• Дата рождения: около 1696 года
• Место рождения: Строгноли, Калабрия
• Дата смерти: 27/28 мая 1730 года
• Место смерти: Неаполь

Биография

Леонардо Винчи был итальянским композитором. Обычно указываемый год рождения, 1690-й, основан на регистре смертей церкви Санта-Мария-делла-Неве в Неаполе, где Винчи описывается как сорокалетний в 1730 году. Однако другой регистр смертей, церкви Сан-Джованни-Маджоре, описывает его как "около тридцати четырех лет", что относит год его рождения примерно к 1696 году. Это подтверждает предположение Дента о возрасте композитора и, кажется, больше соответствует последующим событиям его жизни. Винчи поступил в консерваторию "Повери ди Джезу Кристо" (итал. Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo) в Неаполе 14 ноября 1708 года в качестве "приходящего ученика", платя тридцать шесть дукатов в год, но через три года эта плата была отменена; по-видимому, к тому времени он зарабатывал на жизнь как "помощник учителя" или ученик-преподаватель. В консерватории он изучал композицию у Гаэтано Греко. После десяти лет обучения он ушел и в течение короткого времени служил маэстро ди капелла у принца Сансеверо.

Свой оперный дебют Винчи совершил 19 апреля 1719 года в театре "Дей Фьорентини" (итал. Teatro dei Fiorentini) в Неаполе с музыкальной комедией "Притворный слепой", восторженно оцененной в "Неаполитанских вестях". Его вторая опера последовала сразу же в июле, и в течение следующих трех лет он был фактически штатным композитором в "Фьорентини"; лишь Пиччинни в 1760-х годах смог бы так же доминировать на комической сцене в Неаполе. Первые оперы Винчи относились к типу музыкальной комедии, полноформатным комическим операм с текстами в основном на неаполитанском диалекте. Его "Женихи в галере", написанная для карнавала 1722 года, является старейшей сохранившейся партитурой неаполитанской музыкальной комедии. Винчи представил свою первую серьезную оперу, "Публий Корнелий Сципион", в театре "Сан-Бартоломео" в Неаполе 4 ноября 1722 года; она имела такой успех, что после постановки "Лабиринта" во время Карнавала он в основном переключился на музыкальную драму. Это был не только более престижный, но и более космополитичный жанр, поскольку диалект ограничивал комедии Неаполем. Лишь в одном последующем случае, на открытии театра "Делла Паче" в Неаполе в мае 1724 года, он вернулся к комедийному жанру (хотя большинство его музыкальных драм для Неаполя содержат комические интермедии).

В 1724 году Винчи получил свой первый заказ за пределами Неаполя, сочинив оперу "Фарнак" на либретто Луккини для театра "Делле Даме" в Риме. По словам Берни, "успех этой драмы был так велик, что Винчи вызывали сочинять по крайней мере по одной опере каждый год вплоть до 1730 года, когда он сочинил две". Римские театры были закрыты в святой год 1725 года, но Винчи написал две новые оперы для театра "Сан-Джованни-Кризостомо" в Венеции в том же году; их успех, вероятно, привел к заказу на новую оперу в Парме весной с участием того же композитора и основных исполнителей. Активность Винчи достигла пика зимой 1725-1726 годов, когда были поставлены три новые оперы: "Астианакта" в Неаполе в декабре, "Покинутая Дидона" в Риме в январе и "Сирой, царь Персидский" в Венеции в феврале. Две последние стали первыми в серии успешных сотрудничеств между Винчи и Метастазио. Винчи положил на музыку все, кроме одного, ранние либретто Метастазио, и за исключением "Дидоны" это были первые их обработки. Это сотрудничество было приведено как идеальное Альтаротти, который призывал композиторов "поддерживать такую зависимость и дружеское общение, какие существовали между Люлли и Кино, Винчи и Метастазио". Успех Винчи, по-видимому, был оспорен его старшим коллегой Порпорой. Постановки опер обоих композиторов в Венеции и Риме подогрели соперничество, которое, по словам Берни, восходило к их юности.

После смерти Алессандро Скарлатти в октябре 1725 года Винчи был назначен заместителем вице-маэстро королевской капеллы в Неаполе. Его деятельность теперь была практически ограничена Неаполем и Римом, но в 1728 году он взял на себя дополнительные обязательства: весной он сотрудничал с Карло Инноченцо Фругони над оперой "Мед" и конным балетом "Свадьба Нептуна" для бракосочетания герцога Пармского; летом он служил маэстро в своей бывшей консерватории, где среди его учеников был Перголези; и осенью он стал светским братом в Конгрегации Розария при монастыре "Санта-Катерина-а-Формиелло", где также служил маэстро ди капелла. Большинство немногих духовных произведений Винчи были написаны и исполнены в "Санта-Катерина-а-Формиелло".

В течение сезона 1729-1730 годов Винчи был одним из импресарио театра "Делле Дамме", а также его главным композитором. В последнем качестве он сотрудничал с Метастазио над тремя крупными работами: серенадой "Спор богов", исполненной во дворце французского посла в Риме 26 ноября в честь рождения дофина, и операми "Александр в Индии" и "Артаксеркс" в театре "Делле Дамме" в последующие январь и февраль. В том же сезоне Порпора представил две оперы в театре "Капраника" в Риме; согласно Марпургу, Винчи, опасаясь вызова Порпоры, прибегнул к саботажу в попытке сокрушить своего соперника. Махинации Винчи едва ли были необходимы, поскольку обе его оперы стали знаменитыми примерами музыкальной драмы. По словам Де Бросса, итальянцы не "хотят видеть снова какую-либо пьесу... которую они уже видели в другом году, если только это не какая-нибудь превосходная опера Винчи". Винчи не довелось насладиться своим успехом. Он умер в Неаполе среди слухов, что он был отравлен из-за незаконной любовной связи.

Творчество

Почти вся сохранившаяся музыка Винчи принадлежит к оперным или связанным с оперой жанрам и состоит из чередования речитативов и арий да капо. Именно в своих ариях Винчи выковал новый стиль, который можно считать началом классицизма. Его ранние произведения наследуют стиль его непосредственных предшественников в Неаполе, в частности Сарро и Порпоры. Истоки нового стиля можно впервые обнаружить в сохранившихся ариях его последних музыкальных комедий 1722-1723 годов, в дополнительных ариях его первых музыкальных драм (1723-1724) и, в несколько большем масштабе, в его сочинениях на тексты Стампильи 1724-1725 годов. Это позволяет предположить, что новый стиль сначала развивался в комической опере и постепенно вводился в героическую оперу, причем комические элементы у Стампильи позволили осуществить более последовательное развитие. Основы нового стиля были уже заложены к тому времени, когда Винчи начал сотрудничать с Метастазио, чьи драмы были идеальны для развития нового стиля. Соперничество Винчи с Порпорой, несомненно, послужило катализатором, когда каждый композитор пытался превзойти другого в сочинении модной музыки. Поскольку Порпора и Винчи были первыми сотрудниками Метастазио, новый стиль стал важным компонентом оперы метастазиевского типа, когда она начала свое завоевание театров Европы.

Новый стиль характеризовался периодической обработкой мелодии. Мармонтель в своем "Опыте о революциях в музыке во Франции" считал Винчи родоначальником этой новой периодичности: "Но истинным моментом ее славы стало то время, когда Винчи впервые начертал круг периодической песни, которая в чистом, элегантном и отточенном рисунке представляла слуху, подобно периоду для ума, развитие полностью воплощенной мысли. Следовательно, именно тогда был раскрыт великий секрет мелодии".

Был ли Винчи первым, кто начертал "круг периодической песни" или нет, он был первым композитором международной репутации, кто последовательно культивировал этот стиль, в такой степени, что он стал ассоциироваться с ним, а те, кто продолжал работать в этой манере, считались его учениками.

Периодическая мелодия Винчи берет свое начало в танце, и многие арии в его ранних произведениях основаны на танцах, таких как менуэт, паспье, бурре и гавот. Однако, как указывал Ф.-Ж. Шастеллюк, эта новая периодичность была не статичной, основанной на танце периодичностью современной ему французской музыки, а новой динамичной, которая включала тематическое развитие, почти как слияние традиционной танцевальной периодичности и барочного форшпиннунга. Эта динамичная периодичность включает третий элемент — декламацию. Не только тема порождается из начальной строки или куплета текста арии, но и каждая последующая фраза посвящена строке или куплету и ограничивается цезурой или каденцией. Именно эту поэтически чувствительную периодическую мелодию имел в виду Берни, когда выделил Винчи за его "значительную революцию в музыкальной драме": "Винчи, по-видимому, был первым оперным композитором, который... не унижая свое искусство, сделал его другом, хотя и не рабом поэзии, упрощая и шлифуя мелодию и направляя внимание аудитории главным образом на вокальную партию, освобождая ее от фуги, усложненности и искусственных ухищрений".

Упоминание Берни об освобождении мелодии "от фуги, усложненности и искусственных ухищрений" относится к простым гомофонным аккомпанементам Винчи — другому важному элементу нового стиля. Контрапунктические аккомпанементы в облигатном стиле поздней барочной арии уступают место аккомпанементам для струнного оркестра в четыре партии, которые могут усиливаться гобоями, валторнами или трубами. Прозрачность аккомпанемента дополнительно усиливается удвоениями; во время ритурнелей скрипки играют в унисон, в то время как в вокальных разделах альты удваивают басы в октаву, а первые скрипки часто удваивают голос. Важнейшим аспектом этого упрощения является растущее использование троммельбаса (ровно повторяющихся нот в басу в периоды гармонического стазиса). Хотя это встречается спорадически в ранних операх Винчи, в его поздних работах оно в большей или меньшей степени используется почти во всех ариях. Этот прием, стандартная черта арии середины века, несомненно, способствовал замедлению гармонического ритма во второй половине XVIII века.

Упрощенные аккомпанементы также позволили добиться большей ритмической диверсификации мелодии, усиливая ее отточенную элегантность за счет использования пунктирных и ломбардских ритмов, триолей и секстолей, форшлагов и украшений, а также различных видов синкоп. Эта ритмическая гибкость ответственна за разрушение моторных ритмов музыки позднего барокко. Хотя троммельбас дает певцу большую гибкость и может использоваться ради виртуозности, вокальные пиротехники не являются важным элементом в музыке Винчи. Колоратура почти полностью отсутствует в сохранившихся комических ариях, а в героических ариях она часто сводится к единственному пассажу в конце каждого вокального периода как средству расширения и интенсификации заключительной фразы.

С современной драматической точки зрения, Винчи непоследователен в соответствии музыки драме, особенно в ариях. Это было замечено еще в конце XVIII века Гретри, который в "Артаксерксе" хвалил арию Арбаса "Я рассекаю", потому что "мелодия, и прежде всего аккомпанементы, абсолютно соответствуют словам", но отвергал арию Семиры "Вернись невинной" как "веселую танцевальную мелодию для выражения ярости... подобно гневу Пульчинеллы". Эта непоследовательность, встречающаяся в большей или меньшей степени во всех операх Винчи, не считалась проблемной современниками. "О древней и современной трагедии" Мартелло (1715) содержит совет по построению арий, который, хотя и предназначен для либреттистов, мог также применяться композиторами: "Имейте в виду, что в арии, чем более общими являются предложения, тем больше они будут нравиться публике. ... Избегайте общих мест только в ариях действия... которые по духу приспособлены к одному действию и ни к какому другому. ... Поэтому сделайте честь себе в речитативе и в одной или двух ариях в каждом акте".

Винчи следовал этому принципу: за исключением одной или двух арий в каждом акте, обычно арий действия, арии склонны быть мелодичными и танцевальными или простыми и декламационными. С другой стороны, Винчи действительно сделал "честь себе в речитативе"; его аккомпанированный речитатив, в частности, привлек значительное внимание в течение XVIII века. Его мастерство очевидно уже в его первой обработке "Фарнака" и достигает кульминации в речитативных финалах "Покинутой Дидоны" и "Катона в Утике". Более того, некоторые простые речитативы, хотя они имеют тенденцию быть протяженными, содержат пассажи столь же прекрасные, как и более знаменитые аккомпанированные речитативы.

Существуют две прекрасные карикатуры на Винчи работы римского художника Пьер Леоне Гецци, первая нарисована в 1724 году, вторая, вероятно, возникла во время постановки "Спора богов" в ноябре 1729 года. На последней Винчи изображен дирижирующим (предположительно, репетицию) согласно современной моде, перед пюпитром с листом нотной рукописи. К более ранней карикатуре Гецци приложил описание смерти Винчи: "он умер в Неаполе 28 мая 1730 года в воскресенье в 17-м часу, от колик в одно мгновение, даже не успев исповедаться" — описание, которое придает слухам об отравлении большую основательность. Гецци также дал мимолетный портрет личности Винчи: "он был человеком, способным проиграть свои глаза; он был "доблестным мужем" в музыке, сочинявшим с большим духом, но его поведение отличалось от таланта, которым он обладал. Да ниспошлет Бог ему рай за его талант".

Произведения

Оперы

• "Притворный слепой" ("Lo cecato fauzo") (Неаполь, 1719)
• "Два письма" ("Le ddoie lettere") (Неаполь, 1719)
• "Сундук" ("Lo scassone") (Неаполь, 1720)
• "Скамья" ("Lo scagno") (Неаполь, 1720)
• "Разграбленный замок" ("Lo castiello saccheato") (Неаполь, 1720)
• "Барон Троккья" ("Lo barone de Trocchia") (Неаполь, 1721)
• "Дон Чиччо" ("Don Ciccio") (Неаполь, 1721)
• "Женихи в галере" ("Li zite 'ngalera") (Неаполь, 1722)
• "Праздник Бахуса" ("La festa di Bacco") (Неаполь, 1722)
• "Публий Корнелий Сципион" ("Publio Cornelio Scipione") (Неаполь, 1722)
• "Лабиринт" ("Lo labborinto") (Неаполь, 1723)
• "Сулла-диктатор" ("Silla dittatore") (Неаполь, 1723)
• "Фарнак" ("Farnace") (Рим, 1724)
• "Верная жена" ("La mogliere fedele") (Неаполь, 1724)
• "Гераклея" ("Eraclea") (Неаполь, 1724)
• "Ифигения в Тавриде" ("Ifigenia in Tauride") (Венеция, 1725)
• "Верная Росмира" ("La Rosmira fedele") (Венеция, 1725)
• "Триумф Камиллы" ("Il trionfo di Camilla") (Парма, 1725)
• "Астианакта" ("Astianatte") (Неаполь, 1725)
• "Покинутая Дидона" ("Didone abbandonata") (Рим, 1726)
• "Сирой, царь Персидский" ("Siroe re di Persia") (Венеция, 1726)
• "Эрнелинда" ("L'Ernelinda") (Неаполь, 1726)
• "Гизмонд, король Польши" ("Gismondo re di Polonia") (Рим, 1727)
• "Падение децемвиров" ("La caduta de' Decemviri") (Неаполь, 1727)
• "Катон в Утике" ("Catone in Utica") (Рим, 1728)
• "Мед" ("Medo") (Парма, 1728)
• "Флавий Аниций Олибрий" ("Flavio Anicio Olibrio") (Неаполь, 1728)
• "Семирамида узнанная" ("Semiramide riconosciuta") (Рим, 1729)
• "Фарнак" ("Farnace") [вторая версия] (Неаполь, 1729)
• "Александр в Индии" ("Alessandro nell'Indie") (Рим, 1730)
• "Артаксеркс" ("Artaserse") (Рим, 1730)

Прочие сценические произведения

• "Свадьба Нептуна" ("Le nozze di Nettuno") (Парма, 1728)
• "Спор богов" ("La contesa de' numi") (Рим, 1729)

Кантаты

• "К заблуждению неверной души"
• "Амур, сын Кифереи"
• "Где ты, что не слышу тебя"
• "Пока на небе будут звезды"
• "Печальная, о Боже, среди этих лесов"
• "Стоит мне столько слез"
• "Ника, я все тот же"
• "Ухожу, но с каким сердцем"
• "Грешник, что делаешь?"
• "Висел на кресте суровом"
• "Чтобы покорить свободу Рима"
• "Сильван, скажи мне, Сильван"
• "Ты ушел, о сердца"

Духовная музыка

• "Славы Святого Розария" (оратория, 1722)
• "Мария Скорбящая" (оратория, 1725)
• Оратория для четырех голосов (1727)
• "Господи, помилуй" и "Слава" для восьми голосов
• Мотеты: "Взволнованный бурей", "Из водяной долины", "Свирепая буря", "В робкой буре", "Среди бурь"

Инструментальная музыка

• Девять менуэтов в сборнике "Итальянские менуэты"
• Произведения в сборнике "12 соло для флейты/скрипки"

Ноты сочинений Леонардо Винчи на сайте библиотеки IMSLP