Голос, промежуточный по высоте между контральто и сопрано

Этот голос обычно пишется в диапазоне от а до фа и может быть расширен с обоих концов, особенно при сольном написании. Невокальное использование этого термина происходит от аналогичного использования диапазона; например, ключ Си, обозначаемый как меццо-сопрано. Что касается голоса, то исторически этот термин может применяться как к женщинам, так и к мужчинам (кастратам или контратенорам), хотя чаще всего он относится только к женщинам. Различие между сопрано и меццо-сопрано стало общепринятым только к концу XVIII века.

В 17 веке большинство произведений для сопрано имели диапазон от "с" до "соль", который, согласно более поздним критериям, считался подходящим для меццо-сопрано. Однако в первой половине XVIII века композиторы опер и кантат начали писать партии сопрано, которые не только немного расширяли верхний диапазон, часто достигая ля", но и требовали длительной композиции в диапазоне от g' до g". Наряду с этой тенденцией к более высоким и легким партиям для сопрано пришло осознание того, что меццо-сопрано должно быть несколько более тяжелым, что не подходило для новых партий сопрано. Кванц тщательно отличает контральто, меццо-сопрано и сопрано. Кастрат Сенезино, "которого в Англии всегда считали контральто" по описанию Кванца, обладал "проникновенным, чистым, ровным и приятным глубоким сопрано (меццо-сопрано)", которое он редко использовал выше f". Сравнивая сопрано Куццони (чей диапазон был от c' до c"') с Фаустиной Бордони, Кванц аналогичным образом сообщил, что у последней "менее чистый, чем проникновенный голос меццо-сопрано" с диапазоном от b до g". Однако использование Квантцем термина "меццо-сопрано" не было общепринятым на практике до 1800 года. Даже в этом случае оперные партии, другая вокальная музыка (как сольная, так и хоровая) и сами голоса часто могут быть идентифицированы как меццо-сопрано только по ассоциации с тем, что сегодня считается меццо-сопрано, поскольку, как следует из прозорливого использования термина Квантцем, меццо-сопрано сочетает в себе как сопрано, так и хоровое сопрано, качественное контральто.
Главные мужские партии в операх Генделя, как правило, исполняли альты-кастраты, которые пели в диапазоне от а до е"; главным из них был Сенезино (Франческо Бернарди). Хотя первая часть была написана для кастрата, вторая часть часто писалась для женщины в том же диапазоне. Гендель необычным образом сочинил партию примо уомо в "Радамисто" для Маргариты Дурастанте; по прибытии ее исполнил Сенезино (с изменениями в композиции). Гендель больше не сочинял женскую партию primo uomo до 1748 года, когда он написал "Соломона" для меццо-сопрано Катерины Галли.
Гендель писал ведущие женские партии в диапазоне сопрано, но редко поднимался выше "ля". Несколько меньший диапазон использовался для более старых женских ролей, таких как вдова Корнелия, которую сыграла Анастасия Робинсон в "Джулио Чезаре", и жены Геракла (Деянира) и Иефта (Сторге), которых исполнила Галли. Робинсон начинала свою карьеру как сопрано, но ее голос стал более глубоким. То, что сегодня ее называют контральто, в то время как Галли - меццо, а Бордони - сопрано, иллюстрирует проблему идентификации женского меццо-сопрано до 1800 года.
В театральной музыке певицы-женщины обычно пели в диапазоне меццо-сопрано. Сюзанна Сиббер, выдающаяся певица, исполнила альт-соло в премьере оперы "Мессия" и исполнила ряд мужских ролей в обновлениях ораторий Генделя: Давид (Саул), Михей (Самсон) и Лихас (Геракл). В лютеранской церковной музыке альтовые хоровые партии и соло исполнялись бы мальчиками, но на англиканских службах часто контратенорами. Гендель приберегал контртенорский голос в своей драматической музыке для юношей. Контратенор Дэниел Салливан исполнил Атамаса (Семела), Михея (Самсон), Давида (Саул) и заглавную партию Иосифа, все партии меццо-сопрано в соответствии с диапазоном и ранними примерами тенденции сочинять партии юношей в этом регистре (Керубино, Октавиан). Кастраты лишь изредка пели в ораториях, но в 1750-х годах альтовый кастрат Гаэтано Гуаданьи выступал во многих возрожденных ораториях Генделя, исполняя партии, первоначально написанные для Сиббера.
Во Франции важность более высокого и более низкого голоса сопрано в сольных и хоровых ансамблях привела к появлению более согласованной терминологии: Dessus для голоса сопрано и Bas-dessus для меццо-сопрано. Руссо ("Словарь", 1768) отмечал, что солирующее меццо-сопрано больше ценилось в Италии, чем во Франции, но ссылался на признание некой мадемуазель Гондре, "очень прекрасной певицы". Использование Моцартом высоких тембров в своих серьезных операх оставалось таким же, как и у его предшественников в стиле барокко. Он написал молодые, героические мужские партии для кастрата (Идамант в "Идоменее" и Секст в "Милосердии Тито"); все его женские партии написаны для сопрано, но некоторые из них относятся к меццо-сопрано, в том числе Керубино (роль в бриджах), Дорабелла и, в "Милосердии Тито", Анний (еще одна роль в бриджах). и, возможно, Вителлия.

Расширение диапазона верхнего сопрано в начале 19 века привело к тому, что многие певицы, которые ранее назывались просто "сопрано", стали классифицироваться как меццо-сопрано. Исчезновение кастрата, который, как правило, играл в аналогичном диапазоне тембра, придало дополнительный импульс развитию роли меццо-сопрано в опере, и действительно, многие из важных партий меццо-сопрано в первые десятилетия XIX века были героическими, пародийными (см. Травести). Бенедетта Пизарони, начинавшая свою карьеру как сопрано, сыграла много мужских ролей, сыграв Малькольма в опере Россини "Донна дель Лаго" (1819) и исполнив Арсаче в "Семирамиде" и заглавную партию Танкреди. Каролин Унгер, чей диапазон простирался от ля до ре, иногда называют контральто, но ее роли и диапазон, похоже, противоречат этому. Мария Малибран, зажигательная и волнующая певица, сейчас относится к классу меццо-сопрано, хотя ее главной соперницей была сопрано Генриетта Зонтаг; они исполняли многие из тех же ролей, в том числе Норму. Ее диапазон, как утверждается, был от "g" до "e", но Беллини снизил для нее роль Эльвиры в "пуританке" (она никогда не пела эту версию, которая не звучала до 1980-х годов). Некоторые партии, которые сегодня ассоциируются именно с меццо-сопрано, были написаны для сопрано, например, Адалжиза в опере Беллини "Норма" (написана для сопрано Джулии Гризи).
Не всегда возможно точно определить различия между типами голоса в диапазоне меццо: есть певцы, которых иногда называют сопрано, а иногда меццо, а других по-разному называют контральто и меццо. Термин "меццо-контральто" также использовался, например, в отношении Малибран и Розины Штольц, для которых Доницетти написал две замечательные партии для Парижской оперы - Леоноры ("Фаворитка", 1840) и Зайды ("Дом Себастьян", 1843). Штольц также создала партию Асканио в опере "Бенвенуто Челлини" (1838); Халеви также написал для нее роли.
Начиная с Азучены в "Трубадуре" (1853), Верди сочинил длинный ряд великолепных меццо-партий. Маддалену ("Риголетто") и Ульрику ("Бал-маскарад"), первоначально предназначенные для контральто, обычно исполняют меццо-сопрано. Принцесса Эболи в "Доне Карлосе", возможно, лучшая меццо-партия Верди, была впервые исполнена в Париже Полин Геймар-Лаутерс (1867), чей широкий диапазон и мощный верхний регистр также позволяли ей исполнять партии сопрано. На итальянской премьере "Дона Карлоса" Эболи пела Джузеппина Паскуа, чья сила заключалась в среднем регистре; позже она создала "Любовницу Квикли" в фильме "Фальстаф" (1893). София Скальчи, чей громкий, внушительный голос имел диапазон от фа до си, исполнила Азучену, Амнерис и другие меццо-партии Верди и была великолепна в постановке оперы Гуно "Фауст" на открытии нью-йоркской Метрополитен-оперы.
В Германии различить три категории женских голосов еще сложнее. Эглантина, злодейка из оперы Вебера "Эврианта", была написана для меццо-сопрано, но создана сопрано Терезой Грюнбаум (1823). "Адриано" ("Риенци", 1842) и "Венера" ("Тангейзер", 1845) впервые были исполнены сопрано Вильгельминой Шредер-Девриент. С этими тремя партиями, а также с Ортрудой ("Лоэнгрин"), Магдалиной ("Мейстерзингеры") и Бранганой ("Тристан и Изольда") "Метрополитен" познакомила Марианна Брандт, контральто, диапазон которого позволял ей исполнять любые партии - от колоратурной Астарот ("Король Сабы" Гольдмарка) до Кундри ("Парсифаль").. Меццо-партия Фрики ("Золото Рейна") была создана в Мюнхене сопрано Софи Штеле (1869-70); в первом полном цикле "Кольцо" она снова досталась сопрано Фридерике Грюн в Байройте. Позже уроженка Ливерпуля меццо-Мари Брема, дебютировавшая в роли Лолы в лондонской премьере оперы "Сельская честь", получила высокую оценку в роли Фрики; она также исполнила партии Ортруды и Кундри в Байройте. На первом лондонском концерте Фрику пела Хедвиг Райхер-Киндерманн, еще одна меццо-певица с необыкновенным талантом, которая пела Эрду в первом цикле в Байройте, а позже стала великолепной Брунгильдой.

Сложность классификации меццо-сопрано не уменьшилась в 20-м веке и, пожалуй, только обострилась в связи с продолжающимся сокращением употребления термина "контральто" для обозначения особенно богатого женского голоса с протяженным нижним регистром; таким образом, существуют "высокие" и "низкие" меццо-сопрано. Кроме того, по тембру голоса можно провести различие между лирическим и драматическим меццо-сопрано, категории которых не связаны напрямую с диапазоном (и параллельны лирическому и драматическому сопрано). Кроме того, колоратурные меццо-сопрано характеризуются не повышением тембра голоса (как это иногда бывает у сопрано), а скорее необычайной подвижностью, которую можно обнаружить в меццо всех сочетаний диапазона и тембра.
Люси Арбель, вдохновлявшая Массне в последние годы его творчества, впервые спела в одной из его опер в 1906 году (в партии Персефоны в "Ариане"). Затем Массне написал для нее оперу "Тереза" (1907), заглавная роль в которой идеально соответствовала ее сильному, вибрирующему меццо-контральто и жизнерадостному характеру. Она сыграла королеву Амахелли в "Вакхе" (1909, продолжение "Арианы"); затем, в своем последнем безоговорочно успешном "Дон Кихоте" (1910), Массне дал ей еще одну индивидуальную роль - Дульсинею. Она исполнила еще две премьерные партии Массне: партию Постумии в "Цыганке" (1912) и, после смерти композитора, партию Коломбы в "Панурге" (1913). Арбель также прославилась своей интерпретацией Шарлотты в "Вертере". Далила, роль, за которую ухватились как меццо-, так и контральто, широко фигурировала в репертуаре Луизы Киркби Ланн, английской меццо-, которая в равной степени чувствовала себя как дома во французской, итальянской и немецкой опере; известная как Ортруда, Фрика и Брангена, она пела Кундри в первой постановке "Парсифаля" на английском языке, в Бостон, 1904 год. Ею также восхищались как Орфеем Глюка.
Меццо-партии Пуччини, как правило, незначительны, но в начале XX века Штраус написал несколько превосходных меццо-партий. Большинство из них - женщины старшего возраста: Иродиада в "Саломее" и Клитемнестра в "Электре" - очевидные примеры (хотя последняя партия была создана контральто Эрнестиной Шуман-Хайнк). Две сочувственные пародийные партии в операх Штрауса - Октавиана в "Кавалере розы" и композитора в "Ариадне на Наксосе", написанные для сопрано, теперь обычно исполняются меццо-сопрано. Лучшая октавианка послевоенного периода, меццо-сопрано Криста Людвиг, была также особенно прекрасной исполнительницей опер Малера "Жизнь на земле" и "Лидер"; у Людвига был замечательный репертуар, охватывающий такие партии сопрано, как Леонора (Фиделио) и Маршаллин, с одной стороны, и Брамса - с другой.с другой - альт-рапсодия. Ширли Верретт, как и Малибран столетием ранее, обладала диапазоном, позволявшим ей играть как сопрано, так и меццо-сопрано; она была первой, кто исполнил роли Дидоны и Кассандры в одном и том же спектакле "Троянцев" Берлиоза в 1973 году – Жозефина Визи (известная фрика) поочередно исполняла эти роли в "Ковент–Гардене" в 1972-1973 годах - и первой в XX веке, кто исполнил роли Адальгизы и Нормы (как Джулия Гризи в "Троянцах"). 19 век). Немецкая певица Бриджит Фассбендер вызвала особое восхищение в таких пародийных ролях, как Секст ("Милосердие ди Тито"), Керубино, Гензель и Никлосс ("Сказки Гофмана"), но особенно Октавиан; среди других ее ролей - Дорабелла, Кармен и Эболи. Анна Софи фон Оттер также блистала в самых разных партиях - от Керубино и Секста в опере Моцарта до Октавиана и композитора, а также в драматической колоратурной партии Танкреди в опере Россини.
В середине 1930-х годов испанская меццо-Кончита Супервиа возродила интерес к комическим операм Россини, исполнив заглавные партии в операх "Волшебница" и "Итальянка в Алжире" в Ковент-Гардене (Розина в "Цирюльнике" по-прежнему исполнялась в переложении сопрано). Ее преемница Тереза Берганца также пользовалась особым восхищением в роли Кармен в комических операх Россини и в репертуаре испанской песни. После 1970 года Фредерика фон Штаде преуспела практически в том же колоратурном репертуаре меццо-сопрано, а также в партиях Шарлотты и Октавиана и в операх XVII и XVIII веков. Сесилия Бартоли прославилась такими ролями, как Золушка и Дорабелла.
После возрождения бельканто в 1940-х и 50-х годах меццо вновь начали исполнять ведущие мужские роли в серьезных операх Россини. Лидером здесь была Мэрилин Хорн, которая продемонстрировала удивительную виртуозность и стиль в ролях Арсаче ("Семирамида"), Малкольма ("Донна дель Лаго") и Танкреди. Хотя Хорн описывает свой собственный голос как "контральто Россини" (Эллисон, 1997), она также обладает высоким диапазоном для Адалжизы (Норма) и пела в операх XVIII века, в частности, в заглавных партиях в "Ринальдо" Генделя и "Орфее" Глюка. В репертуар драматической колоратуры Россини наряду с Хорн входили фон Оттер, Дженнифер Лармор, Весселина Казарова и Соня Ганасси.
Как и в случае с репертуаром сопрано, возрождение колоратурных партий меццо-сопрано начала 19-го века также вызвало интерес к опере 18-го века и более ранним операм. Хорн снова стал заметен, как и Джанет Бейкер, которая исполнила заглавную партию в опере Генделя "Джулио Чезаре" и записала особенно трогательную "Дидону" (Перселл), а также "Федру" (Ипполит и Ариси) Рамо и "Ариоданта" Генделя. Этот более ранний репертуар также привлекал молодых певцов, обученных вокальным техникам старинной музыки, призывая к уменьшению или устранению вибрато и отличительному использованию головного и грудного голоса, чтобы более высокие ноты звучали звонко, но не громко и не принужденно, а более низкие были полными и насыщенными. Голос Лоррейн Хант Либерсон, кажется, особенно подходит для опер и ораторий Генделя; она исполнила такие заглавные партии, как Ксеркс, Ариодант, а также сопрановые партии Сюзанны и Теодоры.
Композиторы продолжают писать новые партии и адаптировать старые: Бриттен сочинил Кейт в "Оуэне Уингрейве" для Бейкера, для меццо-сопрано которого Уолтон переделал партию Крессиды. Бейкер также пользовалась успехом в "Марии Стюарт" и блистала в роли Дидоны в "Троянцах". Татьяна Троянос дебютировала в роли Ипполиты в нью-йоркской премьере "Сна в летнюю ночь" Бриттена и сыграла Жанну в "Дьяволах из Лудена" Пендерецкого (1969); среди других ее ролей были Кармен, Шарлотта, Адальгиза и Ариоданта. Ивонн Минтон, помимо многих других оперных ролей, сыграла Тею в опере Типпетта "Сад узлов" и Елену в опере "Царь Приам". Яна Де Гаэтани специализировалась на авангардном репертуаре, исполнив, среди многих премьер, первую постановку "Древних детских голосов" Крамба и "Каменную литанию" Максвелла Дэвиса; она также записала "Лунного Пьеро" и много старинной музыки, в том числе средневековую пьесу "Ирод".
Меццо-сопрано в опере часто исполняет роли няни или наперсницы (Брангена в "Тристане и Изольде", Магдалена в "Майстерзингерах", Эмилия в "Отелло" и Сузуки в "Мадам Баттерфляй") или зрелой замужней женщины (Иродиада в "Саломее" Штрауса, Аделаида в "Арабелле" и Кейт Пинкертон в "Мадам Баттерфляй"). То же самое можно сказать и об оперетте, многочисленные примеры которой можно найти в произведениях Гилберта и Салливана, и о музыкальном театре. Гертруда Лоуренс, известная солистка и актриса по произведениям Гершвина, Ноэля Кауарда и Мосса Харта, в последний раз появилась на сцене в роли овдовевшей школьной учительницы Анны в мюзикле Роджерса и Хаммерштейна "Король и я". Среди других подобных ролей в музыкальном театре - заглавная роль Энни, достань свой пистолет (Этель Мерман, известная благодаря ее стиль исполнения), Hello Dolly (Кэрол Ченнинг с хрипловатым голосом, которую в "возрождении" также исполняет Мерман) и Evita (Патти Люпоне, но в экранизации ее поет поп-звезда Мадонна). В то время как оперные композиторы часто считали низкий женский голос неромантичным, вызывая в воображении образы вдовствующей герцогини или пожилой тети (Кармен и Далила - поразительные исключения), он считался особенно чувственным и знойным в популярной музыке, джазе и кабаре, где в основном избегали верхнего уровня сопрано. Дорис Дэй, Эдит Пиаф и Джуди Гарленд принадлежат к числу актрис, чьи голоса имеют высоту меццо-сопрано. Блюзовые и джазовые певцы, такие как Сиппи Уоллес и Билли Холидей, также развивали этот диапазон.