О клавесине

История клавесиностроения - это история национальных школ, берущая свое начало в Италии XV века, захватывающая в XVI веке Нидерланды и далее распространяющаяся по всей Европе.

 

Прежде чем описывать строение итальянского клавесина, вспомним, что представляла собой Италия в XVI веке. Это географическое пространство было занято целым рядом маленьких самостоятельных государств: на севере - герцогства Савойское и Миланское, а также Венецианская республика, в центре - Флорентийская республика и папские земли, на юге - Неаполитанское и Сицилийское королевства - не говоря уже о прочих, менее значительных составляющих. Это разнообразие сказалось также и на многообра­зии видов клавишных инструментов. Возможности обмена, предоставляемые такими портами как Венеция и Неаполь, использова­лись для импорта материалов и экспорта инструментов.

Легкость и тонкость итальянского клавесина ставят техно­логию его изготовления в один ряд с производством лютен и скри­пок (не забудем, что именно Италия стала в XVII-XVIII веках родиной семейства Страдивари и прочих, представляющих вершину в истории изготовления струнных). Но эта легкость и элегантность нуждалась в надежной защите - крепком футляре для перевозок (помимо основного тонкого корпуса). Отсюда отличительная особен­ность итальянского клавесина: один корпус, словно вставленный в другой. Со временем эти чисто утилитарные футляры стали бога­тыми ларцами для клавесинов, очень пышно украшенными, иногда целиком обклеенными золотой фольгой. Основание футляра украшалось резными скульптурами и декоративными элементами. Все это богатство весьма помогло нажиться антикварам - копиистам XIX века, делавшим до трех инструментов из одного “итальянца”. Наружное убранство, без сомнения, требовало работы множества художников помимо клавесинного мастера. Ножки клавесина также декорировались человеческими фигурками, животными или растительным орнаментом.

Хвост итальянского клавесина очень длинный, что, в общем-то, вытекает из законов физики и связано с длиною струн. Например, для “с” первой октавы нужна струна длиной в 6 см; соответственно для извлечения звука октавой ниже надо уже 12 см.  Строго соблюдая это правило, мы получим инструмент слишком длинный, хруп­кий и нетранспортабельный. К тому же у слишком длинной струны звук быстро гаснет и изначально довольно вял. Выход весьма прост: надо увеличить диаметр струны; но это тоже можно делать лишь ос­торожно и до известного предела. Тем не менее итальянские масте­ра нашли возможный компромисс и использовали его, насколько позволял материал.

Итальянские инструменты делаются всегда, начиная с днища. Корпус у них обычно кипарисовый и очень тонкий - ширина бортов не превышает 3-5 мм. Борта клеятся перпендикулярно дну и крепят­ся к нему дополнительными уголками. Параллельно бортам идут т.н. “контрборта” - ряд дощечек из пихты или сосны, повторяющих ри­сунок бортов. Днище образуют несколько дощечек, соединенных пе­рекладинами, наклееными наискось. Над днищем располагается sommier из дуба или ореха, клеящийся к боковым стенкам и удерживающийся параллельно днищу двумя брусками, также приклеенными к бортам, между которыми располагается клавиатура (т.е. “рельсами”). Дека в итальянских инструментах по большей части сде­лана из кипариса, иногда из пихты или ели, реже - из кедра. Края ее фиксируются на контрбортах. Сама дека, как и корпус, очень тонкая - 2-3 мм. Чтобы запрятать места соединения деки с контр­бортами, итальянские мастера наклеивали по краям деки изогнутые палочки. Колышки для прикрепления струн находятся прямо на деке, что существенно увеличивает на ней напряжение, Эта техника со­вершенно отлична от техники фламандских и английских мастеров. Толкачики итальянских клавесинов были достаточно плотными и де­лались из твердого дерева - ореха, рябины, иногда дуба. Язычки делались из более мягкого дерева, плектры - из вороньего пера. Демпфера изготовлялись из особо прочного драпа; в басовой октаве они часто были двойными.

Диспозиция “итальянца” проста - две “восьмерки”, распололоженные на одном мануале и звучащие практически всегда вместе, то есть попросту создающие эффект двойных струн. Особенность клавиатуры заключается в ширине клавиш, практически такой же, как у современных роялей, что коренным образом отличается от характеристик инструментов прочих европейских школ. Число их колеблется от 45 до 51.

На изготовление нижнего ряда клавиш шел самшит или груша, а отделывались они черепахой или перла­мутром. Верхний ряд клавиш состоял из склеенных между собой пластинок дерева разных пород, чередующихся между собой. Бывало, к примеру, такое сочетание как черное дерево или даже слоновая кость между пластинками палисандра. На фронтон клавиатуры ино­гда наклеивались маленькие кусочки тисненой кожи, дополнявшие зто богатое убранство. Невиданной роскошью отличается инструмент Аннибала де Росси (Annibal de Rossi), клавиши которого инкрусти­рованы драгоценными камнями.

Украшением изумительной красоты каждого инструмента являет­ся розетка, расположенная на его деке. Ее украшение дало боль­шой простор таланту и воображению мастеров, создававших порой настоящие шедевры в этой области. Розетки “итальянцев” бывают сделаны из дерева, и тогда это тонкая ажурная резьба. Бывают они также из тонких листов пергамента, плотно склеенных между собой (можно насчитать до семидесяти пластов) и мастерски расположенных. Создатели их играют с формой и рельефом, некоторые розетки италь­янцев напоминают сталагмиты редкого изящества.

Крышки клавесинов расписывались различными аллегорическими сюжетами, весьма часто включавшими гербы знаменитых фамилий Венеции, Флоренции и Рима. Борта клавесинов покрывались ажурным геометрическим узором, гармонировавшим с остальным убранством инструмента - это отличительная черта итальянского стиля. По краям деки могли наклеиваться шарики или пластинки из слоновой кости.

C середины XVI века итальянский тип клавесина стал копироваться во Фландрии (Антверпен). Географическое положение этой страны было весьма выгодным - Фландрия была своего рода торговым пе­рекрестком Европы, источником ее и собственного богатства. Имен­но в Антверпене была создана первая европейская биржа, и это было в середине XV века. К XVI веку Антверпен стал одним из пер­вых городов мира по своей экономической и культурной значимости. Влияние на коммерцию, развивавшуюся в городе, на ремесла и ис­кусство оказывало также то обстоятельство, что город в течении долгого времени переходил из одних рук в другие - был под властью Германии, Бургундии, Испании, Австрии, Голландии и Франции.

Важным фактором, обеспечившим ранний взлет индустрии была корпоративность - объединение художников и ремесленников в гильдии. Для клавесиностроения это играло такую же важную роль как и для прочих ремесел. Ассоциация нескольких корпораций, а именно: художников, скульпторов, органных мастеров и мастеров по изготовлению спинетов и клавесинов именовалась Гильдией свя­того Луки. Членами ее состояли практически все крупные антвер­пенские мастера - Иоханн Даниэль Дулькен, Якоб ван ден Эльше и знаменитое семейство Рюккерсов - Ханс Рюккерс (1550-1620), всту­пивший в гильдию в 1579 году, и два его сына - Ян (1578-1643) и Андреас (1579-1645).

Оригинальные фламандские инструменты отличаются своими пропорциями от итальянских. Они граздо массивнее, корпус их достаточно солиден и не требует футляра для перевозки. Толщина бортов достигает 12-13мм. На корпус шло липовое дерево. Отличи­тельная черта - между двумя блоками, шедшими параллельно днищу, оставалось достаточное пространство, чтобы устроить выдвижной ящичек. Открывался он небольшим отверстием в левом борте. В нем обычно хранились инструменты для настройки и регулировки клаве­сина и запасные струны.

Дека фламадских инструментов делалась из ели и имела толщину 2,5-3 мм; в центре ее находилась розетка с инициалами мастера. 

Нидерландские клавесины могли быть разных типов. Наиболее простой - одномануальный инструмент с диапазоном в четыре окта­вы и двумя регистрами - восьми- и четырехфутовым. Вторая разно­видность - двухмануальный инструмент с теми же регистрами, при­чем нижний мануал настраивался на кварту или квинту ниже верх­него, тo есть был транспонирующим. В этом состоит особенность именно “фламандцев”, равно как и то, что эти инструменты пред­ставляют единственный образец диспозиции с принципиально соль­ной “четверкой”, и то, что рукоятки регистров располагались на правом борту. К концу XVII века, однако, транспонирующий нижний мануал стал неупотребителен, его стали настраивать в унисон с верхним и прибавили второй восьмифутовый регистр. Таким образом получилась типичная диспозиция с первым 8’ и 4’ на нижнем мануале и вторым 8’ на верхнем.

Толкачики фламандских инструментов, несколько более длин­ные, чем итальянские, делались обычно из бука; клавиши - также из бука или из липы и крылись слоновой костью.

Декор “фламандца” весьма богат: ни один инструмент XVI-XVII веков не демонстрирует своей поверхностью натуральное дерево - вощеное или лакированное. Во-первых, породы дерева, шедших на изготовление клавесина, не отличались особой ценностью; во-вторых,  совместная работа клавесинных мастеров и художников предполагалась самим существованием гильдии. Крышка снаружи расписывалась под мрамор, иногда с ложными медальонами и метал­лической отделкой. Борта и фронтон над клавиатурой обклеивались бумагой с геометрическими узорами (темные мотивы на белом фоне или наоборот). Так же разукрашивалась и внутренняя сторона крыш­ки; часто на ней большими буквами писался какой-нибудь девиз. Более богатые модели расписывались какими-либо сюжетными сценами. Дека расписывалась растительными мотивами, содержащими гир­лянды цветов, листьев, фруктов, овощей, а также различными на­секомыми и птицами. Розетки фламандских мастеров всегда были од­ного типа - маленький ангел (символ гильдии св. Луки) и инициалы автора. Вокруг деки рисовался цветочный венок. Иногда указывался год изготовления инструмента - красным или синим цветом в цен­тре маленькой орифламмы.

Из инструментов мастеров французской школы до нас дошли только созданные начиная с середины XVII века, в то время, как документы удостоверяют наличие корпорации органных и клавесин­ных мастеров с ХУ1 века. Вот имена мастеров, найденные в различ­ных письменных источниках: Le Breton, Jean Jacquet, Honoré Rastain, Despont. Наиболее ранние инструменты, дошедшие до нас - работы Claude Jacqet (1652), Desruisseaux (недатированный), Vincent Tibaut de Toulouse (1681), N. Blanchet (1693). Однако, под­линный “золотой век” французских клавесинов - век XVIII. В этот период создаются совершенные инструменты, и, возможно, именно под влиянием мастеров, дававших в своих инструментах широкие возможности регистровки и использования звуковых красок, а также диа­пазон до пяти полных октав, и расцвела так пышно французская кла­весинная школа XVIII века: Франсуа Куперен (Великий), Жан-Филипп Рамо, Никола Клерамбо, Жан-Франсуа Дандрие, Луи Дакен, Мишель Корретт, а также Жак Дю Фли и Клод Бальбатр.

Наиболее знаменитые французские фамилии клавесинных масте­ров: Denis, работавшие с XVI (Pierre I) до XVIII (Pierre II) века и насчитывавшая 11 мастеров. На протяжении двух веков работало семействo Бланше (Blanchet): Nicolas Blanchet (1660-1731), его наследники Franзois Etienne I, II и Armand - Franзois - Nicolas. У последнего старшим мастером работал Paskal Joseph I Taskin, после смерти мэтра женившийся на его вдове и продолживший дело, дав ему свое имя.

Корпус французских инструментов изготавливался из липы, топо­ля, а также пихты (в южных областях), высота бортов составляла 27-29 см, толщина - 15 мм для правой стороны и 21 для левой. Общая длина клавесина достигала 2 м 30 см, за исключением ли­онской школы (Стефан Кроль, 2 м 50 см). Дека “французов” в боль­шинстве случаев делалась из ели. Форма розетки с символом или инициалами мастера практически повторяла фламандскую. Она также декорировалась цветочными мотивами, выполнеными темперой (кле­евой краской).

Регистров на французском клавесине было обычно три - 8’ и 4’ на нижнем мануале и 8’ на верхнем. Звук второй “восьмерки” всегда имеет, по сравнению с первой, носовой оттенок. Это проис­ходит потому, что толкачики второй “восьмерки” расположены ближе к порожку, находящемуся между колками настройки и регистрами, который ограничивает звучащую длину струн. Это общее правило для всех клавесинов. Звук французского клавесина необычайно глубокий, матовый и вместе с тем яркий, но не резкий, в отличие от итальянских инструментов, обладавших очень сухим, светлым и рез­ким звуком (из-за конструкции, дававшей в резонансе очень силь­ное звучание третьего обертона) или от “фламандца”, звук кото­рого, более матовый, отличался некоторой ”ударностью” (что, как позже мы увидим, французы пытались изменить). В последней трети XVIII века к трем основным регистрам добавился знаменитый “jeu de buffle”, дающий очень теплый звук. Авторство этого новшества приписывается с достаточной долей уверенности Паскалю Таскэну. Существовал и лютневый регистр. Для “французов” конца XVIII ве­ка была характерна коленная система рычагов для переключения регистров, освобождавшая руки.

Клавиши французские мастера изготовляли из липы, для по­крытия нижнего ряда клавиш использовали черное дерево, верхнего - бычью кость. Торцы клавиш делались в форме полукруга, и оттого весь ряд напоминал орнамент из королевских лилий. Клавиатура в XVIII веке увеличилась до пяти полных октав, то есть до 61 клавиши. Мануалы, как и толкачики, носили инициалы мастера и дату изготовления, которая практически всегда пред­шествует дате изготовления всего клавесина на год. Без сомнения организация работы позволяла мастерам изготовлять серии клавиатур, которые в нужный момент вставлялись в инструменты.

Декорация инструмента была во многом связана с его судьбой и в связи с этим можно выделить три ее типа. Наиболее просто выглядели клавесины, стоявшие в оркестрах: однотонные, чаще киноварно - красные, и единственной их отделкой была золотая по­лоса. Почти так же просты были инструменты композиторов, но дека уже разрисовывалась цветами. Наконец, клавесины, предназначенные для салонов аристократов - настоящие шедевры живописи. Внутренность крышки представляла собой картину на какой-либо мифологический или аллегорический сюжет, борта обклеивались рас­крашенной бумагой, гармонировавшей с декором деки.

Параллельно с изготовлением собственных инструментов, французские мастера занимались переделкой фламандских, которые в XVII веке в большом количестве ввозились во многие страны Европы, в том числе и во Францию. По прошествии века “фламандцы” перестали отвечать требованиям французских композиторов, и мастера, стремясь увеличить возможности инструментов, переделывали их; операция эта именовалась ravalement*, и начала практиковаться в последние годы XVII века. В первой трети XVIII века французы ограничивались le petit ravalement, заключав­шемся в добавлении нескольких клавиш вверху клавиатуры. Le grand ravalement гораздо более изменял инструмент. Клавесин расширяли, иногда и удлинняли, расширяли брусья корпуса и sommier, менялась дека, поскольку должна была соответствовать новым па­раметрам корпуса; само собой, изменялись механика и клавиатура - последняя простиралась вверх до “е 3”, а после 1750 года до “f 3” (60 и 61 клавиша, соответственно). После всех этих перестроек клавесин получал новый декор. Иногда было возможно дополнение к старому рисунку, но чаще первоначальный декор был полностью утрачен, (см. илл. 6) Качество дек работы Рюккерса было общеизвестно, поэтому они, как правило, сохранялись. Мастера закре­пляли факт переделки инструмента тем, что присоединяли к инициалам автора и свое имя.

Здесь я хочу отклониться от основной линии моего повествования и посвятить несколько страниц сравнению росписей “фламандцев” и “французов”, а также привести по этому поводу гипо­тезу французской исследовательницы Жоэль де Гонидек - может быть и не бесспорную, но весьма интересную.

Разумеется, первая функция клавесинной росписи, лакировки и вощения - защита от неблагоприятных воздействий внешней среды, таких как влажность и насекомые, как, собственно говоря, предохраняется вся мебель. Такое покрытие также делало корпус более жестким и уберегало от деформаций деку. Однако, защитная функция не требовала такой изощренности цвета и рисунка - здесь уже проявляется функция эстетическая. Посему декор клавесинов, как и убранство любой мебели, был подвержен изменениям вкуса и веяниям моды.

И французские, и фламандские клавесины очень похожи де­талями своей росписи. Мы уже упоминали об однотипной розетке. Также похожи арабесочные мотивы росписи деки - цветы, насекомые, птицы, писанные темперой. Господин Р. фон Нагель, парижский клавесинный мастер, утверждает, что ему известен лишь один французский инструмент с вообще нерасписанной декой. Речь идет о некоем провинциальном инструменте, сделанном, в виде исключения для религиозных целей. Корпуса же и крышки “французов” и “фламандцев” существенно различались. Во Франции существовало обычное разделение художников, расписывающих деку (специальная техника миниатюры темперой) и занимающихся отделкой корпуса (золочение, обшивка деревом, вощение по восточным методам). Следуя колебаниям из­менчивой моды, художники могли сохранить старую роспись деки в переделанном “фламандце” или создать свою в том же стиле, но совершенно изменяли отделку корпуса, открытую всем взорам. Не желая сохранять строгий и простой декор “фламандцев”, расписан­ных под мрамор или металл, французские живописцы заменяют его причудливыми узорами. Росписи крышек представляют собой целые сцены, часто посвященные музыке - обычны такие персонажи, как дамы, играющие на лютне, на арфе, балетные танцоры, музицирующие путти, гении за клавесинами...

Французская исследовательница Жоэль де Гонидек, изучив множество росписей дек французских и фламандских инструментов, выдвигает гипотезу об их символичности. Фламандская дека - ал­легория божественной любви, французская - праздника чувствен­ного удовольствия.

Как уже неоднократно говорилось, дека фламандцев распи­сана множеством цветов, фруктов и насекомых. Прямые и строгие изображения цветов, по мнению исследовательницы, напоминают скорее ботанические схемы, чем живопись, цветы встречаются и полевые, и садовые - ирисы, васильки, ландыши, фиалки, нарциссы, множество роз и тюльпанов. Из насекомых - мухи, гусеницы, пчелы, стрекозы, бабочки, кузнечики; из птиц преобладают щеглы и попугаи,  сидящие на вишневых ветках или клюющие вишню. Из фруктов представлены персики, клубника, сливы, яблоки, груши и смородина. Также уже говорилось о венке цветов вокруг ро­зетки, изображающей ангела с лирой и несущей инициалы мастера. Типовой декор “фламандца” также включает расписанную бумагу, на клеенную на внутренность крышки и над клавиатурой. Она нередко содержит изречения из Ветхого завета на латыни, достаточно удивительные на светском инструменте, такие, например, как: “Omnus spiritus laudet Dominum” (“Всякое дыхание да хвалит Господа”), “Laus Deo” (”Хвала Богу”), “Sic transit gloria mundi” (“Так проходит земная слава”), “Musica donum Dei” (”Музыка - дар Божий”). Сам факт того, что религиозная мысль проникает во все сферы жизни и быта, должно быть, связан с распространенностью в Нидерландах XVII века кальвинизма, с его очень серьезным отношением к Богу и стремлением моделировать жизнь по библейским максимам. В соответствии с такой четкой устремленностью к Богу, можно символически истолковать все, изображенное на деке. Анемоны, вишни и красные розы являются символами пролитой крови, мук и страстей Христовых. Щегол - это птица, прилетевшая клевать колючки тернового венца, коим увен­чали Иисуса. Розы вообще являются символом Богоматери. Розы без колючек, ирис, лилия в форме шпаги - символы добродетели Девы и ее страданий, а фиалки и клубника - ее смирения. Садовый вьюнок и тюльпаны являются символом Божественной любви, а попугаи возвещают приход Христа. Ангел на розетке - символ вечной радости, познаваемой в раю, и арфою своею он показывает людям как надо славить Господа. Еще в псалмах дано толкование арфы, как инструмента, успокаивающего измученные души. Розетка, таким образом, символизирует союз между музыкой и Богом.

В росписи фламандских инструментов иногда встречаются и аллегории плотской, светской любви, связанные с музыкой, появившиеся, возможно, как попытка примирения музыки и суровой кальвинистской морали. Это женщины или пары, музицирующие за клавесином или вирджиналом. Этот же мотив пронизывает, к примеру, картину Брейгеля де Велура “Аллегория слуха” (Мадрид, Прадо), изображающую Венеру, играющую на лютне и поющую вместе с Амуром в окружении множества инструментов, среди которых есть орган и клавесин фламандского типа с двумя мануалами.

Менталитет француза XVIII века очень отличается от способа мышления фламандца века XVII. Светская любовь становится глазным объектом искусства, и те же или схожие элементы декора вызывают другие ассоциации. Среди цветов преобладают садовые - розы, нарциссы, двойные анемоны, тюльпаны, пионы и ирисы. Облик цветов гораздо более изящен и изыскан по сравнению с фламандскими деками. Их гармоничное расположение радует взор, оно найдено именно с этой целью. Исследовательница считает, что здесь можно говорить скорее не о новой символике, а о новой эс­тетической чувствительности, которая почти не зависит от морали. Роспись имеет своей целью прославление музыки как чувствен­ного удовольствия и прелюдии любви. Тема пяти чувств находит свое богатое отражение в XVIII веке. Так, например, крышка ин­струмента Рюккерса (1646) - Таскэна (1780) покрыта ковром цветов и фруктов, символизирующими сразу вкус, зрение, осязание и обоняние. Слух призваны символизировать музыкальные аллегории - раскрытая партитура и продольная флейта. Это восхваление пяти чувств и гимн жизненным удовольствиям. На протяжении всего XVIII века создавались причудливо изукрашенные корпуса с музицирующими путти, дуэтами, хитрыми обезъянками (см. илл. 5) и шаловливыми собачками (исключительный случай - изображение петуха и индюка c флейтами, лютнями и тамбуринами, представленное на клавесине N. Dumont, Париж, 1707, château de Touvet).В 1770 году мастер J. M. Dedeban строит клавесин с нарисованными музицирующими амурчиками (ныне он находится в Corcoran Gallery, Вашингтон) - истинное восславление союза любви и музыки. В таком контексте розы - уже не символ угасшей жизни, а цветы, предпочитаемые Beнерой. А птицы с раскрытыми клювами, сидящие на ветках деревьев и на протяжении всего XVII века символизировавшие воскресение Христа, в сочетании с такими, например, изречениями, как “Dum vixi tacui, mortua cano” (”Пока жила - молчала, умершая - пою”) или “Arbor vitae tacui, mortua dulce cano” (“Дерево в жизни молчало, умерев - нежно запело”), стали символом возрождения срубленного дерева музыкой (в инструменте) и просто восславления музыки.

Генезис английской школы клавесиностроения достаточно не­ясен. До нас не дошло ни одного инструмента XVI века и дошло очень мало документов. Первый инструмент, сделанный в Лондоне, еще с трудом можно назвать началом истории английского клавесина. Датированный 1579 годом, он изготовлен мастером по имени Ludovic Theewes, антверпенцем, еще в 1557 году вступившим в гильдию св. Луки, а десятилетием позже переселившимся в Лон­дон, в приход св. Мартина. Какие-то элементы строения этого клавесина можно идентифицировать как итальянские, какие-то как фламандские, а вот использование дуба для корпуса уже является чисто английской чертой. До нас дошли также несколько прямоугольных вирджиналов, сделанных между 1641 и 1679 годом по рюккерсовской модели. К последней четверти XVII века они вышли из моды и их место заняли спинеты в “форме бараньей ноги”, видимо, занимавшие господствующее положение до середины следующего столетия. Два имени необходимо здесь упомянуть: это семейства Ховард, и в особенности Каролус Ховард (Carolus Haward) и Хичкок (Hitchkock) - Томас-отец, Томас-сын и третье поколение - Джон, работавшие с 1600 по 1774 год.

Расцвет клавесиностроительства в Англии, как и во Франции падает на XVIII век. В 1718 году в Лондон из Швейцарии переезжает Б. Шуди (Burkat Shudi), а в 1730 - Я. Киркманн из Германии (Jacob Kirkmann). Оба они начинали подмастерьями у ныне неизвестного мастера X.Табеля; после его смерти Киркманн женился на его вдове и возглавил фирму, а Шуди основал свою собственную. С течением времени обе фирмы выпустили большое количество инструментов высочайшего качества, многие из которых до­шли до наших дней. Первый клавесин Шуди (1729) был подарен Генделем итальянской певице Анне Страда. До второй мировой войны в музее Бреслау существовал клавесин Шуди, на ктором играл девятилетний Моцарт. В Вене хранится клавесин Шуди, принадлежавший Гайдну. Один из инструментов Шуди находится в музее им. Глинки в Москве.

Как уже говорилось, корпус английских клавесинов делался из дуба, что является уникальным фактом, ибо дуб - тяжелое и твердое дерево. Снаружи корпус обшивался орехом, позже - красным деревом, внутри - кленом, сикоморой, красным деревом. Дека утолщалась от верхних клавиш к нижним; ее никогда не украшали росписью (возможно, в этом сказался пуританский дух англичан?), в ней была только розетка. Дерево иногда лакировали.

Английский клавесин XVIII века имел обычно два мануала, диапазон в пять октав (и даже в пять с половиной, у Шуди). Кла­виши делались из сосны или липы, покрывались слоновой костью и черным деревом; торцы украшались резьбой. На нижнем мануале находились 8’ и 4’, на верхнем - 8’, лютня, арфовый регистр. В механике английского клавесина была одна особенность: толкачики какой-либо из основных “восьмерок” изготовлялись таким образом, что могли быть приведены в действие клавишами любого мануала (т.н. dogleg - собачья ножка). Другими нововведениями, бывши­ми лишь на английских клавесинах после 1760 года, были “machine”, “Venetian swell” или “jalousie en tete de chevale”. Первоое – педальный механизм переключения регистров, в отличие от ручного или коленного. Второе - венецианские ставни - было изобретено Шуди в 1769 году и состояло в наличии над декой подвижных деревянных створок, поворачивающихся на штырях и управляемых педалью. Этот механизм позволял добиваться эффекта crescendo и diminuendo, sforzando и прочих. У Киркманна для той же цели служила подвижная доска в крышке, также регулируемая педалью (jalousie en tete de cheval). Появление подобных нововведений естественно, ибо все эти инструменты создавались в то время, когда клавесин уже начинал утрачивать свою власть, а появившееся фортепиано ее приобретало.

Немецкая клавесинная школа стала самостоятельной позже других - с начала XVIII века. Возможно, это только каприз истории, но тем не менее, все двадцать дошедших до нас немецких инструментов созданы после 1700 года. Письменные жe источни­ки указывают на возможное существование клавесина в Германии задолго до этой даты. С 1404 года слово “clavicymbalum” встречается в песенных сборниках. Веком позже Себастиан Вирдунг (Sebastian Virdung) описывает в своем трактате “Musica getutscht” (1511) прямоугольный вирджинал, clavicimbalum и clavicyterium. Текст впервые сопровождается рисунками, не слишком большие погрешности художника делают эти гравюры непри­годными для точных органологических исследований. М. Преториус в “Sintagma musicum” (т. 2) описывает одномануальный клавесин с 8’ и 4’, с короткой октавой и диапазоном в пять октав. Также он дает описания многоугольного спинета и клавикорда как итальянских инструментов.

Двадцать немецких клавесинов, дошедших до наших дней, можно разделить на два типа - инструменты исключительно большие и инструменты очень скромные и простые. Возможно, это различие связано с разными творческими традициями двух центров германского клавесиностроения: большого и шумного порта Гамбурга, открытого иностранным влияниям, - и изящного Дрездена, столицы Саксонии, перекрестка немецких земель. Наиболее знаменитые гамбургские клавесины принадлежат семейству Хассов - Иерониму Хассу (Hieronimus Albrecht Hass) и его сыну Иоханну (Johann Adolf Hass), работавших с 1710 по 1770 годы. На моделях Хассов удобнее всего описывать большой немецкий клавесин. Корпус его весьма солиден, достигая в длину беспримерных для клавесина размеров - до 275 см! Дерево, шедшее на корпус - сосна, изредка борта делались из дуба. Хвост гамбургских клавесинов всегда круглый - в отличие от острого угла хвоста дрезденских инструментов. Дека Хасса весьма необычна. Мастер изобрел интересную систему для закрепления колков шестнадцатифутового регистра, который был обязательным. Обычная дека, необходимая для закрепления струн основных регистров, находилась на положенном ей месте в корпусе. Ее изогнутая сторона была обрамлена стойкой, точно повторявшей изгиб деки и борта - и на эту-то стойку опиралась вторая дека, располагавшаяся чуть выше первой. На ней закреплялись струны шестнадцатифутового регистра и подставка для них. На этой добавочной деке не было розетки.

Немецкий клавесин обладал двумя или даже тремя клавиатурами исключительного качества. Нижний ряд клавиш декорировался черным деревом или панцирем черепахи, верхний ряд мог быть еще богаче. Верхний ряд клавиш Хассовского клавесина, находящегося в Брюссельском музее, декорирован чередующимися продольными полосками из черепахового панциря и перламутра. Для покрытия также употреблялась слоновая кость. В инструменте с тре­мя мануалами нижний из них мог быть полностью убран - он задви­гался внутрь инструмента. Если он выдвинут наполовину, начинают звучать два его регистра - 2’ и 16’; если же выдвинуть его до конца, на нем могут быть “скопулированы” все регистры. Один из таких исполинов Хасса находится ныне в Йельском университете и один - в коллекции инструментов парижского клавесиниста Рафаэля Пуйаны.

Механика немецкого клавесина включала в себя все возможности в смысле числа регистров - обычные 8’ и 4’, далее - 16’ и реже 2’ (для двух с половиной нижних октав). Также в диспозицию бы­ли включены арфовый и лютневый регистры. И при этом в “немцах” не было ни педальной, ни коленной системы переключения регистров!

Дабы такой массивный инструмент ”прочно стоял на земле”, его ножки соединялись у основания перемычкою, придававшей особую устойчивость.

Немецкие инструменты, как и все прочие, расписывались и декорировались. Корпус снаружи бывал однотонным - или наоборот, очень пестрым, в цветочном стиле. Внутри крышка расписывалась в неоклассическом стиле аллегорическими сценами. Дека разрисовывалась цветами (изредка - человеческими фигурами), клавиа­тура и ее антураж богато украшались инкрустациями из дерева или попеременно панцирем черепахи, перламутром или слоновой костью.

Кроме Хассов следует упомянуть Карла Конрада Флейшера, органного и клавесинного мастера. В 1722 году он скончался, а его подмастерье Кристиан Целль женился на его вдове и продолжил дело (видимо женитьба подмастерья на вдове мастера была какой-то доброй традицией, а может и неписанным законом).

Дрезден представлен семейством Трэбнеров (семь масте­ров). Один из клавесинов их работы находился в Праге, где его в 1787 году приобрел Моцарт.

         Немецкие мастера no-своему также пытались усовершенствовать клавесин. Помимо обилия регистров на “классических” клавесинах, известны эксперименты Петера-Иоганна Мильхмайера, сконструировавшего трехмануалъный клавесин с двумястами пятьюдесятью сменами звука (1780) и опыты Иоханна Андреаса Штайна, создавшего трехмануальный инструмент, где два верхних мануала извлекали звук щипком, а нижний - ударом. Ему принадлежит также двойной инструмент с клавиатурами друг против друга, с одной стороны - фортепиано, с другой - двухмануальный клавесин. Два экземпляра этой модели находятся ныне в Италии - один в Вероне, другой в Неаполе.

В 1737 году в городе Гepa появляется Кристиан Эрнст Фpeдеричи, первый из пяти мастеров этого семейства. Последний же из его представителей умер в 1883 году. Фредеричи занимались производством клавесинов, клавикордов и фортепиано - два последних инструмента работы этих мастеров были во владении К. Ф. Э. Баха. Но самый знаменитый клавикорд Филиппа Эммануэля, упоминаемый всеми, кто был знаком с хозяином и слышал его игру - работы Готтфрида Зильбермана, современника Баха-старшего, работавшего во Фрайбурге (заметим, кстати, что три больших фортеииано Зильбермана были поставлены ко двору Фридриха Великого). Со сво­им любимым клавикордом Бах расстался в 1781 году, подарив его одному из учеников, написав в память этого события рондо e-moll “Прощание с моим зильбермановским клавикордом” (Wq 66).

 

Е. Юшкевич. 

Карл Филипп Эммануэль Бах. «Опыт истинного искусства клавирной игры»