• Дата рождения: 18 октября 1706
• Место рождения: Бурано, близ Венеции
• Дата смерти: 3 января 1785
• Место смерти: Венеция

Биография

Бальдассаре Галуппи был итальянским композитором. Он был центральной фигурой в развитии драммы джокозо и одним из важнейших композиторов оперы-сериа середины XVIII века. Широко известный как "Буранелло" по месту своего рождения, в венецианских документах и ранних рукописях он обычно указывался как "Бальдиссера". Его отец, брадобрей, играл на скрипке в небольших оркестрах, которые обеспечивали музыку для антрактов в театрах разговорной комедии, и, вероятно, был первым учителем музыки мальчика. В свой 16-й год Бальдассаре сочинил "Соперничающих друзей" для Кьоджы, но, как сообщал Каффи, это был провал, "скандал". Юноша обратился за советом к Марчелло, который строго отругал его за попытку создать нечто столь грандиозное при столь малом опыте и заставил его поклясться в трех годах упорного труда, изучая контрапункт и орган под руководством Антонио Лотти, воздерживаясь от сочинения опер. Если молодой композитор и дал это обещание, он не сдержал его, так как два года спустя он уже играл на чембало в оперных театрах и писал заменные арии для возобновлений и пастиччо. К 20 годам он зарекомендовал себя как чембалист в Венеции и Флоренции и вскоре был занят в театрах Сант-Анджело, Сан-Самуэле и Сан-Джованни-Гризостомо, выступая и поставляя арии. Он сотрудничал со своим другом и соучеником по Лотти, Джованни Баттистой Пешетти, написав попеременно акты опер "Обманутые кровью обиды" в 1728 году и "Доринда" в 1729 году. Этот скромный успех привел к дальнейшим заказам, и к 1738 году его оперы стали появляться за пределами Венеции; в то же время впервые встречается его прозвище "Буранелло". "Товий младший", оратория, написанная для Мачераты в 1734 году, была, возможно, его самой ранней попыткой в этом жанре. "Александр в Индии" был впервые представлен в Мантуе примерно в то же время, когда "Иссипила" украсила сцену в Турине (декабрь 1737 года); композитор, вероятно, присутствовал только в Мантуе. В 1738 году он был на службе у патриция Микеле Бернардо в Венеции. Музыка Галуппи для праздника Санта-Мария-Маддалена в июле 1740 года в Оспедале деи Мендиканти привела к его постоянному назначению там 4 августа. Его обязанности варьировались от преподавания и дирижирования до сочинения литургической музыки и ораторий.

До 1740 и 1741 годов карьера Галуппи в Венеции оставалась разнообразной, но ничем не примечательной. В самых важных театрах Венеции предпочтение отдавалось неаполитанским композиторам, и из местных сыновей лишь Вивальди пользовался особым расположением. В 1740 и 1741 годах, в год смерти Вивальди, появились две оперы-сериа Галуппи: "Оронт" в престижном театре Сан-Джованни-Гризостомо и "Береника" в Сант-Анджело. Галуппи подал прошение о девятимесячном отпуске и принял приглашение отправиться в Лондон. Разрешение от Мендиканти было неохотно предоставлено, и Галуппи прибыл в Лондон в октябре 1741 года и курировал 11 оперных постановок в течение следующего года с половиной, включая четыре оригинальных произведения. Некоторые сообщали, что его пребывание было менее чем достойным восхищения — Уолпол утверждал, что «музыка не нравится всем», а Гендель в письме от 29 декабря 1741 года высмеивал одну услышанную им оперу-сериа — но в целом поездка Галуппи была успешной, и его хорошо приняли. Его музыка часто переиздавалась для английской публики, и вскоре после его отъезда там появились еще два произведения Галуппи. Вернувшись в Венецию к маю 1743 года, он возобновил свои прежние профессии чембалиста и аранжировщика; мало что изменилось, и его контракт с Мендиканти был продлен еще на три года. Однако распространение комической оперы из Неаполя и Рима только что достигло Венеции, и Галуппи начал адаптировать их к северному вкусу, начав в 1744 году с трех римских работ Латиллы и Ринальдо ди Капуа. Его собственная комическая опера на карнавале 1745 года, "Сила любви", не имела особого успеха.

Известность Галуппи начала распространяться, а его гонорары — расти (как свидетельствуют документы из Милана, Мадрида, Падуи и других мест). В 1747 году (и, вероятно, снова в 1748) Галуппи был в Милане для постановки "Олимпиады"; "Вологез" был впервые представлен в Риме в 1748 году, и Венеция проявляла все больший энтузиазм. Косвенные свидетельства предполагают, что Галуппи продолжал аранжировать комические оперы в течение этих лет. В мае 1748 года он был избран вице-маэстро герцогской капеллы Сан-Марко. Его работа для базилики и оспедалей должна была привести к созданию огромного собрания духовных сочинений, но в ближайшем будущем его внимание было сосредоточено на опере. Уже в августе он был в Вене, где "Деметрий" и "Артаксеркс" имели огромный успех, несмотря на критику Метастазио о том, что музыка Галуппи плохо служит тексту; "Деметрий", исполненный 19 раз за короткий период, побил все кассовые рекорды. Галуппи покинул Вену до премьеры "Артаксеркса" и был в Милане на первых представлениях "Узнанной Семирамиды", второй карнавальной оперы 1749 года.

1749 год знаменует начало долгосрочного сотрудничества Галуппи с либреттистом Карло Гольдони. В течение следующих восьми лет появилась быстрая последовательность драмм джокозо, начиная с "Аркадии в Бренте" (14 мая 1749 года) и продолжаясь еще четырьмя произведениями до истечения года. Эти оперы с беспрецедентной легкостью распространились по Европе, и к середине следующего десятилетия Галуппи стал самым популярным оперным композитором где бы то ни было. Его профессиональные обязанности вынудили его уйти из Мендиканти в 1751 году. Его оперы-сериа продолжали пользоваться высокой похвалой. Он написал свою первую версию "Демофоонта" для Мадрида в декабре 1749 года, чтобы отметить помолвку Марии Антонетты Фердинанды Испанской с Витторио Амедео, наследником престола Пьемонта, а затем поставил саму свадебную праздничную музыку, "Победу Гименея", для Турина в июне следующего года (она была исполнена более 20 раз). Новый "Артаксеркс" открыл Театро Нуово в Падуе в 1751 году. К апрелю 1762 года Галуппи был единогласно назначен маэстро ди хором Сан-Марко, самой важной музыкальной должностью в Венеции, а в июле он был избран маэстро ди хором в Оспедале дельи Инкурабили.

Тем временем Галуппи продолжал путешествовать, выполняя заказы на различные (в основном серьезные) оперы. В начале 1764 года венецианский посол в Вене передал пожелания русского министра заполучить услуги Галуппи; русский двор знал его работы и уже поставил семь его опер. В июне 1764 года венецианский сенат предоставил композитору разрешение на отъезд (с условием, что он продолжит поставлять рождественскую мессу и другие сочинения для вечерни для базилики), и, обеспечив благосостояние своей семьи и уволившись из Инкурабили, Галуппи отправился в Санкт-Петербург, посетив по пути К.Ф.Э. Баха (в Берлине) и Казанову и прибыв 22 сентября 1765 года. Для двора Екатерины Великой он создал новые произведения ("Ифигения в Тавриде", возможно, комическое произведение, ныне утерянное, и две кантаты), возобновил "Покинутую Дидону" (на карнавале 1766 года, имевшую огромный успех) и "Царя-пастуха", а также аранжировал другие оперы, помимо предоставления религиозной и случайной музыки. Его 15 произведений а капелла на русские тексты для православной литургии оказались поворотным пунктом. Их итальянский, легкий контрапунктический стиль, соединенный с родными мелодическими идиомами, был продолжен Траэттой и Сарти и сохранен, среди прочих, Д.С. Бортнянским, его учеником в Венеции и, возможно, ранее в Санкт-Петербурге. Галуппи путешествовал с двором в Москву, где исполнялись комические произведения (никакие комические оперы не допускались на сцену Санкт-Петербурга до 1779 года). Он вернулся в Венецию со многими почестями и подарками, возобновил свою должность в Сан-Марко в конце 1768 года после посещения Хассе в Вене и был вновь назначен в Инкурабили. Летом 1769 года "Царь-пастух" был представлен в Венеции в честь будущего монарха Иосифа II.

После этого Галуппи посвятил себя в основном духовной музыке, хотя его оперы продолжали исполняться. Берни сообщает, что композитор был занят круглый год, играя на органе для венецианских церквей и руководя Сан-Марко. "Служанка из любви", исполненная в октябре 1773 года, стала его последним оперным произведением. В мае 1782 года он дирижировал выступлениями в честь папы в Венеции (включая духовную кантату "Возвращение Товия" с 60 музыкантами из четырех венецианских консерваторий) и принял визит будущего царя Павла Российского. К 1784 году его здоровье ухудшилось, но он продолжал сочинять, завершив рождественскую мессу для Сан-Марко за несколько недель до своей смерти 3 января 1785 года после двухмесячной болезни. Он был похоронен в церкви Сан-Витале (точное место неизвестно), и месяц спустя его почтили пышной заупокойной мессой в Сан-Стефано под руководством Бертони, его заместителя в Сан-Марко. Его состояние было не таким большим, как когда-то думали, но его завещание оставляло наследство трем сыновьям, а основную часть значительного имения — его жене, которую он называет с нежной похвалой. Семь других детей (все дочери) не упоминаются.

Берни оставил наиболее обширное описание личности и внешности Галуппи со своего визита в 1770 году: «Его характер и беседа естественны, умны и приятны. Он мал ростом и худощав, но очень похож на джентльмена». Пожизненная преданность Галуппи своей большой семье была хорошо известна, как сообщал Берни: «Он производит впечатление примерного семьянина и ценится в Венеции как за свой частный характер, так и за общественные таланты». Для Берни он был остроумным и обаятельным, называя свой кабинет комнатой, «где он пачкал бумагу». Берни назвал его самым вдохновенным из всех венецианских композиторов, превосходящим Пиччинни и Саккини и уступающим только Йомелли, и сказал, что в поздние годы Галуппи не утратил огня своих прежних лет. Хассе в письме к Метастазио называл его «превосходнейшим композитором», а в поэме Гольдони восхвалял его эпиграммой: «Какая музыка! Какой стиль! Какие шедевры!».

Сын Галуппи, Антонио (умер около 1780 года), написал либретто для двух самых успешных опер своего отца, "Всеобщий любовник" (1760) и "Три смешных влюбленных" (1761), и, вероятно, также участвовал в аранжировке других комических произведений для театра Сан-Мойзе. Его поэзия и чувство комического были в традиции Гольдони, хотя менее вдохновенны и articulate, более склонны к фарсу, буффонаде и карикатуре.

Творчество

Галуппи был необычайно популярным композитором как серьезных, так и комических опер, а также плодовитым композитором духовной и клавирной музыки. Его гибкий, элегантный и непринужденный мелодический стиль, соединенный с остроумной и иногда трогательной поэзией Гольдони, создал центральный водораздел для распространения драмм джокозо по всей Европе после 1749 года; таким работам, как "Деревенский философ", в этом отношении нет равных. Тем не менее, его серьезные оперы были не менее важны; их исполнения превосходили по количеству его комические оперы.

Сценическая музыка Галуппи воплощает главную итальянскую традицию очаровательной и прекрасной мелодии, ясного и прозрачного сопровождения и виртуозного или эмоционального показа; как он описал это Берни, хорошая музыка содержала "прелесть, ясность и хорошую модуляцию". В комических произведениях вокальные фразы обычно короткие, обычно состоящие из двух или четырех тактов, и сбалансированы по отношению друг к другу, с тонкими вариациями в длительностях и акцентах, чтобы избежать ритмического однообразия. В пределах мелодической линии ритмы сильны и оживленны, часто внося много остроумия в комический пассаж. Галуппи всегда уделял пристальное внимание как смыслу, так и ясности текста, подчеркивая его эмоциональное или юмористическое содержание. Его музыкальные идеи были свежи, изобретательны и иногда удивительны, добавляя новое измерение персонажу или ситуации.

Главной музыкой оперы-сериа на протяжении всей карьеры Галуппи была ария да капо из пяти частей, форма, уже хорошо утвердившаяся в 1720-х годах. Типичные вариации его времени – AABAA, AA'BAA' и ABCAB – все присутствуют, как и другие инновации позднего XVIII века, такие как смена метра и темпа для текста B, сокращенные внутренние ритурнели, возвращения "даль сеньо" к первому или второму соло и расширение каденционных или орнаментальных разделов в более крупные формальные единицы. Его поздние оперы склонны быть более новаторскими в этом отношении. Другие формы арий часто лишь сокращают дизайн да капо, устраняя ритурнели и текстовое повторение. В комических операх полная да капо сохранялась для серьезных ролей, а комические арии были более простого дизайна, даже включая популярную песню. В 1750-х годах Галуппи все больше полагался на двухчастные формы; после 1755 года простая AA и закругленная двухчастная форма ABA' были наиболее распространены, модулируя из тоники в доминанту и обратно. Текст часто просто повторялся, иногда со сменами темпа или метра, или обоими.

В то время как многие комические оперы 1730-х и 40-х годов включали небольшие ансамбли, заслуга в создании ансамблевого финала (или цепного финала) совместно принадлежит Галуппи и Гольдони. Начиная с их первой попытки такого рода ("Аркадия в Бренте", 1749 год), музыкальная форма, тональность и мелодия стали служить драме. Комические текстовые мозаики Гольдони, завершающие акт, были соединены Галуппи с короткими музыкальными разделами, либо открытыми, либо закрытыми, в контрастных тональностях, темпах и метрах, сквозного сочинения, чтобы соответствовать быстрой смене сюжета и отражать настойчивые, калейдоскопические эмоции. Они обычно были организованы вокруг центральной тональности; родственные тональные области, новые фактуры и мелодии создавали сильный контраст. Эта модель для ансамблевых финалов была широко имитирована, в том числе Гайдном и Моцартом.

Обращение Галуппи с оркестром было высоко оценено Берни и другими; взаимодействие ансамбля с голосом, его разделение структурных мотивов, тем и фигураций, а также ясность фактуры в аккомпанементе являются главными отличительными чертами. Галуппи, как и многие другие важные композиторы XVIII века, был требовательным оркестровым дирижером и предпринял шаги во время своего руководства в Сан-Марко по улучшению оркестрового и хорового персонала. Говорили, что оркестр там лидировал в Италии по своему мастерству, и (по словам Штэлина) в Санкт-Петербурге Галуппи дисциплинировал оркестр "на хорошем венецианском" и привнес новую точность в ансамбль.

Галуппи был чрезвычайно чувствителен к способностям своих певцов, так же как Гольдони — к способностям своих актеров. В своих комических работах Галуппи пользовался долгим сотрудничеством с Франческо Карраттоли, Франческо Бальони и другими Бальони (в особенности Клементиной, дочерью Франческо, которая пела по крайней мере в 16 постановках Галуппи, как комических, так и серьезных). Серьезные мужские роли в комической опере были написаны для высокого голоса, но предназначены для женщин в травести. Галуппи также сочинял для лучших певцов оперы-сериа, включая Каффарелли, Манцуоли, Джоаккино Конти, Катерину Габриели, Гуаданьи и Амореволи, и здесь он также следовал практике XVIII века «подгонки» арий как костюма. Его сочинения для Тендуччи во время второй итальянской карьеры этого певца свидетельствуют об этом. То, что возобновление "Покинутой Дидоны" для Неаполя в 1770 году было отвергнуто певцами (Инсангвине переписал его), вероятно, свидетельствует больше о симпатии Галуппи к оригинальным голосам, чем о каком-либо устаревшем музыкальном стиле, как иногда утверждается.

Известно около 130 клавирных сонат Галуппи, и другие сочинения, возможно, еще не каталогизированы. Большинство из них находятся в недатированных рукописях, поэтому его роль в формировании жанра в 1730-х и 40-х годах неясна. Ни одна из сонат не была опубликована до 1756 года, и он писал такие произведения даже в поздние годы жизни ("Пасса темпо аль чембало" датирована 1785 годом), тем не менее, изящный, украшенный стиль многих произведений, кажется, имеет больше общего с клавирными стилями периода до 1750 года. Европейская мода на итальянские клавирные сонаты (их писали почти все оперные композиторы) среди любительской аудитории основывалась на их нетребовательных технических требованиях и приятном стиле. Собственная виртуозность Галуппи как клавишника не является фокусом. Присутствует много идиоматического клавирного письма, с разложенными аккордами, гаммами, мотивами, разделяемыми между руками, и тому подобным. Около половины сонат состоят из одной части, в то время как другие следуют двух- или трехчастному расположению Альберти или организации быстрая–медленная–быстрая оперной симфонии и концерта. Преобладают двухчастные части, и большинство сонат написаны в мажорных тональностях. Фактура в целом тонкая и гомофонная, с певучей линией сопрано, ясной и регулярной фразировкой и характерными жестами и мотивами, напоминающими типы арий, особенно в медленных орнаментальных частях. Временами письмо носит рапсодический и развивающий характер. Фигурация имитирует вариации стилей, от струнных жанров до французской увертюры и немецких прелюдий.

Духовные сочинения Галуппи охватывают всю его творческую карьеру и не были систематически инвентаризированы или изучены. Благодаря его долгой связи с Мендиканти, Инкурабили, Сан-Марко и другими религиозными учреждениями, его литургическая музыка и оратории (или духовные действия) многочисленны — хотя на пике его карьеры (конец 1740-х — начало 1760-х годов) они играли подчиненную роль по сравнению с произведениями для сцены. Существует, вероятно, не менее 200 литургических произведений, включая мессы, мотеты, антифоны и псалмы. В своем прошении к Мендиканти о поездке в Лондон в 1741 году он упомянул работы, написанные за прошедший год: 16 мотетов, четыре песнопения "Радуйся, Царица", два антифона и шесть псалмов, а также девять других, которые должны были остаться и исполняться в его отсутствие. Это, вероятно, типично для требований его регулярной работы. Литургическая музыка варьируется от консервативных произведений, использующих старинный стиль (предпочитаемый в Сан-Марко), до более оперных произведений современного стиля для венецианских консерваторий; Четыре песнопения "Песнь Богородицы" ("Величит душа Моя Господь") простираются от анахроничного, основанного на хорале контрапункта в до мажоре до более галантной обработки в соль мажоре. "Радуйся, Царица", написанное для сопрано Мендиканти Буонафеде в 1746 году, показывает его раннюю приверженность восходящей галантной манере неаполитанской комической оперы, расположению частей, подобному симфонии, и его типичной тщательности в написании для конкретных голосов. Литургическая музыка предназначена для всех вокальных сочетаний, включая смешанный хор от четырех до шести голосов и множественные хоры, а также произведения только для женских голосов (для приютов) и более оперные сольные произведения. Обычно она сопровождается оркестром, в основном струнными, хотя также встречаются произведения а капелла (включая полные мессы). Берни сообщал, что в Сан-Марко он слышал мессу для шести хоров и шести оркестров, сочиненную и дирижируемую Галуппи. Его литургическая музыка менее хроматична и разнообразна, чем у Хассе и Йомелли, и отдает предпочтение гомофонии перед полифонией, хотя встречается и фугированное письмо. В России он писал православную церковную музыку для Екатерины Великой и продолжал ежегодно присылать рождественскую сочельническую мессу в Сан-Марко. После его возвращения обязанности в Инкурабили (написание псалмов, мотетов и ежегодной вечерни или оратории) и в Сан-Марко (включая мессу на Рождество, завершенную за несколько недель до его смерти) занимали большую часть его времени.

Музыкальные источники для ораторий немногочисленны. Описание Берни поверхностно, он утверждал, что они были похожи на оперы, но использовали хор более интенсивно, с более священным стилем в некоторых пьесах. По-видимому, многие оратории для Инкурабили были для двух хоров и на латыни. "Адам" (на итальянском) в значительной степени выдержан в стиле оперы-сериа, с ариями da capo, орнаментальной колоратурой и лишь поверхностным хором. По общему мнению, оратории Галуппи для Инкурабили в 1760-х и 70-х годах поднялись на высокий уровень, отчасти благодаря острому соперничеству в этом жанре с Бертони в Мендиканти. "Три еврейских отрока в вавилонском плену" (1774) была среди его самых восхищаемых ораторий, с активной драматической структурой и восемью солистами; Каффи сообщал, что она повторялась по крайней мере 100 раз.

Произведения

Оперы (избранное)

• "Соперничающие други" / "Верность в непостоянстве" ("Gli amici rivali" / "La fede nell'incostanza")
• "Обманутые кровью обиды" ("Gl'odi delusi del sangue")
• "Доринда" ("Dorinda")
• "Оронт" ("Oronte")
• "Береника" ("Berenice")
• "Сила любви" ("La forza d'amore")
• "Олимпиада" ("L’olimpiade")
• "Вологез" ("Vologeso")
• "Деметрий" ("Demetrio")
• "Артаксеркс" ("Artaserse")
• "Аркадия в Бренте" ("Arcadia in Brenta")
• "Демофонт" ("Demofoonte")
• "Победа Гименея" ("La vittoria di Imeneo")
• "Узнанная Семирамида" ("Semiramide riconosciuta")
• "Деревенский философ" ("Il filosofo di campagna")
• "Всеобщий любовник" ("L’amante di tutte")
• "Три смешных влюбленных" ("Li tre amanti ridicoli")
• "Ифигения в Тавриде" ("Ifigenia in Tauride")
• "Покинутая Дидона" ("Didone abbandonata")
• "Царь-пастух" ("Il re pastore")
• "Служанка из любви" ("La serva per amore")

Оратории и духовные произведения

• "Товий младший" ("Tobia il giovane")
• "Возвращение Товия" ("Il ritorno di Tobia")
• "Адам" ("Adamo")
• "Три еврейских отрока в вавилонском плену" ("Tres pueri hebraei in captivitate Babylonis")
• Мессы (включая "Рождественскую мессу" и мессу для шести хоров и шести оркестров)
• Мотеты (многочисленные)
• Псалмы (многочисленные, включая "Псалмы царя Давида")
• "Песнь Богородицы" ("Величит душа Моя Господь") (несколько версий)
• "Радуйся, Царица" ("Salve Regina")
• "Сказал Господь" ("Dixit Dominus")
• "День гнева" ("Dies irae")
• "Тебе, Бога, хвалим" ("Te Deum")

Инструментальная музыка

• Сонаты для клавесина (около 130, включая "Пасторальную")
• "Пасса темпо аль чембало" ("Passa tempo al cembalo")
• Симфонии
• Концерты

Вокальная музыка

• Кантаты (включая кантаты для двора Екатерины Великой)
• Мадригалы

Ноты сочинений Бальдассаре Галуппи на сайте библиотеки IMSLP