• Дата рождения: 30 марта 1727
• Место рождения: Битонто, близ Бари, Италия
• Дата смерти: 6 апреля 1779
• Место смерти: Венеция, Италия

Биография

Томмазо Траэтта был итальянским композитором. Он обучался между 1740 и 1750 годами в консерватории Санта-Мария-ди-Лорето в Неаполе, где его учителями были Порпора (до 1741) и Дуранте. Его "Стабат матер", вероятно написанный около 1750 года, демонстрирует контрапунктическое мастерство и склонность к мрачному, хроматическому хоровому письму. В соответствии с местным обычаем, он, предположительно, доказал свои способности в области театра, написав комические оперы для небольших неаполитанских театров, прежде чем получил заказ на оперу "Фарнак" для театра Сан-Карло в 1751 году. Он продолжал писать как серьёзные, так и комические оперы на протяжении всей своей жизни. В Риме и Неаполе в начале 1750-х годов он вошёл в контакт с выдающейся фигурой Йоммелли, для постановки оперы которого "Ифигения в Авлиде" в театре Сан-Карло в 1753 году он написал пять арий. В 1757–1758 годах не менее пяти его опер на тексты Метастазио были исполнены в Риме и городах Северной Италии, включая Венецию, которая стала его базой.

Решающий этап карьеры Траэтты начался с его назначения в 1758 году ко двору в Парме, где интендант Дю Тийо предложил объединить некоторые черты французской лирической трагедии с господствовавшими идеалами итальянской ариозной оперы и с этой целью велел перевести и адаптировать текст оперы Рамо "Ипполит и Арисия" придворным поэтом К. И. Фругони. Произведение было задумано отчасти как средство для примадонны, Катерины Габриэлли, которая вдохновляла Траэтту на его лучшие достижения здесь и в нескольких последующих случаях. Фругони ввёл хоры и зрелищность в "Ипполита и Арисию", но не смог интегрировать их с драмой. Он также испытывал трудности с извлечением подходящих сцен и ариозных текстов из модели, поэтому он использовал также "Федру" Расина. Результат, при всех его слабостях, считался эпохальным даже Альгаротти, который переписывался с Фругони во время создания оперы; в письме к Вольтеру он назвал её лучшим зрелищем, виденным в Италии за последнее время. В течение шести месяцев Игнац Хольцбауэр, вероятно видевший постановку в Парме, взял либретто обратно в Мангейм и положил его на музыку, предвещая день, когда сам Траэтта будет призван в Мангейм. В течение 1760 года Фругони переработал французские модели для текстов "Тиндаридов" (после "Кастора и Поллукса") и свадебной серенаты "Празднества Гименея".

Хотя в письме к Маттиа Вераци, придворному поэту в Мангейме, Траэтта отрицал, что видел музыку Рамо к "Ипполиту", он действительно имел в своём распоряжении партитуры Рамо, когда сочинял эти произведения; это очевидно из его случайных заимствований, которые ограничиваются танцевальной музыкой и, реже, изобразительными эффектами, такими как музыка бури в "Ипполите". То, что он не заимствовал, более значительно. В то время как Рамо изобразил сцену у урны Кастора как хоровой "томбо", где скорбь выражалась нисходящими хроматическими линиями в имитации, Траэтта сделал её сольной сценой для Телаиры (которую пела Габриэлли). Во время начального облигатного речитатива сцены оркестр изображает несколько фаз эмоций: скорбь, ужас, смирение и утешающую надежду. Следующая за этим законченная пьеса, каватина, обращённая к тени усопшего, представляет собой нежное Анданте ми-бемоль мажор, тип итальянской оперной арии, которому Траэтта придал новую степень чувственного выражения. Писатель И.И.В. Хайнзе заявил, что одной этой сцены стоило целой оперы; поскольку публика в 1760 году была не готова к большему, чем несколько сцен такой интенсивности, они использовались скупо. Эти сцены поставили Траэтту в авангард молодых оперных композиторов, которые, следуя примеру Йоммелли, всё больше расширяли диапазон оркестрового колорита и разрабатывали арсенал эффектов для драматических балетов, мелодрам и других явлений "Бури и натиска", которые расцвели в Германии в 1770-х годах.

Парма расширила взгляд Траэтты на драматические возможности музыкального театра; сочинение для Габриэлли укрепило его и без того сильный дар мелодиста. Довольный славой своего капельмейстера, герцог позволял ему выполнять заказы для других дворов, и между 1760 и 1763 годами он сочинил оперы для Турина, Вены и Мангейма. "Армида" (1761, Вена) снова задействовала Габриэлли в заглавной роли; либретто, адаптированное интендантом Дураццо и придворным поэтом Мильяваккой из "Армиды" Кино, было предназначено для демонстрации её талантов. Хотя партитура полна маршей, хоров, ансамблей и танцев, "Армида" всё ещё находится под властью арии да капо в многословном неаполитанском стиле середины века. Оркестр искусно используется для изображения поворота Армиды от ненависти к жалости, а затем к любви в сцене и арии "Умри, да, умри" (Акт 2, сцена ix) – именно в том моменте драмы, по поводу которого разошлись во мнениях Руссо и Рамо, один атакуя, а другой защищая постановку Люлли. Как и в пармских операх, многие речитативы сопровождаются оркестром, и Траэтта часто прилагал усилия, чтобы связать их не только с началами законченных пьес, но и, с помощью переходов, с их окончаниями. Он, очевидно, намеревался строить большие сценические комплексы и начал больше учитывать тональное планирование.

"Софонисба" (1762, Мангейм) продвинула эти достижения дальше. Заказ снова привёл Траэтту в контакт с Йоммелли, который тогда руководил оперой при соседнем дворе в Штутгарте. Либретто предоставил Вераци, частый сотрудник Йоммелли. По-видимому, это событие было попыткой курфюрста Пфальцского Карла Теодора превзойти Карла Евгения Вюртембергского в роскоши зрелища и блеске музыкального эффекта. Имея в своём распоряжении знаменитый Мангеймский оркестр, Траэтта написал самую симфоничную из своих опер и, безусловно, свою лучшую оперную симфонию. Он сам написал балетную музыку. Помпезность Древнего Рима оживает в таких сценах, как гладиаторские игры, балет с хором в середине 1 акта, и марш и облигатный речитатив для конной процессии и входа Сципиона. Способы достижения грандиозных сценических эффектов, почерпнутые у Рамо, имели здесь больше простора, чем в пармских операх; но снова героиня произведения вдохновила Траэтту на его высшее достижение. Софонисбу играла молодая Доротея Вендлинг, будущая Илия в "Идоменее" Моцарта. Хайнзе подробно комментировал самоубийство Софонисбы и заключительный квинтет оплакивания, уподобляя их классической трагедии.

Гольдшмидт недооценил "Софонисбу", хотя решил подготовить её сокращённое издание. На его суждение повлияла ошибочная датировка второй венской оперы Траэтты, "Ифигения в Тавриде", которую он отнёс к 1759 году вместо 1763 года. Более ранняя датировка исторически и стилистически неправдоподобна, тогда как если принять более позднюю дату, можно увидеть, что "Ифигения" следует за смелыми достижениями "Армиды" и "Софонисбы" и усиливает их. Текст был самым прямым, чистым и "классическим" из всех, что были даны Траэтте до сих пор. Опера была написана через год после "Орфея и Эвридики" Глюка и для того же состава и многое почерпнула от своего предшественника. Кастрат Гаэтано Гваданьи, для которого была создана роль Орфея, был первым Орестом, и его сцена с фуриями выдерживает сравнение с подобной сценой Глюка в "Орфее" и обязана ей. Художественные отношения между двумя композиторами пошли дальше: Глюк дирижировал постановкой траэттовской "Ифигении" во Флоренции в 1767 году, и он не забыл её музыку, когда в конце своей карьеры взялся за написание собственной "Ифигении в Тавриде". Когда Бёрни посетил его в 1772 году, Глюк заставил свою племянницу петь арии Траэтты, которые он аккомпанировал. Траэтта был стимулирован драматическим видением Глюка. Впечатление, произведённое на него "Орфеем", очевидно в его "Антигоне" (1772), особенно в плаче Антигоны и призыве фурий в начале 2 акта; сама структура и стихосложение текста являются производными. В своей поздней комической опере "Странствующий рыцарь" Траэтта оказал Глюку комплимент, спародировав "Che farò".

Своей венской "Ифигенией" (1763) Траэтта продвинулся в направлении классической трагедии дальше, чем это было бы возможно на любой другой оперной сцене за пределами Парижа. Для изображения сострадания народа к Оресту ("О, как скоро настанет вечер", Акт 1, сцена v), осмелев не только от примера Глюка, но и от хроматизма Рамо в плачах по Кастору, Траэтта вернулся к мрачным краскам своего раннего "Стабат матер" для долгого и трудного хора, создав эффект величия, который равнялся высочайшим устремлениям и достижениям Глюка. "Ифигения" стала самой известной серьёзной оперой Траэтты и часто возобновлялась; Гайдн решил поставить её (со своими дополнениями) ещё в 1786 году.

Уменьшение энтузиазма и недостаток средств для оперы в Парме сделали целесообразным для Траэтты принять пост директора консерватории Оспедалетто в Венеции в 1765 году. Эта должность дала простор его талантам в области духовной музыки и побудила к созданию оратории "Царь Соломон" для женских голосов. Он также написал две комические оперы, которые позже получили широкое признание во время его пребывания в Венеции: "Соперничающие служанки" и "Любовь в ловушке". Его серьёзные оперы для публичных театров Венеции не несли финансового риска для их организаторов; это были обычные ариозные оперы по формуле Метастазио. Трагическую оперу, которую он был способен написать, можно было создать только в придворных театрах, и только тогда, когда такие директора, как Дураццо и Дю Тийо, или такие князья, как Карл Теодор и Карл Евгений, навязывали свою волю, тогда как Максимилиан III Иосиф Мюнхенский заказал и получил от Траэтты совершенно обычную постановку метастазиевского "Сирой" (1767).

В 1768 году Траэтта принял другую придворную должность, став преемником Галуппи на службе у Екатерины II в России, прибыв в Санкт-Петербург в конце года. Помимо давания уроков пения своим княжеским покровителям (задача, которую он выполнял и на предыдущих постах), он стал музыкальным директором оперы. Сначала он возобновил некоторые из своих обычных ариозных опер, украсив их несколькими хорами и ариями, переоркестрованными, чтобы использовать преимущества новых модных инструментов, таких как кларнет. Должно быть, он чувствовал необходимость проверить реакцию при дворе, который привык слышать оперы в лучших итальянских традициях – традициях, которые поддерживал Галуппи. Но в 1772 году он создал новое крупное произведение, "Антигону", стимулированный воссоединением с либреттистом Кольтеллини, беженцем из Вены, и с Катериной Габриэлли. Опера считалась его шедевром с тех пор, как Хайнзе провозгласил её; Гольдшмидт назвал её кульминацией оперы-сериа. Посвящая либретто Фридриху Великому, Кольтеллини утверждал, что он устранил сентенциозные сравнения и заменил их подлинным "состраданием" и "ужасом" своего классического образца, драмы Софокла, по предложению короля. Фактически либретто имеет некоторые драматические несуразности и банальные диалоги, которые, однако, смягчаются силой музыки Траэтты, особенно в сценах, где доминирует героическая центральная фигура, и в больших хоровых пантомимах. "Антигона", как и "Софонисба", страдает от необходимости обслуживать слишком многих певцов. Если бы её создатели пошли на шаг дальше, чем устранение арий сравнения, и устранили всех, кроме трёх центральных персонажей, они могли бы избежать антиклимактических сцен, таких как та, что в конце первого акта. Траэтта частично компенсировал чрезмерно многословную драму, сосредоточившись на нескольких эмоциях и ограничив свою тональность несколькими постоянно повторяющимися тональностями. Самый эффективный тональный шок оперы – это хоры ми минор в 3 акте, которые мощно противопоставляются бемольным тональностям соседних сольных сцен; они предполагают тщетность борьбы попавших в ловушку индивидуумов против трагической судьбы. Траэтта был особенно сознателен здесь в построении сценических комплексов с помощью тонального планирования. Он также продвинулся дальше самых авантюрных аспектов своих ранних трагедий, многократно используя несколько легко узнаваемых мотивов, таких как стремительные восходящие и нисходящие гаммы, чтобы изобразить фурий Ада, и фигура рыдания в начале 2 акта, которая появляется много раз позже, наиболее впечатляюще, чтобы представить финальную арию Антигоны в ми-бемоль мажор. Исследования могут показать, что такое мотивное повторение было оперным общим местом начала 1770-х годов; безусловно, оно предвосхищает техники, использованные Бендой в его мелодрамах с середины десятилетия и Моцартом (в "Идоменее") в его конце.

Траэтта покинул Россию по болезни летом 1775 года и снова поселился в Венеции. Он некоторое время пытал счастья в Лондоне, среди прочих мест, с серьёзной оперой "Гермонд". Бёрни отметил, что большой английский успех Саккини в то время помешал Траэтте стать популярным. В 1777 году он ненадолго был в Париже, где, вероятно, искал новые возможности, как Моцарт в следующем году; "Странствующий рыцарь" был посмертно дан в Опере в 1779 году. Осенью 1777 года он вернулся в Венецию, где родился его сын Филиппо (также композитор); его последними двумя завершёнными работами были комические оперы для венецианских карнавалов 1778 и 1779 годов. К последней дате он уже страдал от своей последней болезни. Он был знаменитым человеком на момент смерти и был похоронен с почестями недалеко от Оспедалетто. Артеага подвёл итог его достижениям, говоря о "талантах и учёности всегда прекрасного, а иногда и возвышенного Траэтты".

Творчество

Томмазо Траэтта занимает особое место в истории оперы XVIII века как композитор, наиболее последовательно и успешно осуществлявший синтез итальянской и французской оперных традиций. Работая при дворах Пармы, Вены, Мангейма и Санкт-Петербурга, он создал ряд опер, которые по драматической цельности, роли оркестра и хора, а также по смелости гармонического языка предвосхищают реформы Глюка. Его лучшие произведения, такие как "Софонисба", "Ифигения в Тавриде" и "Антигона", отличаются глубиной психологической характеристики, мастерством тонального планирования и использованием лейтмотивных приёмов. Наряду с этим, он был плодовитым автором традиционных опер-сериа и комических опер, пользовавшихся широкой популярностью.

Произведения

Оперы

• "Фарнак" ("Il Farnace") (серьёзная опера, 3 действия, либретто А.М. Луккини, по А. Дзено "Митридат") (Неаполь, театр Сан-Карло, 4 ноября 1751)
• "Постоянство" ("La Costanza") (комическая опера, 3 действия, либретто А. Паломбы) (Неаполь, театр Фьорентини, зима 1752)
• "Счастливые пастухи" ("I pastori felici") (комическая опера) (предположительно Неаполь, предположительно 1753)
• "Оспариваемая свадьба" ("Le nozze contrastate") (комическая опера) (предположительно Неаполь, предположительно 1753)
• "Эций" ("Ezio") (серьёзная опера, 3 действия, либретто П. Метастазио) (Рим, театр Дам, предположительно 1754; Рим, театр Дам, 1757; Падуя, театр Нуово, 1765)
• "Неверующий" ("L'incredulo") (комическая опера, 3 действия, либретто П. Милилотти) (Неаполь, театр Фьорентини, осень 1755)
• "Хитрая служанка" ("La fante furba") (комическая опера, 3 действия, либретто А. Паломбы) (Неаполь, театр Нуово, осень 1756)
• "Ниттети" ("Nitteti") (серьёзная опера, 3 действия, либретто П. Метастазио) (Реджо-нель-Эмилия, театр Пубблико, 29 апреля 1757)
• "Покинутая Дидона" ("Didone abbandonata") (серьёзная опера, 3 действия, либретто П. Метастазио) (Венеция, театр Сан-Моизе, осень 1757; Милан, театр Дукале, карнавал 1763; Неаполь, театр Сан-Карло, 20 января 1764)
• "Демофонт" ("Demofoonte") (серьёзная опера, 3 действия, либретто П. Метастазио) (Мантуя, театр Веккьо, карнавал 1758)
• "Олимпиада" ("Olimpiade") (серьёзная опера, 3 действия, либретто П. Метастазио) (Верона, Филармоническая академия, осень 1758; Флоренция, театр Пергола, 1767; Санкт-Петербург, придворный театр, 10/21 апреля 1769)
• "Буово д'Антона" ("Buovo d'Antona") (шуточная драма, 3 действия, либретто К. Гольдони) (Венеция, театр Сан-Моизе, 27 декабря 1758)
• "Солиман" ("Solimano") (серьёзная опера, 3 действия, либретто Дж.А. Мильявакки) (Парма, театр Дукале, 3 февраля 1759)
• "Ипполит и Арисия" ("Ippolito ed Aricia") (трагедия, 5 действий, либретто К.И. Фругони, по С.-Ж. Пельгрену и Ж. Расину) (Парма, театр Дукале, 2 мая 1759)
• "Эней в Лации" ("Enea nel Lazio") (серьёзная опера, 3 действия, либретто В.А. Чинья-Санти) (Турин, театр Реджо, карнавал 1760)
• "Тиндариды" ("I Tindaridi") (серьёзная опера, 5 действий, либретто К.И. Фругони, по П.Ж. Бернару) (Парма, театр Дукале, 14 мая 1760)
• "Празднества Гименея" ("Le feste d'Imeneo") (серенада, пролог и 3 действия, либретто К.И. Фругони, по П.-К. Руа) (Парма, театр Дукале, 3 сентября 1760)
• "Армида" ("Armida") (театральное действо, 1 действие, либретто Дж. Дураццо и Дж.А. Мильявакки, по Ф. Кино) (Вена, Бургтеатр, 3 января 1761; Неаполь, театр Сан-Карло, 30 мая 1763)
• "Эней и Лавиния" ("Enea e Lavinia") (серьёзная опера, 3 действия, либретто Дж.А. Санвитале, по Б. Ле Бовье де Фонтенелю) (Парма, театр Дукале, 1 мая 1761)
• "Зенобия" ("Zenobia") (серьёзная опера, 3 действия, либретто П. Метастазио) (предположительно Лукка, предположительно осень 1761; Рим, театр Арджентина, карнавал 1762)
• "Александр в Индии" ("Alessandro nell'Indie") (серьёзная опера, 3 действия, либретто П. Метастазио) (Реджо-нель-Эмилия, театр Пубблико, 29 апреля 1762)
• "Софонисба" ("Sofonisba") (серьёзная опера, 3 действия, либретто М. Вераци, по А. Дзанети и Дж. Дзанети) (Мангейм, придворный театр, 5 ноября 1762)
• "Ифигения в Тавриде" ("Ifigenia in Tauride") (серьёзная опера, 3 действия, либретто М. Кольтеллини) (Вена, Шёнбрунн, 4 октября 1763; Эстерхаза, 26 июля 1786, с дополнениями Гайдна)
• "Антигон" ("Antigono") (серьёзная опера, 3 действия, либретто П. Метастазио) (Падуя, театр Нуово, 16 июня 1764; Рим, театр Дам, карнавал 1766; Санкт-Петербург, придворный театр, 11/22 сентября 1770)
• "Француженка в Мальгере" ("La francese a Malghera") (шуточная драма, 3 действия, либретто П. Кьяри) (Венеция, театр Сан-Кассиано, осень 1764)
• "Семирамида" ("Semiramide") (серьёзная опера, 3 действия, либретто П. Метастазио) (Венеция, театр Сан-Кассиано, карнавал 1765)
• "Необитаемый остров" ("L'isola disabitata") (драматическое действо, 1 действие, либретто П. Метастазио) (Мантуя, театр Дукале Нуово, 27 июля 1765; Санкт-Петербург, придворный театр, карнавал 1769)
• "Соперничающие служанки" / "Хитрая служанка" / "Капризы пола" ("Le serve rivali" / "La serva scaltra" / "I capricci del sesso") (шуточная драма, 3 действия, либретто П. Кьяри) (Венеция, театр Сан-Моизе, осень 1766; Лиссабон, лето 1768; Дрезден, придворный театр, осень 1768; Кёльн, придворный театр, 1773)
• "Сирой, царь Персидский" ("Siroe, re di Persia") (серьёзная опера, 3 действия, либретто П. Метастазио) (Мюнхен, придворный театр, карнавал 1767)
• "Любовь в ловушке" ("Amore in trappola") (шуточная драма, 3 действия, либретто П. Кьяри) (Венеция, театр Сан-Моизе, карнавал 1768)
• "Дань полей" ("Il tributo campestre") (пастораль, 1 действие, либретто Дж.Б. Баганца) (Мантуя, театр Реджо Дукале Нуово, весна 1768)
• "Умилостивленная Астрея" ("Astrea placata") (театральное действо, либретто П. Метастазио) (Санкт-Петербург, придворный театр, 1770)
• "Антигона" ("Antigona") (серьёзная опера, 3 действия, либретто М. Кольтеллини) (Санкт-Петербург, придворный театр, 31 октября / 11 ноября 1772)
• "Амур и Психея" ("Amore e Psiche") (серьёзная опера, 3 действия, либретто М. Кольтеллини) (Санкт-Петербург, придворный театр, 18/29 сентября 1773)
• "Луций Вер" ("Lucio Vero") (серьёзная опера, 3 действия, либретто М. Кольтеллини, по А. Дзено) (Санкт-Петербург, придворный театр, 17/28 ноября 1774)
• "Меропа" ("La Merope") (серьёзная опера, 3 действия, либретто А. Дзено) (Милан, театр Дукале, 25 января 1776)
• "Гермонд" ("Germondo") (серьёзная опера, 3 действия, либретто К. Гольдони) (Лондон, Театр Её Величества, 21 января 1777)
• "Телемак" ("Telemaco") (серьёзная опера, 3 действия, либретто З. де Серимана) (Лондон, Театр Её Величества, 15 марта 1777)
• "Странствующий рыцарь" ("Il cavaliere errante") (героикомическая драма, 2 действия, либретто Дж. Бертати) (предположительно Неаполь, предположительно 1777; Венеция, театр Сан-Моизе, весна 1778; Вена, Кернтнертор-театр, 1779; Эстерхаза, февраль 1782)
• "Поражение Дария" ("La disfatta di Dario") (серьёзная опера, 3 действия, либретто А. Морбилли) (Венеция, театр Сан-Бенедетто, февраль 1778)
• "Герои Елисейских полей" ("Gli eroi dei Campi Elisi") (шуточная драма, 3 действия) (Венеция, театр Сан-Самуэле, карнавал 1779) — завершена Дж. Астаритой
• "Артеника" ("Artenice") (не завершена)
• Музыка в операх: "Ифигения в Авлиде" (1753), "Росмонда" (1755), "Беспорядки" (1756), "Добродетельная, вернувшаяся из Лондона" (1757, сомнительно), "Иссипила" (1763), "Зофилетта" (1765), "Олимпиада" (1768, 1769), "Антигон" (1774)

Духовная музыка

• "Стабат матер" ми минор ("Stabat mater") для сопрано, альта, тенора, баса, хора и струнных (Неаполь, около 1750)
• Оратория "Царь Соломон" ("Rex Salomone") (либретто Д. Бенедетти) для 5 женских голосов (Венеция, Оспедалетто, 1764)
• Месса ("Missa") (Флоренция, Консерватория, 1765)
• Оратория "Прекрасная, как луна" ("Pulchra ut luna") (либретто П. Кьяри) (Венеция, Оспедалетто, 1767)
• Оратория "Святая Ифигения в Эфиопии" ("S Ifigenia in Etiopia") (либретто М. Кольтеллини) для 4 голосов (Флоренция, церковь Сан-Филиппо Нери, 1772)
• "Сказал Господь Господу моему" ("Dixit Dominus") для 4 голосов, 2 гобоев, 2 валторн, струнных и бассо континуо
• "Expectans expectavi" для 4 голосов с инструментами
• "Juba Domine" для сопрано с инструментами
• "Господи, помилуй

Ноты сочинений Томмазо Траэтты на сайте библиотеки IMSLP