Гобой
Назад
О гобое
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ГОБОЯ
Духовые инструменты с двойной тростью, к которым принадлежит гобой, появились около 3000 лет до нашей эры. Древнейший, известный науке инструмент этого типа – серебряная парная свирель, найденная в гробнице шумерского царя, жившего 4600 лет тому назад в древнем городе Ур в дельте реки Евфрат (Ирак). Инструменты такой же конструкции, но сделанные из тростника, были широко известны в древнем Египте.
Значительно ближе к гобою были древнегреческие авлосы (в древнем Риме их называли тибиями), широко распространенные в VI-V веках до н. э., V веке н.э. в странах Средиземноморья. Авлосы имели пару цилиндрической или конической трубок изготовленных из тростника, дерева, кости, позднее из металла с 3-5 пальцевыми игровыми отверстиями и довольно длинным мундштуком, куда вставлялась открытая трость. На одной из трубок звучала мелодия, а на другой – сопровождающий её неизменный тон. В последнем веке до нашей эры авлос был усовершенствован. Число игровых отверстий увеличилось до 15 Некоторые из них закрывались вращающимися кольцами, что облегчало процесс исполнения. Авлосы изготавливались пяти разных размеров, и каждый инструмент имел своё, особое предназначение.
Популярны были пифийский (низкий) авлос и хоровой (высокий) авлос. Самый малый применялся для обучения и на похоронах, второй – на пирах и праздниках, третий сопровождал сценические представления, четвёртый служил для исполнения ном (номы – сольные произведения для авлоса) на пифийских играх, пятый, самый длинный по размеру, использовался в культовой музыке в храмах. Лучшие авлеты (исполнители на авлосах) пользовались почетом и уважением. До нас дошли имена фригийцев Хиагриса и Олимпуса, победителя пифийских игр 596 года до н.э. Сакадаса и фиванского авлета Антигенида, создавший новый стиль исполнения. Позже в Александрии появились авлосы с одинарным стволом – моноавлосы.
Возникновение европейского гобоя связано с двумя средневековыми типами восточного гобоя – это индийская зурна и арабский замр. Европейские музыканты применяли восточный способ игры: трость инструмента полностью погружалась в рот и свободно вибрировала, отчего звук получался очень громким и монотонным. В эпоху Средних веков возникло ответвление гобойной группы – семейство западноевропейских свирелей с коническим стволом. Дискантовые и сопрановые свирели назывались шалмеями, альтовые и теноровые – поммерами, басовые – бомбардами или большими басовыми поммерами. Эти инструменты располагали диатоническим звукорядом почти в две октавы и имели разные строи. Общий диапазон семейства свирелей составлял к концу XVI века пять с половиной октав: от фа контроктавы до си третьей.
Ближайшими предшественниками гобоя были язычковые инструменты с двойной тростью, господствующие в Западной Европе в средние века были шалмей и крумгорн. Шалмей (нем. Shalmei), наряду с поммерами и бомбардами, входил в семейство язычковых с двойной тростью, как сопрановый инструмент. Он делался из одного куска дерева, имел широкое коническое сверление, воронкообразный раструб, на стволе было 7-8 игровых отверстий, образующих диатонический звукоряд. Для извлечения звука служило специальное устройство, называвшееся «пируэттом». Оно представляло собой широкую двойную трость, насаженную на латунную трубку, которая вставлялась в особую деревянную чашечку, которая служила опорой для губ музыканта. Исполнитель прикладывался губами к чашечке, почти не касаясь при этом трости, отчего звук был резким, грубым и неуправляемым.
Крумгорн (нем. Kpummhorn, что значит «кривой рог») входил в другую группу средневековых духовых инструментов, имеющих воздушную капсулу. Его изогнутый ствол напоминал по форме крюк, имел в верхней части цилиндрическое сверление и 6 звуковых отверстий. Его двойная трость заключалась в специальную камеру, в результате чего исполнитель не мог соприкасаться с нею губами. Однако крумгорн звучал менее резко, чем шалмей, и поэтому, возможно, он дольше (вплоть до начала XVIII века) продержался в Западной Европе. Низкие звуковые качества язычковых инструментов – предшественников гобоя - во многом объяснялись крайним несовершенством самой трости, выражавшимся в ее большей, по сравнению с современной, величине и толщине пластинок. Вследствие этого, старая трость не была способна к воспроизведению регулируемого звука и игра на шалмее и крумгорне была лишина динамического разнообразия.
Среди отечественных и зарубежных исследователей нет единого мнения относительно точной даты перехода шалмея в гобой. Противоречивость мнений в данном вопросе вызвана тем, что термин «гобой» начал появляться в теоретических трудах уже в первой половине XVII века, тогда как процесс превращения шалмея в гобой закончился лишь в в середине XVII века. Впервые термин «гобой» встречается в труде крупнейшего немецкого теоретика музыки и историка инструментов М. Преториуса (1571 или 1572–1621 года) «Lintagma musicum» (1614–1620 года). Исследователь С. Левин пишет, что изображенный Преториусом инструмент больше напоминает своим видом шалмей, чем гобой, в силу наличия характерного чашеобразного мундштука. Когда Преториус сообщает, что звук гобоя подобен крику гусей, то, несомненно, речь идет не о гобое, а о шалмее.
Термин «гобой» по отношению к шалмею применяет, спустя 17 лет после Преториуса в трактате «Harmonic Univepselle» (1637 год) видный французский теоретик музыки М. Мерсенн (1588–1648 года), который пишет, что гобои имели самый сильный звук из всех существовавших тогда инструментов, за исключением трубы. М. Марсенн прежде всего имеет в виду гобои де Пуату, названные так по одной из областей во Франции и очень близкие по конструкции к французской мюзете (волынке). Можно с уверенностью предположить, что исчезновение в теоретических трактатах первой половины XVII века названия «шалмей» и приход ему на смену нового термина «гобой» говорит о том, что в начале XVII века уже начался процесс перехода шалмея в гобой, завершившийся во второй половине XVII века. Тогда новым словом обозначали различные разновидности шалмея переходного периода, а также гобой де Пуату.
В силу исторических условий, страной, где завершилось формирование гобоя, как нового оркестрового инструмента, явилась Франция. Само слово «гобой» - «Hautbois» - французского происхождения и означает «высокое дерево» (инструмент из дерева высокого регистра).
Музыкальная жизнь Франции второй половины XVII века неразрывно связана с именем Жана-Батиста Люли (1632 – 1687 года), который с 50-х годов XVII века возглавил все музыкальные учреждения придворной службы в качестве «музыкального суперинтенданта» и «маэстро королевской фамилии» при Людовике XIV. Явившись основоположником французской национальной оперы и балета, Люли заложил первые основы европейского классического оркестра и первый применил гобой в своей музыке, сделав его полноправным участником оркестра.
При французском дворе работала целая плеяда талантливых мастеров и музыкантов, занимавшихся усовершенствованием деревянных духовых инструментов. Среди них особенно славились музыкальный мастер и исполнитель на гобое де Пуату Жан Оттетер и исполнитель на крумгорне и морской трубе Мишель Филлидор. Именно им принадлежит основная заслуга в изобретении гобоя, о чем свидетельствует сохранившийся документ XVIII века – «Письмо господину де Виллие, секретарю принца Лотарингского», написанное неким Баре в 1740 году.
Главную роль в становлении нового инструмента сыграло коренное звукообразователя – трости. Реконструкция трости прежде всего заключалась в ликвидации чашеобразного мундштука – «пируэта». Трость теперь непосредственно вкладывалась в рот исполнителя, благодаря чему появилась возможность управлять ею с помощью губ и таким образом влиять на динамику и интонацию звука. Кроме того, трость стала значительно уже (ширина 9,5 – 10,0 мм., тогда как у шалмея – 12,5 мм.), что способствовало общему смягчению звука.
Важные новшества были внесены и в конструкцию нового инструмента. Бытовавшие до недавнего времени представление о том, что прообразом для гобоя послужили только шалмей и крумгорн, не совсем верно. На самом деле в основу конструкции первых гобоев были также положены некоторые конструктивные особенности волынки (мюзеты). На этот факт указывает крупный английский исследователь в области истории духовых инструментов Ф. Батэ: «ранние гобои в отношении усовершенствования их конструкции и красоты внешней отделки, по всей вероятности, больше происходят от высоко качественных волынок музыкантов французского двора, чем от шалмея». Близость конструкций гобоя и волынки состояла в том, что оба инструмента представляли собой соединение нескольких частей (колен), тогда как шалмей делался целиком из одного куска дерева. По сравнению с шалмеем, мензура гобоя была несколько сужена, а воронкообразный раструб стал более узким, коническим или колоколообразным.
Составной ствол раннего гобоя состоял из трех частей. Чтобы стыки между колен были прочными, их делали в виде утолщений из дерева или слоновой кости, которые красиво затачивались в духе господствовавшего стиля барокко. Если шалмеи не имели клапанов, то уже первые гобои получили их. Сначала был изобретен клапан «до» 1-й октавы, затем клапан «ре-диез» 1-й и 2-й октавы. На гобое сохранились шесть основных отверсти шалмея, которые соответствовали первым шести звукам ре-мажорной гаммы. При это 3-е и 4-е отверстие были двойными. Аппликатура нового инструмента в своей основе была вилочной. Диапазон раннего гобоя простирался от «до» 1-й октавы до «до» 3-й октавы. Вследствие отсутствия октавного клапана звуки второй октавы получались с помощью передувания. Общая высота гобоя была понижена по сравнению с шалмеем на целый тон, что сделало возможным игру на нем в строе «до».
Таким образом, в результате усилий французских мастеров был создан принципиально новый язычковый инструмент, обладавший ценными качествами, которых небыло у шалмея. Во-первых, заметно улучшилось звучание инструмента, которое стало более выразительным, стабильным и гибким в динамическом отношении. Во-вторых, реконструкция благоприятно сказалась на общем строе гобоя, облегчив самый процесс его подстройки. В-третьих, было получено хорошее звучание верхнего регистра, который у шалмея оставлял желать много лучшего. Названные качества обеспечили гобою быструю популярность и выдвинули его в число ведущих инструментов в музыке следующего, XVIII столетия.
1700 год четко разграничивает начальный «экспериментальный» период гобоя, относящийся ко второй половине XVII века, и последовавший за ним новый, обычно называемый «двух-трехклапанным», период, который продолжался около 90 лет. Гобои, на которых играли в XVIII веке, распадались на две большие группы: двухклапанные и трехклапанные. Может показаться странным, что трехклапанные гобои получили распространение в Западной Европе раньше, чем двухклапанные, которые начали широко внедряться лишь после 1750 года. Данный парадокс объясняется тем, что трехклапанный гобой имел дублированный клапан «ре-диез», благодаря чему исполнители могли по желанию менять руки на верхнем и нижнем колене. Исчезновение этого клапана в середине XVIII века привел к тому, что с того времени современная постановка «левая рука выше правой» - стала общепринятой. Характерной особенностью гобоя XVIII века было то, что его конструкция на протяжении столетия оставалась в общих чертах почти неизменной. Различия между инструментами, сделанными в разное время, касались в основно внешней отделки, которая определялась господствовавшими в ту эпоху эстетическими вкусами. Можно условно назвать три типа гобоя, сменивших друг друга в XVIII веке.
Первым по времени явился тип «барокко», непосредственно унаследованный от первых гобоев второй половины XVII века. Гобоев этого типа отличает тонкая токарная обработка деталей, превращающая их в настоящие произведения искусства. Тип «барокко» незадолго до 1750 года уступил место другому, который можно считать «переходным». Он отличался от «барокко» значительным упрощением внешней отделки: почти все украшения исчезли и внешний вид подчинился идее практичности и простоты. Около 1780 года на смену «переходному» типу пришел гобой раннего «классического периода», интересно особенностью которого был частичный возврат к форме «барокко». Однако гобои третьего типа, в отличие от «барокко», имели только два клапана.
Говоря об эволюции гобоя в XVIII веке, следует указать, что после 1750 года диапазон гобоя расширился до ноты «ре» 3-й октавы. В отдельных случаях некоторые выдающиеся гобоисты достигали «фа» 3-й октавы. Особо трудной нотой на старинном гобое считалась «до-диез» 1-й октавы. Если в начале XVIII столетия гобоисты еще пытались взять ее путем полузакрытия клапана «до», то после 1730 года она фактически исчезает из аппликатурных таблиц и не появляется вплоть до изобретения клапана «до-диез» в начале XIX века.
Только в 80-е годы XVIII столетия выдающийся французский мастер Х.Делюсс впервые вносит в конструкцию гобоя некоторые существенные изменения, касающиеся прежде всего заметного сужения мензуры инструмента. Реформа Делюсса положила начало созданию собственно французской системы гобоя.
Итак, мы видим, что гобой на протяжении всего XVIII века в конструктивном отношении оставался весьма несовершенным инструментом. Несмотря на это, композиторы широко использовали его в своих произведениях. Будучи еще ограниченным в своих технических возможностях (простота механизма, вилочная аппликатура, небольшой диапазон), гобой тем не менее, выгодно выделялся среди духовых инструментов своим замечательными звуковыми качествами и занял видное место в музыкально-исполнительской практике XVIII столетия.
Искусство игры на гобое в XIX веке явственно обнаруживало две тенденции, определяемые приверженностью к немецким либо к французским традициям, а соответственно и к инструментам немецкой или французской системы. Исполнители немецкой школы постепенно уступали свои позиции представителями французского направления, использовавшим гобойные конструкции, изобретенные и настойчиво внедряемые выдающимися французскими инструментальными мастерами братьями Шарлем Триеберт (1810-1867) и Фредериком Триеберт (1813-1878).
Эволюция строения гобоя имеет свои особенности. На протяжении XVIII столетия инструмент сохранял примитивную механику и в новый век вступил всего лишь двухклапанным инструментом, зато его дальнейшее совершенствование пошло в ускоренном темпе. Уже к началу 1820-х годов широкое распространение получает десятиклапанная модель, выпускаемая многими европейскими мастерами. Она не несла в себе ничего принципиально нового. К двум старым клапанам (c и дублированному es) последовательно добавлялись: сначала клапан, называемым нами октавным (в то время он использовался главным образом для облегчения восходящих легато в верхнем регистре и для помощи крайним высоких нотам); за октавным клапаном последовали боковые клапаны. Трость такого гобоя имела гораздо более длинное «перо», чем современная.
В этот период Шарль Триеберт, немец по происхождению, получивший образование и работавший в Париже, направляет свои усилия к усовершенствованию системы гобоя. В течение 1830-х годов он выпускает четырнадцатиклапанные инструменты. С 1840 году Фредерик Триеберт выступает со своей новой системой, обогатившей бытовавшую модель вторым октавным клапаном, «полудырочным» отверстием, удлиненным клапаном es для левого мизинца и специальным приспособлением, корректирующим fis (оно состояло из маленького клапана для продувания и колец на V и VI игровых отверстиях). Эти отверстия, заимствованные из механизма бёмовской конической флейты.
Перенесена на гобой клапанная механика Бёма следует непосредственно за механикой бёмовской конической флейты. Первоначально они имели успех, но вскоре выявился ряд очевидных погрешностей. Известный английский гобоист А. Баррет указывал на некоторые ограничения диапазона, но главное - на искажение звука, который стал тяжелым, трудно управляемым в нижнем и среднем регистрах, а в верхнем - тонким, лишенным характерности. По-видимому, гобой оказался более чувствительным к переустройству клапанной механики, чем кларнет, который перенес это без заметного ущерба для качества тона. Некоторые гобоисты, упорно придерживающиеся бёмовской системы, вносили в нее частые изменения, но не смогли полностью избавиться от недостатков звучания.
Борясь с ними, Ф. Триеберт в 1849 году изобрел свою собственную систему, иногда неправильно именуемую бёмовской из-за применения в ней кольцевых клапанов. В действительности эта система смешанная, ибо сохранила для правой руки принципы добёмовской модели, клапанами же нового типа пользовалась лишь левая рука, чтобы привести аппликатуры c и b к единой ясной схеме. Во второй половине столетия Ф.Триеберт создал модели гобоя, английского рожка и баритонового гобоя, непосредственно приближающиеся к современным образцам.
К этому времени французская исполнительская школа получила в Европе (за исключением Германии и России) несомненный перевес. Исполнители, игравшие на той или иной модели Триеберта, легче овладевали чистотой, устойчивостью тона, выразительностью тембра, свободой, многообразием динамики. По сравнению с ними представители немецкого направления заметно проигрывали в качестве звука и владения нюансировкой.
За шестьдесят лет было последовательно создано шесть прогрессирующих моделей гобоя. После 1910-1912 годов усовершенствований гобоя больше не было. В будущем можно предполагать только поиски в области тонких изменений качества и тембровой окраски звука, сообразно возможным требованиям времени.
Эта статья с сайта: