О поперечной флейте

Анна Пустлаук

Траверс-флейта — к истории инструмента.

Перевод Екатерины Дрязжиной

История одноклапанной траверс-флейты насчитывает более трех столетий. Первые упоминания о ней относятся к концу XVII века. Самое раннее указание на этот инструмент содержится в партитуре балета с пением Ж.-Б. Люлли «Триумф любви» (1681): две партии ритурнеля Дианы (Ritournelle pour Diane), нотированные в скрипичном ключе, имеют ремарки Flute d’Allemagne1. Первое изображение барочной флейты мы находим на втором титульном листе «Трио» (Pieces en trio) Марена Маре, изданных в 1692 году. 

Любители сохраняли приверженность флейте с одним клапаном еще долгое время, в том числе, в XIX столетии. Ее можно найти даже в некоторых инструментальных каталогах, вышедших около 1900 года, — правда, эти инструменты имеют уже мало общего с барочной флейтой.

Поскольку ни на одной флейте не обозначен год ее изготовления, мы не располагаем записями мастеров-изготовителей, и не было заявлено ни одного патента, то датировать оригинальные инструменты практически невозможно. Опереться мы можем только на годы жизни мастеров, иконографические свидетельства и некоторые письменные комментарии.

Начало. 

Трёхчастная траверс-флейта.

Сегодня трудно точно установить, в какой стране изобрели траверс-флейту. Кванц в своем «Опыте» приписывает изобретение трехчастной одноклапанной модели французам. И действительно, при дворе Людовика XIV работали первые профессиональные флейтисты. К самым известным среди них относятся представители семей Оттетеров и Филидоров. Сохранились две оригинальные флейты Оттетера; вероятно, они были изготовлены Мартеном Оттетером (ок.1635–1712) или его сыном, знаменитым Жаком Оттетером Римским (1673–1763). Ранее признавалась подлинность двух других «флейт Оттетера», находящихся, соответственно, в Берлинском государственном институте музыкальных исследований и в коллекции инструментов, хранящейся в Шереметьевском дворце Санкт-Петербурга. Однако Ардал Пауэлл, осуществивший экспертизу этих инструментов, считает их копиями, сделанными в XIX веке, из числа шести сохранившихся копий неизвестного оригинала Оттетера.

Из более ранних образцов сохранились две флейты, имеющие черты и ренессансных, и барочных инструментов: флейта из собрания базилики св. Франциска в Ассизи неизвестного мастера и флейта англичанина Ричарда Хаки, работавшего в Амстердаме в 1660–90-х годах.

Поперечные флейты обычно делались из самшита, эбенового дерева, гренадилла или слоновой кости. Богатые дилетанты отдавали предпочтение слоновой кости, флейты из которой стоили во много раз дороже деревянных. Несмотря на единый принцип конструкции, инструмент ни в коей мере не был стандартизирован. Каждый мастер придерживался собственных представлений о звучании и настройке инструмента. Ранние поперечные флейты изготавливались в строе a’ = 395–408Гц.

Что же отличало новую барочную флейту от ренессансной?

1 Существовавшие прежде флейты состояли из одной или двух частей, барочная же флейта — из трех: головки, длинного среднего колена и нижнего колена.

2 Внутреннее сверление барочной флейты — коническое, а не цилиндрическое.

3 На нижнем колене появилось седьмое игровое отверстие (Dis/Es), которое закрывалось клапаном.

 

Основные преимущества барочной флейты состояли в следующем:

1 Благодаря Dis/Es-клапану на ней можно было играть в бóльшем количестве тональностей и исполнять произведения, содержащие модуляции.

2 Конструкция барочной флейты позволяла использовать звуки со знаками альтерации, трудно исполнимые прежде.

3 Более мягкий, гибкий звук барочной флейты хорошо подходил для сопровождения вокальной музыки.

 

Знаменитые изготовители трехчастных траверс-флейт:

Германия: 

Якоб Деннер (Jacob Denner, 1681–1735), Нюрнберг;

Англия: 

Пьер Жайар Брессан (Pierre Jaillard Bressan, 1663–1731), Лондон;

Франция: 

Оттетеры (Hotteterre), 

Жан Николя Леклерк (Jean Nicholas Leclerc, ум. 1752), 

Пьер Ност (Pierre Naust, ок. 1660–1709), 

Шевалье (Chevalier, раб. 1680–1715), 

Жан Жак Рипперт (Jean Jacques Rippert, ок. 1668–1724), Париж;

Нидерланды:

Ричард Хака (Richard Haka, 1645/6–1705), Амстердам.

 

Четырёхчастная траверс-флейта.

30 декабря 1721 года парижская мастерская семьи Ност выставила счет на флейту с тремя сменными частями (cors, т.е. corps de rechange). Это первое свидетельство о существовании четырёхчастной поперечной флейты. Среднее колено, ранее одночастное, было разделено надвое: игровые отверстия для левой и правой рук оказались на разных частях. Для левой руки изготавливали несколько средних частей, немного отличавшихся по длине; их и называли corps de rechange.

Причиной разделения среднего колена стала особенность музыкальной практики того времени: повсюду играли в разных строях. В ходу были, в частности, французские ton d’Opéra (a’ = 390 Гц) и ton ordinaire (a’ = 410–415 Гц), немецкие A-Cammerton (a’ = 410 Гц), столь любимый Кванцем, и B-Cammerton (a’ = 418 Гц), итальянский coristo Veneto (a’ = 443 Гц) и т.д.7 Сверх того, строй любого клавесина легко мог меняться день ото дня.

Поперечные же флейты в отношении строя не столь гибки. С помощью сменных средних частей эта проблема была решаема, строй изменялся в пределах большого полутона. Кроме того, как пишет Кванц, четырехчастную флейту было удобнее носить с собой.

Идея использования сменных частей быстро распространилась по Европе. Однако это не решало проблему чистого интонирования. Общие пропорции инструмента идеально соответствовали лишь одной сменной части. Чем больше

остальные сменные части отличались по длине от этой «основной», тем больше нарушались пропорции инструмента и тем фальшивее он звучал. На эти недостатки указывает Кванц в своем «Опыте».

Предпринимались попытки устранить возникающие диспропорции. По свидетельству Махо, Пьер Габриэль Бюффарден, учитель и коллега Кванца в Дрездене, был автором двух изобретений:

— пробка в головке флейты соединялась с винтом, который позволял с легкостью менять ее положение в соответствии с выбором сменной части;

— регистрфус, телескопическая трубка в нижнем колене флейты, положение которой, благодаря нанесенным на эту трубку пронумерованным отметкам, можно было привести в соответствие с избранной сменной частью. На соответствующих друг другу отметках регистрфуса и сменных частях стояли одинаковые номера.

Не все мастера восприняли эти изобретения. Так, Кванц не видел пользы в регистрфусе, считая, что он изменяет только звук d, но не остальные звуки.

Флейты разных мастеров, как, впрочем, и флейты одного и того же мастера, различны по звучанию. Это зависит от массы причин, таких как выбор сорта дерева, внутренняя выделка игровых отверстий, длина инструмента, размер и форма губного отверстия. Плотное по своей структуре эбеновое дерево в большинстве случаев звучит громче самшита. Размер игровых отверстий сильно влияет на интонацию и динамику (чем они крупнее, тем громче звук). Длинные флейты звучат ниже, и потому имеют более полный и темный тембр. Однако самое большое влияние на звук оказывает, пожалуй, сам исполнитель.

Наряду с наиболее популярной поперечной флейтой в строе C, существовали и другие типы флейт, использовавшиеся в определенных случаях:

Флейта д’амур – строй на большую или малую терцию ниже обычной  - сочиняли И. М. Мольтер (1696–1765), И. К. Граупнер (1683–1760).

 Малая октавная Флейта – строй как у флейты пикколо – сочиняли Ж.-Ф. Рамо (1683–1764), А.-К. Детуш (1672–1749), М.-Р. Делаланд (1657–1726).

Квартовая Флейта – строй на кварту выше или ниже обычной поперечной флейты – сочиняли (нет сведений).

Басовая Флейта – строй на квинту или октаву ниже обычной поперечной флейты - сочиняли (нет сведений).

Терцовая Флейта – строй in F – сочиняли А. Вивальди (1678–1741) op. 10?

 

Знаменитые изготовители четырехчастных траверс-флейт

Бельгия:

Жан-Хиасинт Роттенбург (Jean-Hyacinth Rottenburgh, 1672–1765), 

Годфруа-Адриен Роттенбург (Godfroid-Adrien Rottenburgh, 1709–1790), Брюссель;

Германия:

Иоганн Вильгельм Оберлендер первый (Johann Wilhelm Oberlender I, 1681–1763), 

Иоганн Вильгельм Оберлендер второй (Johann Wilhelm Oberlender II, 1712–1779),

Я. Деннер, Нюрнберг; Иоганн Пёршманн (Johann Poerschmann, 1680-1757), 

Иоганн Генрих Айхентопф (Johann Heinrich Eichentopf, 1678–1769), Лейпциг; 

Карл Августин Грензер (Carl Augustin Grenser, 1720–1807; ученик Пёршмана, собственную мастерскую открыл в 1744 году), Дрезден; 

Иоганн Иоахим Кванц (Johann Joahim Quantz, 1697–1773), Берлин; 

Георг Генрих Шерер (Georg Heinrich Scherer, 1703–1778), Буцбах;

Англия:

П. Ж. Брессан, Томас Стейнсби мл. (Thomas Stanesby Jun., 1692–1754),

Иоганн Юст Шухарт (Johan Just Schuchart, 1695–1758), Лондон;

Франция:

мастерская Ност (Naust),

Томас Лот (Thomas Lot, 1708–1787),

Шарль Жозеф Бизей (Charles Joseph Bizey, 1716–1758), Париж;

Италия:

Карло Паланка (Carlo Palanca, 1691–1783), Турин.

Классическая траверс-флейта

Трансформация флейты от темной и низкой по звучанию барочной к более яркой и высокой классической, происходило столь плавно, что четко разграничить эти два типа невозможно. Ряд инструментов можно отнести к обеим эпохам (к тому же, принадлежность художественной продукции к культурным эпохам определяем мы сами, с нашей сегодняшней точки зрения). 

В отличие от барочных флейт, хорошо звучавших в нижнем регистре и редко использовавшихся в верхнем, более поздние, классические флейты, были особенно хороши во второй и в третьей октавах. Композиторы использовали их, в основном, в верхнем регистре (см., например, концерты Моцарта). Повысился и строй инструментов. Классические флейты изготавливались в строе a’ = 425–435 Гц (хотя встречались флейты и в a’ = 415 Гц, и в a’ = 440 Гц).

В середине XVIII века и дилетанты, и профессиональные флейтисты стали искать способ устранить мнимые недостатки вилочных аппликатур с помощью развития клапанного механизма. Уже в пятидесятые годы XVIII века в Лондоне П. Г. Флорио, К. Джедни и Р. Поттер делали инструменты с тремя дополнительными клапанами (gis, f, b). За счет добавления клапанов на нижнее колено увеличился диапазон флейты10. Знаменитый пример использования нижнего c — Концерт для флейты и арфы Моцарта, написанный в Париже для графа де Гина. У того была, вероятно, английская флейта.

Правда, сначала новые клапаны были восприняты со скептицизмом. Некоторые флейтовые школы предостерегали от их использования, утверждая, что клапаны не помогут скорректировать интонацию, или рекомендуя применять их только для игры выдержанных звуков, но не в быстрых пассажах.

На рубеже веков флейта с несколькими клапанами пришла на смену одноклапанной в качестве профессионального инструмента. В это время в парижской консерватории играли на флейтах с четырьмя клапанами (впоследствии, в XIX веке, стандартной для Франции станет флейта с пятью клапанами). В Германии и в габсбургских землях флейта с несколькими клапанами тоже постепенно вытесняла одноклапанную.

Знаменитые изготовители классических флейт:

Бельгия:

Г.-А. Роттенбург, Брюссель

Германия:

Иоганн Август Кроне (Johann August Crone, 1727–1804),

К. А. Грензер,

Генрих Грензер (Heinrich Grenser, 1764–1813), Дрезден,

Фридрих Габриэль Август Кирст

(Friedrich Gabriel August Kirst, 1750–1806), Потсдам;

Англия:

Пьетро Грасси Флорио (Pietro Grassi Florio, ок. 1730–1795),

Калеб Джедни (Caleb Gedney, ок. 1729–ок. 1769;

ученик и преемник Томаса Стейнсби мл.),

Томас Каюзак (Thomas Cahusac, 1714–1798),

Ричард Поттер (Richard Potter, 1726–1806), Лондон;

Франция:

Т. Лот, Париж.

Кванц и его Флейта

В 1719 году Кванц, служивший в то время гобоистом при дрезденском дворе, избрал поперечную флейту своим основным инструментом. Он предполагал, что добьется большего карьерного роста в качестве флейтиста, поскольку кроме Бюффардена никто в Дрездене на флейте не играл. Вероятно, Кванц играл на французском инструменте, поскольку при дрезденском дворе французские духовики преобладали.

В 1726 году Кванц, путешествуя по Европе, достиг Парижа и услышал там игру таких флейтистов, как Браун, Жак-Кристоф Нодо и Мишель Блаве; с последним у Кванца установились дружеские отношения. Известно, что Блаве покупал свои инструменты у Носта, наиболее уважаемого парижского мастера. 

Вероятно, на одном из таких инструментов Кванц опробовал свое новейшее изобретение: второй клапан на нижнем колене, позволявший правильно интонировать dis и es и таким образом отличать малый хроматический полутон (например, d-dis) от большого диатонического полутона (например, d-es). Первые альтернативные аппликатуры для разных полутонов мы находим уже у Оттетера. Но для звуков dis и es их не существовало.

Правда, Кванц со своим изобретением остался в изоляции. Лишь немногие мастера — и зготовители флейт восприняли эту идею (Ф. Г. Ф. Кирст, И. Г. Тромлиц, К. Ф. Фрайер).

Еще одно изобретение Кванца можно увидеть на клапанных флейтах вплоть до конца XIX века. Как было сказано выше, Кванц отвергал идею регистрфуса. В качестве альтернативы около 1752 года он предложил раздвижную головку, удлинявшуюся за счет кулисы на нижнем конце. Это позволяло сохранять пропорции флейты и, как следствие, интонацию инструмента, при смене средних частей, и, даже не используя их, изменять строй флейты в пределах полутона.

С 1739 года, за неимением удовлетворявших его инструментов, Кванц сам занялся их изготовлением и настройкой [17, 247]. Предположительно, он не делал их от начала и до конца своими руками, в силу того, что был сильно занят педагогической и композиторской деятельностью. Тромлиц утверждал, что Кванц не приложил руку ни к одной флейте; правда, он известен своими провокационными высказываниями. Другие источники, напротив, уверяют, что Кванц активно занимался изготовлением флейт.

По своему сверлению флейты Кванца были похожи на более старые модели инструмента — флейты, изготовлявшиеся в Париже в двадцатые и тридцатые годы в низком оперном строе. Их стенки были довольно толстыми, благодаря чему звук получался плотным и насыщенным. Этому же способствовало и эбеновое дерево, которому Кванц отдавал предпочтение. Сверление головки было шире, чем у других флейт, а коническое сужение к нижнему колену гораздо сильнее (внутреннее сверление нижнего колена снова расширялось). Эти особенности конструкции усиливали звучание нижнего регистра; верхний же звучал слабее.

Флейты Кванца обычно имеют пять сменных частей в строе от a’ = 385–387 до a’ = 411–414, то есть от низкого французского камертона до разнообразных немецких. Поскольку пропорции флейты изначально ориентированы на французский строй, то с самой длинной сменной частью она звучит и строит лучше всего. Именно эта часть использовалась чаще других, что видно по износу оригинальных инструментов.

Вскоре после смерти Кванца его инструменты, по-видимому, вышли из моды. Кристоф Фридрих Николаи, писатель и книгоиздатель, сообщал: «Любимый Кванцем низкий строй более не используется; вместе с ним ушли и флейты Кванца, его концерты и правильный способ их исполнения, без которого они неописуемо много теряют. Вероятно, в Берлине сыщется ныне не более трех человек, которые еще знают, как их играть».

Оригинальные флейты Кванца сейчас можно увидеть, в частности, в Потсдаме (во дворце Сан-Суси), а также в коллекциях в Берлине, Лейпциге, Японии и Вашингтоне.

Траверс-флейта сегодня.

Сегодня, благодаря мастерам, специализирующимся на изготовлении исторических флейт, без затруднений можно выбрать себе модель по вкусу.

Многие мастера стараются делать точные копии сохранившихся до сегодняшнего дня оригинальных инструментов со всеми их вероятными достоинствами и недостатками. Другие, наоборот, адаптируют флейты к сегодняшним обстоятельствам, например, изменяют их строй (очень немногие оригинальные инструменты были в строе 415 Гц), приспосабливают их для использования в больших залах (делая громче) или «улучшают» интонацию и слабые звуки.

Кто же прав? Видимо, такая постановка вопроса некорректна. Вопрос в том, как мы, музыканты, обращаемся сегодня с историческим материалом. Нашей целью должно быть изучение инструмента в его контексте, а не «улучшение»

его для соответствия нашим возможностям и вкусу. Однако это реально лишь в том случае, если мы знакомы с оригинальными инструментами (что, признаем, нелегко, но все еще возможно!). Только тогда мы можем судить о том, как далеко нам следует заходить в процессе изготовления копий и как наши копии должны звучать.

Следует знать, что инструменты, переделанные с целью изменить их строй, по сути, уже являются изобретениями современных мастеров и не имеют ничего общего с оригиналами. Однако сегодня мы вынуждены играть на этих инструментах. Как же нам с ними быть?.. С другой стороны, нам не известно, что за оригиналы находятся сегодня в нашем распоряжении. Хорошие или плохие это были инструменты? Насколько они деформировались? Какое влияние оказывает на инструмент его использование или возраст дерева? В каком контексте они использовались?

И на этом вопросы не заканчиваются. На какой флейте нужно играть Баха, а на какой — Моцарта? Есть ли различие между флейтами для игры в оркестре, в ансамбле и соло?17 Как нам приспосабливаться к разным обстоятельствам публичного выступления? Нужно ли нам вообще приспосабливаться?

Возможно, мы никогда не сумеем ответить на эти вопросы с уверенностью, но мы можем искать ответы. Именно этот поиск делает историческое исполнительство таким захватывающим!