Про барочный альт

По-итальянски и по-английски альт называется “viola”, по-французски – “alto”, по-немецки - “Bratsche”. Строй Альта на квинту ниже скрипичного: с—g—d'— a' и относится к скрипке примерно так же, как контральто к сопрано. 

К 1535 году альт стал одним из трех основных представителей скрипичного семейства, но он не назывался "альт", поскольку в то время этот термин имел множество значений, как общих, так и специфических. Около 1500 года термин "виола" в самом общем смысле мог означать любой смычковый струнный инструмент. Исходя из этого общего значения, итальянский термин viola (фр. vielle; нем. Фидель) был модифицирован различными способами для описания определенного семейства или конкретного инструмента. Примерами 16-го и 17-го веков являются виола да браччо ("ручная виола"), сопрано ди виола да Браччо (скрипка) – представители скрипичного семейства, а виола да гамба (теноровая виола) и бассо ди виола да гамба (бас-виола) – представители семейства виол. Более поздними экземплярами являются Viola d'amore и Viola pomposa.

Когда слово "виола" использовалось примерно до 1550 года, оно также могло иметь специфическое значение скрипки эпохи Возрождения или лиры да браччо (но, как правило, не ребека). Безоговорочный термин "альт" редко, если вообще когда-либо, означает скрипку. Однако иногда верно и обратное: в венецианском обиходе около 1600 года "violino" может означать как альт, так и собственно скрипку. 

В 17-м и 18-м веках "альт" часто использовался с прилагательными для обозначения различных регистров, но не изменения настройки, которая, какой бы регистр ни использовался, неизменно настраивался вверх по квинтам от струны «до». Например, в "Симфонии и концерте а 5" Альбинони, соч.2 (1700), два сборника партий обозначены как "Альт-альт" и "Альт-тенор", что означает, соответственно, партии альта I и альта II, одна из которых исполняется в альтовом регистре, а другая - в теноровом. В концерте №1 одна часть помечена как "Альт-альт", а другая как "Тенор" в издании Уолша 1734 года. Аналогично, в пятиголосных французских ансамблях, описанных Мерсенном (1636-1677), все три "средние партии" - это альты (все с обычной настройкой «до»), но разного размера и играющие в разных регистрах. Таким образом, «24 скрипки короля» включали в себя высокий контр-альт или контральто, тенор-альт I, тенор-альт II и квинт-альт III.

К 18 веку "альт" был приравнен к "виоле да браццо"  от "виола да браччо", отсюда и современный немецкий термин Bratsche, обозначающий альт. В "Толковом словаре" Броссара (Париж, 1703) эти два значения объединяются, приравнивая браз. I к высокому альту (alto viola или viola I), браз. II с тайлле (теноровым альтом или виолой II) и бразом. III с альтом III. Броссар также упомянул "виолу IV", но сказал, что она не используется во Франции. Термин "виолетта", использовавшийся в 16 веке для обозначения "скрипки" или даже "виолы" в определенных контекстах, в 18 веке часто относится к альту (альтовой скрипке). Прилагательные также могут изменять значение: например, виолетта Марина - это разновидность виолы д'Амур.

Исторически альт был "инструментом среднего уровня" и использовался как для альтовых, так и для теноровых регистров: в XVI и XVII веках в четырехголосном ансамбле могли использоваться два альта, а в пятиголосном - три альта. Такое распределение объясняет относительно большое количество альтов, произведенных за эти два столетия мастерами того времени, в том числе такими известными, как представители семьи Амати в Кремоне, а также Гаспаро да Сало и Маджини в Брешии. Распределение партий также объясняет, почему размеры альтов варьировались от очень больших моделей, необходимых для игры в глубоком теноровом регистре, до небольших моделей для игры в высоком альтовом регистре.

Некоторые тенор-альты настолько велики, что на них едва можно играть, держа в руке. Огромный тенор-альт Андреа Амати 1574 года, который сейчас находится в Оксфорде, имеет длину корпуса 47 см. Длина тенор-альта Страдивари "Медичи" 1690 года выпуска (сейчас находится во Флоренции) составляет 48 см. Покойный альтист-виртуоз Уильям Примроуз как-то заметил по поводу таких очень крупных альтов: "Альт достаточно сложен и без того, чтобы вступать с ним в борьбу". Немногие из этих крупных теноров все еще существуют. Это было одной из причин, по которой в первой половине XVIII века производилось мало альтов; в прошлом инструменты уже были в изобилии представлены в различных размерах, и, кроме того, крупные теноры были уменьшены в соответствии с преобладающими требованиями к более компактным моделям, которые стали популярны после 1700 года. Кроме того, альты пользовались меньшим спросом по музыкальным причинам. Типичная ансамблевая структура начала XVIII века состояла из четырех частей, при этом обычным оркестровым распределением стали две партии скрипки, одна партия альта и одна партия виолончели с басом континуо, в отличие от трех партий альта в некоторых пятиголосных ансамблях XVII века. Более того, в двух преобладающих формах камерной музыки, сольной скрипичной сонате и трио-сонате, партия альта вообще редко использовалась. Поэтому неудивительно, что, хотя сохранилось около 600 скрипок, альтов и виолончелей Страдивари, упоминается о существовании всего десяти альтов Страдивари, и некоторые из них были изготовлены в 17 веке.

С усовершенствованием современного смычка Туртом примерно в 1785 году началась новая эра в игре на струнных инструментах. Примерно в 1800 году альт, как и скрипка, претерпел различные изменения, направленные на увеличение натяжения струн и способности этому сопротивляться, а также на улучшение техники левой руки. Такие изменения включали удлиненный и откинутый назад гриф, более длинную и тяжелую пружину, несколько более тяжелые струны и несколько более высокую подставку. Новые альты, изготовленные в 19-м и 20-м веках, соответствовали этим требованиям, а более ранние инструменты были изменены по мере необходимости в соответствии с новыми условиями. Смычок новой модели идеально подходил для передачи повышенной мощности и более полного звучания, присущих альту новой модели.

Некоторым мастерам 19-го века пришла в голову идея улучшить акустику альта, удлинив и увеличив размер корпуса. В середине века Вильом экспериментировал с созданием альта с чрезвычайно широкими выступами, а Шарль Анри из Парижа сконструировал альт, у которого вся левая сторона была больше правой. В 1876 году Герман Риттер представил альт-виолу, сконструированную К.А. Херлейном. Вагнер заинтересовался этим инструментом настолько, что использовал его в оркестре в Байройте. Однако, хотя альт Риттера, длина корпуса которого составляла около 48 см, был желателен с акустической точки зрения, он был эффективен только пропорционально длине рук музыканта.

Начиная с 1937 года, английский альтист-виртуоз Лайонел Тертис (1876-1975), после долгого опыта и экспериментов, начал сотрудничать со скрипичным мастером Артуром Ричардсоном в создании модели альта, призванной сочетать полноту, глубину и красоту звучания в полноразмерном альте, которым все еще может управлять музыкант. Эта модель "Тертис", впервые прозвучавшая на концерте в 1939 году, с тех пор выпускалась многими мастерами по всему миру и проиллюстрирована и описана в автобиографии Тертиса (1953).

Другие новаторские подходы к изготовлению альтов, вдохновленные музыкальными и акустическими соображениями, сохраняются и по сей день. В 1960-х годах Карлин Хатчинс, после более ранних исследований Фредерика Сондерса, спроектировала и создала совершенно новое семейство скрипичных инструментов из восьми, акустически максимально приближенных к скрипке. Из восьми инструментов этого нового семейства (в том числе два звучат выше нынешней скрипки и один ниже нынешнего контрабаса) четыре являются новыми, а три - с измененной гаммой звучания. Среди последних - "альт", увеличенный до размера корпуса более 53 см, на котором играют как на виолончели, используя шпиль, хотя некоторые альтисты предпочитают играть на этом инструменте традиционным способом. В 1990-х годах Дэвид Ривинус разработал эргономичную виолу Pellegrina с расширенными верхним левым и нижним правым дужками, наклонным грифом и смещенным от центра грифом. Этот альт со стандартным размером корпуса 40 см, но акустической длиной 50,8 см привлек значительное внимание и благосклонность, особенно со стороны оркестровых альтистов.

Лучшим производителям альтов часто удавалось свести к минимуму присущие им акустические трудности, о которых говорилось выше, и поэтому прекрасный альт, на котором играет настоящий артист, обладает красотой и разнообразием тембров, а также виртуозными эффектами, которые волнуют в альт-теноровом регистре. Однако альт как сольный инструмент всегда страдал по сравнению с великолепием скрипки и силой и глубиной виолончели. Как скрипка, так и виолончель могут более успешно конкурировать в концертах с симфоническим оркестром, и это объясняет, почему на протяжении многих лет композиторы написали бесчисленное множество скрипичных концертов, в том числе немало для виолончели и до недавнего времени сравнительно немного для альта. До 1740 года альт редко использовался в качестве сольного инструмента в каком бы то ни было контексте, обычно его отправляли в благопристойную тень аккомпанемента, создавая гармонию средних партий. На пике своего расцвета инструмент был описан Дж.Дж. Кванцем (Versuch, 1752).: «Обычно считается, что альт не имеет большого значения в музыкальном мире. Причина вполне может заключаться в том, что на нём часто играют люди, которые либо еще новички в ансамбле, либо не обладают особыми способностями, которыми можно было бы выделиться в игре на скрипке, либо этот инструмент дает слишком мало преимуществ своим исполнителям, так что способных людей нелегко убедить взяться за него. Однако я утверждаю, что для того, чтобы весь аккомпанемент был безупречен, альтист должен быть таким же искусным, как и вторая скрипка.»

Из-за этого у альтистов рождаются и взращиваются великолепные комплексы неполноценности! И все же до 1740 года не было известных выдающихся альтистов и практически не было репертуара, в котором они требовались. (Концерт для альта си минор, приписываемый Генделю, является подделкой 20-го века, "реализованной" и "оркестрованной" Анри Казадезусом и, вероятно, написанной им самим.) Виртуозная музыка, сочиненная до 1740 года, существует для концертирующих альтистов 20-го века в основном в виде аранжировок или транскрипций, перенесенных из прошлого: переложения скрипичных или виолончельных произведений (например, скрипичные сонаты-соло И.С. Баха и сюиты для виолончели), гамбы, виолы д’Амур или других инструментов. С другой стороны, в ансамбле довольно много альтовой музыки, которую очень интересно исполнять, особенно в фугах и других произведениях, встречающихся в концертах таких композиторов, как Корелли, Бах, Гендель и Вивальди. Джеминиани выдвинул альт на роль солиста в концертино своего "Концерти гросси". В оркестрах, используемых в духовных и светских произведениях Баха и Генделя, есть партии альта, представляющие неподдельный музыкальный интерес, особенно когда речь идет о контрапунктических текстурах или описательных эффектах (как в операх от Монтеверди до Глюка и Моцарта). Иногда мелодия передавалась внутренним голосам, как во втором пассаже сюиты № 1 до мажор Баха, где мелодию исполняют вторые скрипки и альты в унисон. Иногда альт использовался для создания особых колористических или сонорных эффектов: например, в качестве настоящего баса в аккомпанементе (без партии баса или континуо), в концерте для скрипки с оркестром Вивальди ля минор, соч.3 №6, медленная часть которого представляет собой скрипичное соло, похожее на арию, сопровождаемое двумя скрипками и альтом. В арии сопрано Перселла "Смотри, даже сама ночь здесь" (из оперы "Королева фей", 1692) аккомпанемент состоит из двух приглушенных скрипок и (очевидно, не приглушенного) альта, который играет роль настоящего баса в имитационно-контрапунктическом трио. Однако, несмотря на множество музыкальных красот, которые можно обнаружить в ансамблевом использовании альта в старинной музыке, партия альта в оркестре редко использовала технический потенциал инструмента, даже в пределах 3-й позиции.

Примерно после 1740 года альт начал обретать новую жизнь, хотя и не так заметно в своей оркестровой роли, как в других инструментах. В концертах к нему все чаще относились как к сольному инструменту. Согласно Ульриху Дрюнеру (Ulrich Drüner, 1981), история альтового концерта начинается с концерта Телемана (вероятно, написанного незадолго до 1740 года) и представлена только тремя другими концертами периода барокко - Й.М. Демминга, А.Х. Геры и Й.Г. Грауна. Ранний классический концерт для альта представлен Георгом Бендой, Зельтером в Берлине, Ванхалом в Вене и семьей Стамиц в Мангейме. Концерт ре мажор Карла Стамица, одного из виртуозных альтистов своего времени, является одним из стандартных произведений в современном репертуаре. Описание альта в "Музыкальном альманахе Германии" Й.Н. Форкеля за 1782 год завершается словами: "Но разве тот, кто слышал, как Стамиц играет на альте со вкусом величия и нежности, которые, по-видимому, свойственны только ему, не заявил бы о своей любви к альту, разве он не принял бы это среди его любимых инструментов". В 1792 году Э.Л. Гербер писал о нем: "С каким необыкновенным искусством и легкостью он играет на альте". Среди наиболее известных классических концертов для альта - концерты Й.А. Амона, Фридриха Бенды, Ф.А. Хоффмайстера, Романа Хофштеттера, Игнаса Плейеля, Йозефа Райхи, Г.А. Шнайдера, Йозефа Шуберта и, прежде всего, Алессандро Роллы.

При жизни Гайдна, Моцарта и Бетховена в обработке альта в камерной музыке произошло немало изменений, особенно в квартетах и квинтетах, а иногда и в струнных трио и дуэтах (например, у Моцарта; следует также упомянуть его трио для альта, кларнета и фортепиано k498). Изменения произошли отчасти потому, что основная концепция камерной музыки конца XVIII века заключалась в том, что каждую партию исполнял один музыкант (что отличало камерную музыку от оркестра, где каждая партия струнных, по крайней мере, исполнялась несколькими музыкантами). В этом контексте альтист любого уровня стал бы проявлять все большее нетерпение, просто играя гармонические "средние партии", в то время как первая скрипка исполняла основные мелодии. За исключением фуг, где музыкальный интерес был распределен поровну, композиторы ранних квартетов, такие как Гайдн, понимали, что внутренние части струнных квартетов следует сделать более интересными, придавая им тематические мотивы или даже, время от времени, основные мелодии или виртуозные фигуры (как у Гайдна, соч.33). Этот фактор, в свою очередь, побуждал солиста к более совершенному владению техникой игры на своем инструменте.

В зрелой камерной музыке, особенно в струнных квартетах Моцарта и Бетховена, можно наблюдать большее равенство в написании партий и заметный прогресс в технике игры на альте. Например, в последнем струнном квартете Моцарта (k590, 1790) выравнивается написание партий, альту даются соло, и от инструмента требуется значительная степень виртуозности, особенно в любых хроматических пассажах. Аналогичные замечания можно сделать и о камерной музыке Бетховена, в которой также используются специальные приемы или колористические эффекты. Мелодию можно подчеркнуть или усилить, например, играя ее октавами, как в партиях альта и первой скрипки в первой части (такты 42 и далее) соч.18, №4. Более необычным в это время является использование колористических возможностей более высокого регистра: в последней части фуги соч.59 №3, где, начиная со 160 такта, альтист должен играть на струне «до» в 5-й позиции. Бетховен обращался с альтом в оркестре примерно так же, но не в такой степени. Даже когда оркестровые альты играют мелодичный материал, они часто дополняются вторыми скрипками (как в Девятой симфонии, тема медленной части ре мажор) или виолончелями.

Моцарт в своем концерте для скрипки и альта (Sinfonia concertante k364/320d, 1779) рассматривал скрипку и альт как равноправных партнеров, даже разделяя степень сложности написанной каденции. Таким образом, он предъявил к альту беспрецедентные по тем временам технические требования, требуя, чтобы исполнитель достигал 7-й позиции в конце последней части (такт 439). Моцарт сам был превосходным исполнителем как на скрипке, так и на альте, и в некоторых отношениях его двойной концерт является таковым, одним из самых захватывающих произведений когда–либо написанных для альта, если исполнять его так, как он написал. Во-первых, он оказал альтисту тонкую поддержку, детали которой могли ускользнуть от постороннего внимания. Он также записал концерт таким образом, что естественная яркость скрипки несколько приглушена, в то время как естественная сдержанность альта несколько подчеркнута. Это было сделано путем использования в концерте тональности Ми и написания скордатурной партии для альта. Тональность Ми не является идеальной для скрипки (ни одна из открытых струн не усиливает основные ноты в этой тональности). Обычно то же самое относится и к открытым струнам альта, но Моцарт придерживался практики написания партии ре, когда струны настраивались на полтона выше. Эта "аккордатура транспозиции" означает, что альтист исполняет музыку так, как если бы она была в тональности Ре, но звучала бы она в Ре. Эта специфическая перенастройка имеет несколько важных эффектов: она увеличивает натяжение струн, делая альт немного более ярким и немного громче.; три из четырех струн альта, настроенные теперь на гармонические тона d, a, e ' и b', усиливают тонические, субдоминантные и доминантные ноты основной тональности E; и, наконец, альтисту легче играть на D, чем на E. Короче говоря, благодаря выбору тональности и именно этому способу написания для альта Моцарту удалось уравнять скрипку и альт как физически, так и музыкально, с точки зрения яркости, несущей способности и легкости исполнения. Техника настройки альта на полутон или целый тон использовалась в нескольких произведениях конца 18-го и начала 19-го века, в том числе в концерте Ванхала ля фа (написанном для альта Ми), сонате для альта и фортепиано до (написанной для альта ля) Карла Стамица и его собственной работе. Концертная симфония для скрипки и альта, в которой оба солирующих инструмента настроены на полтона. Существуют две версии концертной симфонии в рукописных копиях. В одной (US-Wc) оркестр записан на E, а солисты - на D; в другой (D-BFb) и оркестр, и солисты записаны на D.

Квинтет соль минор Моцарта для двух скрипок, двух альтов и виолончели (k516, 1787) в полной мере демонстрирует потенциал альта как инструмента камерной музыки в руках мастера. Особого внимания заслуживает практика, которой, возможно, научился у Михаэля Гайдна, - выделять первую скрипку и первый альт как солистов на равных правах, в то же время обеспечивая каждому инструменту в ансамбле интересную партию. Также заслуживает внимания способ, с помощью которого Моцарт заставил первый альт выступать либо в качестве дисканта, либо в качестве баса: то есть в качестве баса в трио из трех верхних инструментов или – заметный контраст по тембру - в качестве дисканта в трех нижних. Результирующий контраст темного и светлого цветов в трех сочетаниях проиллюстрирован вступительными тактами работы. Наконец, в медленной части контрастная тональность Ми еще более приглушена благодаря указанию Моцарта использовать приглушение звука на всех инструментах (в камерной музыке XVIII века приглушение звука редко требовалось). Вторая тема раскрывается великолепным дуэтом скрипки I (такт 27) и альта I несколькими тактами позже. Даже у альта II есть пара драматических замечаний (например, такт 19) к музыкальному действу.

В конце 18-го и начале 19-го веков было опубликовано несколько методов игры на альте, в некоторой степени аналогичных методам для скрипки и виолончели; к ним относятся работы Мишеля Корретта (1773), Мишеля Вольдемара (около 1800), Франсуа Купи (приписывается 1803) и М.Дж. Гебауэра (около 1805).