Из автореферата Попова В.С.

Точно неизвестно, когда и где появился фагот, был ли он изобретён или развивался постепенно; эволюционировал ли от примитивной модели к более совершенной, или в каждом новом инструменте соединялись качества нескольких его предшественников. В начале XVI века среди инструментов с двойной тростью существовал огромный басовый поммер, корпус которого неизвестному автору пришло в голову разделить на две части и сложить их вместе ("сломать и связать"). Итальянцы назвали инструмент “fagotto” ("вязанка", “связка”), что отразило принципиальную новизну в его конструкции в отличие от французского названия “basson”, обозначавшего лишь низкий регистр инструмента. Среди предшественников и родственных фаготу инструментов можно назвать бомбарду, поммер, дульциан, басон, кёртоль, бассун, сервелат, бахон. В начале XVII века инструменты семейства фаготов были описаны М. Преториусом: Diskant-Fagott (Dulzian) и Alt-Fagott без клапанов, с десятью и восемью звуковыми отверстиями соответственно, а также Tenor-Fagott, Chorist-Fagott и Doppel-Fagott с двумя клапанами и восемью отверстиями. В других источниках того времени указаны более восьмидесяти разновидностей духовых с двойной тростью, отличных по размерам и звучанию. Известно также о существовании в XVII — XVIII веках леворучных фаготов и дульцианов. Тогда же из разных родственных инструментов постепенно формируется фагот современного типа: приобретаются новые отверстия, клапаны, его конус становится более точным, увеличивается диапазон.

Первоначальной функцией инструментов фаготного семейства было исполнение basso continuo. Первыми сочинениями, написанными специально для фагота соло считаются “Фантазии” Б. де Сельма-и-Салаверде (1580-1640) и соната “La Monica” (1651) Ф. Ф. Бёдеккера. XVIII век дал солистам-виртуозам обширную и разнообразную литературу: концерты для фагота с оркестром, в том числе двойные и тройные, камерные ансамбли разных составов, сочинения для фагота и basso continuo. Наиболее значительными произведениями являются 39 концертов для фагота и струнного оркестра А. Вивальди, чьи виртуозные пассажи позволяют судить о высочайшем уровне исполнителей и технических возможностях инструмента того времени. Стоит отметить и два Концерта для фагота с оркестром И. X. Баха (Es-dur и B-dur), а также Концерт для фагота с оркестром KV 191 В. А. Моцарта.

В XIX веке самую значительную роль в создании современного фагота сыграл К. Альменредер (1786-1843), обобщивший опыт своих коллег и сделавший революционные усовершенствования в конструкции фагота. Совместно с А. Геккелем Альменредер создал собственную мануфактуру, по сей день являющуюся лидером производства немецких фаготов. Французский фагот получил своё завершение позже немецкого (в середине XIX века) и отличается от последнего по тембру и конструкции (в первую очередь, у него более узкая мензура канала ствола). Он лучше приспособлен к исполнению диезных тональностей, нот высокого регистра, отчётливости дикции, штрихов, что даёт преимущество в мелкой технике. Фагот немецкой системы конструктивно более удобен в бемольных тональностях, разнообразнее по динамике, богаче по тембру.

Отдельный интерес представляет история фагота в России, где он появился в XVIII веке в составе ансамбля духовых для целей военного ведомства и застольных увеселений. До сих пор мифом остается так называемый “русский фагот” с металлическим мундштуком вместо трости, который, согласно источникам, был в употреблении у музыкантов- кавалергардов. Экземпляр XVIII века не дошел до наших дней, однако в каталоге “Геккеля” он значится. До середины XIX века инструменты выписывались из Германии; затем до 1914 года производились на фабрике Ю. Г. Циммермана. После революции фаготы для профессиональных оркестров закупали у фирмы “Геккель” (до 1938 года), в послевоенное время — у “Адлера”, “Хюллера”, “Мённинга”. С 1975 года стали доступны дорогостоящие инструменты фирм “Шрайбер” и “Пюхнер”.

В XIX веке появилось множество дивертисментов, вариаций на темы популярных опер; возросла роль фагота в симфонической и оперной музыке, особенно в сочинениях Дж. Верди, Г. Доницетти, Г. Берлиоза, М. п. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского. Лучшей демонстрацией использования фагота в оркестре XIX века являются симфонии Л. ван Бетховена. Это своего рода энциклопедия возможностей данного инструмента: октавные стаккатные эпизоды, слияние тембра фагота с любыми инструментами оркестра, его соло, виртуозные пассажи в предельных темпах, красота его кантиленных фраз. В XX веке новые возможности фагота открыли Д. Д. Шостакович, А. Г. Шнитке, Э. В. Денисов, С. А. Губайдулина, А. Жоливе, А. Томази, Э. Вила-Лобос и др.

Исполнители на деревянных духовых принадлежат в своем роде к рабочему классу. Их инструменты требуют ежедневного неукоснительного ухода — протирки, чистки, смены подушек, смазки цапф, подгонки трости и т.д. Всю ремесленную работу музыканты выполняют сами, поэтому исполнитель на духовом инструменте, наряду с музыкальным образованием, получает и профессию технолога. (На плечи исполнителя ложится) подготовка инструмента к работе и его хранение, а также правила ухода за фаготом: протирка, чистка звуковых отверстий, отверстия пианомеханика, металлических и пластиковых втулок, эса, октавных клапанов, трости; смазка клапанов и деревянного канала; смена подушек и прокладок, смазка цапф, подгонки трости под определенную программу. (Огромное значение имеет) важнейшая деталь инструмента — трость, от которой на девяносто девять процентов зависит качество исполнения.

Одним из достоинств фагота является бесчисленное количество аппликатур — крикливых, матовых, ярких, тусклых, высоких, низких, кантиленных, стаккатных. Соотношение аппликатуры, давления губ и силы выдоха в разных регистрах различно. Наибольшее значение аппликатура имеет в нижнем регистре, поэтому для нижних нот существует минимальное число аппликатурных вариантов; давление губ в этом регистре весьма незначительно, расход воздуха достаточно велик и зависит от динамики. В верхнем регистре самую важную роль играет давление на трость губного аппарата, а число аппликатурных вариантов для каждой ноты постепенно увеличивается. Для извлечения нот предельно высокого регистра сильного давления губ может быть недостаточно, необходимы дополнительные октавные сверления. Свойство каждой аппликатуры также зависит от сиюминутного качества трости: для сильной (тяжёлой) трости требуется аппликатура тихого нюанса, для слабой (лёгкой) трости — громкого. (…)

Практические советы исполнения legato, non legato (détaché), staccato, glissando, fruliato, multisound, bisbigliando, slap, двойная трель, вибрато:

При исполнении legato необходимо учитывать одновременно множество специфических для фагота условий, но два важнейших: качество трости (она должна быть достаточно плотной) и доведённое до автоматизма знание широкого спектра легатных аппликатур, в первую очередь для нот ре, ми, фа-диез, соль-диез первой октавы. Также нужно всегда быть внимательным к исполнению больших интервалов при переходе с нот нижнего и среднего регистра в первую октаву. Поток воздуха при этом штрихе усиливается к каждой следующей ноте. Исполнение legato нот малой октавы фа-диез, соль, соль-диез требует владения приёмом “виспер-ки” (yvhisper key, “ключ шёпота”), представляющего собой касание любого из октавных клапанов в момент возникновения ноты малой октавы, благодаря чему выполним уверенный переход на неё без призвуков. Приём “виспер-ки” гарантирует легатные переходы на фа-диез, соль малой октавы, преимущественно с верхних нот, а на соль-диез малой октавы с любых нот. Этот приём на указанных нотах предпочтительнее употребления пианомеханика.

В штрихе поп legato слышно начало каждого звука, а его окончание контролируется слышимой атакой каждого последующего звука (в противном случае поп legato превращается в staccato). Расстояние между нотами должно быть минимальным, что возможно благодаря нежёсткой, нетвёрдой атаке каждого последующего звука. Штрих détaché имеет более мягкое, но хорошо слышимое начало звука, последовательность идёт практически без пауз. Язык мягко толкает воздух, неплотно прикрывая вибрирующие лепестки трости. Отличительная черта штриха marcato — утрированно отчётливая, жёсткая атака, которая в продолжение звука совершенно естественно затихает самостоятельно, без участия языка.

Staccato на фаготе достигается перекрыванием доступа воздушной струи в трость с помощью языка; оно может быть маркированным, акцентированным. Штрих staccatissimo по-настоящему эффектен при различимых на слух паузах между нотами, и такое исполнение становится наиболее убедительной демонстрацией виртуозности музыканта. В разных регистрах стаккатные штрихи исполнимы с разной степенью трудности, все зависит от подвижности пассажа и динамики. В нижнем регистре быстро играть staccato очень сложно, поэтому большинство фаготных соло написано в среднем регистре. В гаммообразных фрагментах на неповторяющихся нотах недостаточную подвижность язьгка можно замаскировать чередованием staccato и legato. В предельно быстрых темпах характер staccato смягчается, для того чтобы добиться максимальной свободы движения языка. Рекомендуется исполнять staccato на более мягком слоге
“ДА”: язык слегка отходит от зубов и упирается в нёбо менее напряжённым кончиком (чем в слоге “ТА”); смычка между нёбом и языком большая, и щель при её разрыве более длинная. Эта позиция делает струю воздуха большей по объёму, меньшей по концентрации и таким образом обязательно смягчает взрывной звук.

Штрих двойное staccato, освоенный в СССР в середине XX века. Основной задачей исполнителя в данном штрихе, основанном на чередовании слогов “ТА” и “КА”, является устранение разницы в характере их произнесения. В ритмической фигуре атака каждой последующей ноты должна быть хотя бы приблизительно такой же, как атака предыдущей, ибо в противном случае вся группировка будет неровной, “хромой”. Проблема распределения слогов возникает в пассажах из нечётного количества нот — триолях, квинтолях, септолях. При двойном staccato слабый слог “КА” в том или ином месте пассажа будет приходиться на сильную долю (например, “ТА-КА-ТА + КА-ТА-КА”), и эта его позиция отчасти уравновешивает разность между сильной и слабой атакой нот пассажа, что делает группировку целого пассажа более ровной. В триолях подобное упражнение (чередование “КА” и “ТА” с периодическим появлением слабого “КА” на сильных долях) делает очевидной несостоятельность применения приёма так называемого “тройного языка” с атакой “сильная-сильная-слабая” ("ТА-ТА-КА"). Здесь слабый слог “КА” всегда оказывается на слабой доле, поэтому группировку нот пассажа никогда не удаётся выровнять. Хорошими развивающими упражнениями являются пунктирный штрих, в котором короткая шестнадцатая исполняется слогом “ICA”, а также перемена начального слога на первой ноте пассажа.
Выполнение этих упражнений в медленном темпе позволяет справиться с эпизодами, где для простого языка темп уже слишком быстрый, а для двойного еще медленный.

Способы исполнения приёма glissando различны в разных регистрах. В нижнем оно исполнимо путём медленного, постепенного открывания (при движении вверх) или закрывания (при движении вниз) аппликатуры ближайшего звука. Наилучшего эффекта можно добиться, если при этом в смене аппликатур принимает участие один клапан, открывающийся или закрывающийся. Glissando на интервалы больше малой или большой секунды весьма проблематично. Медленной сменой аппликатуры возможно glissando и в среднем регистре, однако требуется более активное участие давления губ. В верхнем регистре особенно удаётся исполнение приёма с направлением движения вниз, без фиксации последней ноты; здесь можно использовать быстрый “сброс” давления губ, даже без смены аппликатуры. При направлении движения вверх перемена аппликатур занимает больше времени, поэтому необходимо исполнять glissando в медленном темпе.

Экспрессивный приём fruliato выполняется при помощи языка, произносящего русское “ррр”. В нижнем регистре прием может заменить аппликатурно невыполнимую трель. Довольно трудно выполнить fruliato в нюансе piano-, в этом случае в действие вступает, грассируя, увула (задний язычок). Исполнение fruliato как простым языком, так и с помощью увулы требует дополнительных упражнений. 

Multisound (многозвучие) — созвучие, весьма далёкое от традиционных аккордов — осуществляется, если аппликатуру почти любой ноты контроктавы или большой октавы нарушить определённым образом. Другим способом получения многозвучия является воспроизведение обертонов. Так, на нотах контроктавы и большой октавы, от си-бемоль контроктавы до ре большой октавы усилением давления губных мышц без смены аппликатуры нижней ноты удаётся воспроизвести второй обертон. Многозвучия в верхнем регистре возможны при ослаблении напряжения губ без смены аппликатуры, благодаря чему звучат частоты предыдущих нижних обертонов; их извлечению способствует применение пианомеханика.

Наибольшее применение приём bisbigliando (смена тембра одной и той же ноты при помощи аппликатуры) находит в динамике pianissimo — mezzo forte. В нижнем и среднем регистрах к аппликатуре основной ноты поочерёдно с помощью мизинца левой руки добавляется один из двух клапанов —ми-бемоль или ре-бемоль. В первой октаве и на некоторых нотах второй октавы большее число аппликатурных вариантов позволяет значительно шире применять bisbigliando. 

Иногда в тембровых переменах появляется возможность использовать свободную правую руку для исполнения двойной трели с помощью удлинённого трельного клапана ре-диез почти до ми-бемольного клапана на сапоге. Открывая этот клапан поочерёдно первым и вторым пальцами, можно сыграть эффектные быстрые трели на всех нотах между до и фа малой октавы и даже первой октавы. На этих же нотах возможно исполнение bisbigliando быстрым скольжением
первого пальца правой руки вверх и вниз по верхнему отверстию сапога. В результате, в зависимости от скорости скольжения, можно получить эффект двойной трели при медленном движении или bisbigliando при быстром движении.

Слэпом называется слышимый удар языком по трости или эсу, при этом струя воздуха в процессе почти не участвует, чтобы нота, аппликатура которой взята пальцами, не прозвучала. К сожалению, эффект слышимой высоты ноты существует только в нижнем регистре (при ударе языком по эсу эта высота на тон выше взятой аппликатуры, при ударе по трости — точная высота). В малой же октаве и выше слэп имеет лишь шумовое свойство.

Самое трудное в игре фаготиста — долгое ровное ведение звука, которое является одним из главных показателей профессионального мастерства. При игре вибрато высота взятой ноты оказывается приблизительной: амплитуда звуковых
колебаний уводит от нее вверх или вниз. Важная задача исполнителя — строго соблюдать стабильное, контролируемое слухом напряжение губных мышц, обеспечивающее чистую интонацию, что невозможно при разболтанном вибрацией губном аппарате. Приблизительность может быть допустима в сольном эпизоде, но совершенно неприемлема в ансамблевой игре. Не составляет труда использовать вибрато (например, в современных сочинениях), даже не работая над ним специально. Однако намного труднее играть без вибрации, поскольку губные мышцы, удерживающие трость, находятся в напряжении, их надо постоянно беречь от пульсации, приводящей к вибрированию звука, и это усилие даётся с большим трудом. (…)

Увлекательных тем много: фагот и его партнёры по оркестру, по ансамблю; фагот в разных жанровых стилях, исторических эпохах, музыкальных направлениях. Как научить его звучать в соответствии с теми или иными концептуальными задачами? Крайне мало изучена история фагота в России, мифом остаётся так называемый русский фагот. Анализ фаготных партий в партитурах симфонических и камерных сочинений — тоже ещё не отпертая комната в замке Синей Бороды. Целой жизни не хватит, чтобы разобраться хоть в некоторых аспектах исполнительства и в истории инструмента. Тем, кто сменит моё поколение, и кто будет любить фагот так же, как люблю его я, достанется много работы.