О барочной виолончели

Басовый инструмент семейства скрипичных. В системе Хорнбостеля-Сакса он классифицируется как смычковая лютня (скрипка). Нынешнее название виолончели в переводе с итальянского означает "маленькая большая виола", поскольку в нем используются как суффикс превосходной степени -one, так и уменьшительный -ello. Такое странное название говорит о том, что его ранняя история не однозначна. В этой статье термин "басовая скрипка" будет использоваться для обозначения самых ранних форм инструмента: только в начале 18-го века уменьшенная модель виолончели стала стандартной, и примерно в то же время было принято название "виолончель". До этой даты бас-скрипке давали множество названий: "бас-виолончель" (Jambe de Fer, 1556); "бас-виола" (Zacconi, 1592); "бас-виола Браччо" (Преториус, 1619, "Табелла универсалис»); и "бас де виолон" (Мерсенн, 1637). Другие термины, встречающиеся на итальянских гравюрах с 1609 по 1700 год, включают: бассетто, бассетто ди виола, бассо да браццо, бассо виола да браццо, виола, виола да браччо, виола да браццо, виолетта, виолончино, виолоне бассо, виолоне да браццо, виолоне пикколо, виолонзино, виолонзоно, вивола да браццо.. Разнообразие названий, представленных здесь, часто зависело от времени, места или от того и другого вместе. Они также предполагают, что в XVI и XVII веках инструмент существовал в нескольких размерах.

Известны две самые ранние произведения для басовой скрипки, - "Орфей" Монтеверди (Венеция, 1609) под названием "Басовая виола да Браччо" и "Мотетти, соч.2" Катерины Ассандры (Милан, 1609) под названием "виолоне". Дж.К. Аррести в своей сонате, соч.4 (Венеция, 1665), был первым известным композитором, использовавшим термин "виолончель". Этот новый термин вскоре стал общепринятым в Италии и Германии, а после 1700 года - во Франции и Англии, хотя термин "бассет" сохранялся в Австрии в молодые годы Гайдна. Аббревиатура "виолончель" широко используется в английском и немецком языках.

Историю басовой скрипки еще предстоит тщательно исследовать, прежде всего из-за путаницы, возникающей из-за множества названий, применявшихся к этому инструменту, и большого разнообразия размеров, которые он принимал в изобразительных источниках на протяжении первых лет своего существования. В Италии до начала XVIII века, за исключением Венеции, термин "виолоне", вероятно, обозначал басовую скрипку. (С 1660-х годов венецианцы, по-видимому, применяли этот термин к контрабасу). В зависимости от времени и места в Италии термины "виолетта" и "альт" могут относиться как к альтовым, так и к басовым инструментам. Что кажется несомненным, так это то, что басовая скрипка впервые появилась и приобрела свои нынешние размеры, название и настройку к югу от Альп.

Самое раннее известное свидетельство существования этого инструмента можно найти в сочинении Агриколы "Ein kurtz deudsche Musica" (Виттенберг, 1528), а самое раннее известное живописное изображение появляется на "Концерте ангелов", написанном Гауденцио Феррари в 1534-1566 годах на куполе святилища Мадонны деи Мираколи в Саронно.

История этого инструмента до того, как он получил название виолончель, возможно, была напрямую связана с материалом, из которого были изготовлены его струны. Первоначально все четыре инструмента изготавливались исключительно из овечьих кишок. Многочисленные иллюстрации ранних басовых и контрабасовых инструментов демонстрируют, насколько велика была разница в толщине верхних и нижних струн. Толстые струны, независимо от материала, подвержены дисгармонии (обертоны сильно фальшивят, что приводит к плохому качеству звучания). Более того, громкость звука, издаваемого толстыми струнами, намного меньше, чем тонкими. Более длинные струны могли быть тоньше и, следовательно, лучше звучать, поэтому длина струн на ранних басовых скрипках была такой, на какую осмеливался производитель, но не превышала пределов досягаемости пальцев левой руки в первой позиции; поэтому одним из самых распространенных названий ранних басовых скрипок было "виолона".

Разработка струн с проволочной обмоткой, изготовленных путем намотки тонкой проволоки на сердечник с внутренней резьбой, позволила решить некоторые из этих проблем за счет увеличения плотности струн, что позволило сделать их намного тоньше и короче. Два свидетельства указывают на время и место появления этого изобретения: заметка в четвертом издании Введения Playford (ок.1664), в которой упоминается, что обмотанные проволокой кишковые или шелковые струны, "позднее изобретение", звучат "намного лучше и тише, чем обычные кишковые струны"; и запрос в 1701 году о возмещении стоимости комплекта из четырех струн, приобретенного для виолончели Андреа Маурицием, альтистом из церкви Святой Марии Маджоре в Бергамо, который указал на нижней струне: "la quarta coperta d'Argento di Bologna".

Таким образом, громоздкую виолончель удалось уменьшить в размерах и появилось название "виолончель". Две басовые скрипки, изготовленные Гаспаром Борбоном и хранящиеся в настоящее время в Музее музыкальных инструментов Брюссельской консерватории, иллюстрируют впечатляющие результаты этих операций. Одна из них, датируемая 1702 годом, не претерпела изменений и, следовательно, сохранила свой первоначальный, увеличенный размер. В отличие от типичной современной виолончели, у которой длина звучащей струны составляет 68-69 см, а длина корпуса - 75-76 см, у этого инструмента длина звучащей струны составляет 73 см, а длина корпуса - 80 см. Другой инструмент, 1670 года выпуска, был изменен довольно радикальным и неприглядным образом. Среди операций, выполненных на нем, было перемещение отверстий f. Оригинальные были заполнены кусочками дерева, текстура которых отличалась от текстуры оригинального корпуса; отверстия были вырезаны в другом, более высоком месте.

Надо заметить, что у двух струнных инструментов меньшего размера, альта и скрипки, нет обмотанных проволокой струн.

Ранние басовые скрипки существовали в двух размерах, с разными семействами высоких и низких настроек. Инструменты с более высокими настройками несколько старше. Возможно, именно такой инструмент изображен на фреске Феррари. Агрикола (ок.1529) и Ганасси (Lettione seconda, Венеция, 1543) были первыми, кто упомянул о трехструнном басовом инструменте, настроенном на Фа–си–соль. Ганс Герле (Musica teusch, Нюрнберг, 1532) первым описал четырехструнную виолончель и дал настройку, которая используется сегодня: до–соль–ре–ля. Следующим, кто применил эту настройку, был Преториус (Syntagmu Musicum, 1619). Однако в последующие годы и даже позже настройка басовой скрипки чаще всего была на одну ступень ниже, B '–F–c–g, у Ланфранко (ок.1533), Джамбе де Фер (ок.1556), Дзаккони (ок.1592), Цероне (El melopeo y maestro, Неаполь, 1613), Мерсенна ("Всемирная гармония") и Плейфорда (ок.1664). Эта настройка продолжила нисходящую последовательность, основанную на квинтах, установленных для скрипки, причем общей нотой между сопрано и басовыми инструментами была соль.

Более поздние авторы приводят ту или иную версию более высокого семейства мелодий, добавляя четвертую струну к высокочастотному концу настройки Агриколы: Дзаккони и Преториус оба дают "Фа–си–соль–ре", Банчиери ("Заключение для церкви Органо", Болонья, 1609) – "Соль–ре–а".е". Инструмент, вероятно, предназначенный для одной из высших мелодий, хранится в Музее Гемеентем в Гааге; изготовленный Яном Буместером в 1676 году, он имеет звучащую струну длиной 52 см и корпус длиной 53 см.

Анализ тесситуры, использованной Монтеверди, свидетельствует в пользу настройки до–соль–ре–ля. Другие композиторы, такие как Джованни Валентини (Концертная музыка, 1619), писали басовые партии, в которых используется Си. Настройка, основанная на B ', использовалась во Франции и Англии вплоть до 18 века; Коррекция (Метод обучения … в "Le violoncelle", 1741) говорилось, что настройка на основе Си была введена во Франции около 1710 года, а в "Новой музыкальной системе" Ж.Ф. де ла Фонда указано, что к 1725 году она уже использовалась в Англии.

Хотя термин "виолончель" все чаще использовался в публикациях в последние годы 17-го века, более раннее название этого инструмента, "виолоне", сохранялось вплоть до 18-го века. Корелли использовал термин "виолона" для обозначения басового струнного инструмента во всех своих изданиях. Партитура для струнного басового инструмента из "Второй книги о литании" Дж.А. Сильвани, соч.14 (Болонья, 1725) называлась "Виолона о тиорбе". Десять лет спустя в Болонье был издан концерт Дж.А . Перти "Месса и сальми", соч.2, в том числе сборник партитур под названием "Виолончель и виолоне рипиено".

Андреа Амати и его потомки в Кремоне (ок.1511–1740), а также Гаспаро да Сало (1540-1609) и его преемник Дж.П. Маджини (ок.1580–?1630/1) в Брешии были одними из первых создателей басовых скрипок. Среди других более поздних мастеров были Франческо Руджери (1630-1698) и члены семьи Гварнери (1623-1744) из Кремоны, Дж.Б. Роджери (1670-1705) из Брешии и члены семьи Гранчино (1637-1726).

Судя по всему, гриф на ранней басовой скрипке, как и на ранней скрипке, был непосредственно выровнен по нижней части инструмента, и для того, чтобы он был параллелен струнам, под гриф требовался клин. Один из сохранившихся образцов этой конструкции, выполненный Эгидиусом Снуком в 1736 году, хранится в Музее музыкальных инструментов Брюссельской консерватории. Благодаря установке грифа, наклоненного назад, усилие, направленное вниз на подставку и пружину, увеличивается, тем самым передавая больше энергии от струн к инструменту и обеспечивая более громкое звучание, необходимое для того, чтобы инструмент мог конкурировать с оркестром в концерте. К началу XVIII века Страдивари установил длину корпуса в 75-76 см, которая с тех пор служит стандартом, хотя некоторые производители продолжали выпускать изделия больших размеров и в 1750-х годах.

Ранняя басовая скрипка опиралась на пол во время игры. Это положение использовалось вплоть до 1750-х годов. Ближе к 1700 году стало обычным делом, когда музыкант поднимал инструмент с пола, поддерживая его икрами, в традиционной позе бас-виолончелиста. Это более высокое положение облегчало исполнителю освоение более сложной техники игры. Опубликованные инструкции по игре на этом инструменте появились не ранее 18 века. Живописные изображения виолончелистов нам говорят, что смычок держали как снизу вверх (типичный хват гамбистов), так и сверху вниз.

Пока мало что известно об исполнителях на этом инструменте, особенно о тех, кто живет к северу от Альп. В последние десятилетия XVII века в Болонье и ее окрестностях три человека прославились как виолончелисты–одиночки: Петронио Франческини (1650-1680), Доменико Габриэлли (1651-1690) и Джузеппе Мария Джаккини (1663-1727). Все трое были виолончелистами в Сан-Петронио.

Единственный репертуар для ранней басовой скрипки, который до сих пор был исследован с достаточной тщательностью, - это музыка, использовавшаяся в римском обряде. Среди самых ранних сохранившихся изданий пьес с партией для басовой скрипки (в каждом экземпляре они называются "violone") есть две, опубликованные в Милане. В первом из них, мотете под названием "О спасении гостии в песнопениях о дуэте и трех голосах", соч.2 (1609) Катерины Ассандры, монахини монастыря Святой Агаты в Ломелло, недалеко от Милана, партия виолончели очень ограниченного диапазона, F–c', и может быть исполнена в первой позиции на басовой скрипке любого размера или на какой-либо разновидности басовой виолы. Вторая, "Церковные концерты" Дж.П. Чимы, была опубликована в следующем году и содержит сонату для скрипки и виолончели. Здесь к тексту предъявляются несколько более высокие требования в плане беглости исполнения. Диапазон партии Чимы для виолончели до–ре указывает на то, что по крайней мере один из современников Ассандры, возможно, писал партии для инструмента, настроенного на До–ре–ля. Несомненно, Легренци писал для инструмента с такой настройкой, когда опубликовал в Венеции свою сонату, соч.2 (1655).

В 1665 году, через год после того, как Плейфорд объявил о разработке струн с проволочной обмоткой, в партии виолончели, соч.35, Каццати использовал ломаные октавы, требующие большего контроля над смычком, чем в предыдущих примерах, а также ми'. Соната Дж.К. Аррести, соч.4, появилась в том же году и стала самым ранним произведением, в котором упоминалась "виолончель". Партия виолончели Дж.М. Плачуцци в его сонате, соч.1 (1667), и каприччио Каццати "Детки Ламбертини" в его вариациях, e diversi capricci, соч.50 (1669), оба содержат быстрые ломаные октавы. В Ферраре Себастьян Черичи опубликовал свою "Inni sacri", соч.1 (1672), включая партию баса, озаглавленную "Виолетта", с диапазоном ре–ми.

Свидетельство того, что в Италии конца XVII века виолончель стала отличаться от от других инструментов семейства, содержится в сочинении Дж.А. Перти "Месса в 5 концертах с оркестром" (c1675-85), которое включает партитуры для виолончели, виолоне и контрабассо. Диапазон партии виолончели – от Ре до си.

Появление термина "бассетто" добавляет путаницы: в названии оперы Андреа Гросси " соч.1" (1678) говорится " Баллетти ... три, дуэт скрипки и виолончели", а в опере Джорджо Буони "соч.2" (1693) - "Сочетать дуэт скрипки и виолончели". в каждом случае партии для игры на басу помечен как "Бассетто".

Среди других ранних итальянских композиторов для басовой скрипки (использующих различную терминологию): Клаудио Монтеверди (альт да Браззо), Веспро делла Беата Верджине (1610), Сельва Морале (1641) и Мессе а 4 и Сальми (1650); Алессандро Гранди (виолончель), Иль Секондо (виолончель), Иль Секондо (виолончель), Иль Секондо (виолончель), Иль Секондо (виолончель), Иль Секондо (виолончель), Иль Секондо (виолончель), Иль Секондо (виолончель), Иль Секондо (виолончель), Иль либро де мотетти (1613) и (альт) Мотетти а уна и другие голоса, либро III (1629); Джованни Приули (виолончель), Мисси [8vv] (1624) и (альт), деликатная музыка (1625); Тарквинио Мерула (виолончель), секундомер спиритических концертов (1625).1628), Соната Канцони оверо (1637) и Иль кварто либро делле канцони да суонаре (1651); Г.Б. Буонаменте (бассо да браззо), Иль квинто либро ди варие соната симфония, Гальярде, корренте и Ариетта (1629) и Соната и канцоны ... либро сесто (1636); Маурицио Казцати (виолончель), Канцоны, соч.2 (1642), соната, соч.8 (1648). Композиторы, опубликовавшие в Болонье, включают Казцати, Сонату соч.35 (1665), и вариации, э вариации каприччи соч.50 (1669); Черичи (Виолетта), Инни сакри (1672) и (бассетто), Гармония ди девоти концерты соч.2 (1681) и Компьета соч.3 (1669).Болонья, 1686). Следующие композиторы, издающиеся в Болонье или Венеции, указали "виолончель" в качестве баса: Г.Б. Фонтана, Соната (1641); Доменико Фреши, Месса и салми, соч.1 (1660); Симпличиано Оливо, Сальми ди Компьета, соч.2 (1674); Франческо Кавалли, Священная музыка (1656) и Гаспаро Гаспардини, Соната соч.1 (1683).

Хотя есть свидетельства того, что Маджини, Франческо Руджери и члены семьи Амати изготавливали виолончели небольшого размера до 1700 года, считается, что Антонио Страдивари стандартизировал и усовершенствовал ее размеры примерно в 1707 году, создав свою уменьшенную модель, названную "forma B" и "forma B piccola" по оригинальным образцам, найденным в мастерской Страдивари. Длина корпуса "формы В" составляла 75-76 см, а его максимальная ширина - 44-5 см, что одновременно короче и уже, чем по меньшей мере 30 виолончелей, изготовленных им в период с 1680 по 1701 год. Самым известным сохранившимся образцом его старой, более крупной модели является виолончель "Серве" 1701 года (пропорции которой не были изменены, за исключением современных грифа, подставки и накладки на гриф), длина корпуса которой составляет 79 см, а ширина - 47 см. Однако к концу XVIII века размеры Страдивари "форма В", примером которых являются его виолончели "Дюпор" и "Мара" (обе 1711 года), стали общепринятой нормой.

Некоторые производители, такие как уроженец Австрии Давид Текхлер (родился в 1668 году, умер после 1747 года) в Риме, даже в середине XVIII века продолжали изготавливать виолончели большего размера (известные в Англии как "церковные басы"). В своем "трактате об игре на флейте" (Versuch, Берлин, 1752) Кванц также упоминает о необходимости виолончелей двух размеров: больших с толстыми струнами для оркестровой игры (ripieno) и маленьких с тонкими струнами для соло.

В течение 18-го века многие из этих более крупных инструментов конца 17-го и начала 18-го века были уменьшены в размерах, чтобы соответствовать меньшим размерам, установленным Страдивари. Эта реконструкция часто также включала в себя установку новой, более мощной басовой панели и более длинного и тонкого грифа. В то время музыканты считали такой "ремонт" желательным, но неудачные результаты таких изменений часто наносили ущерб целостности акустического оформления инструмента. Сегодня сохранилось очень мало примеров ранних виолончелей с оригинальными размерами корпуса, грифа, накладки на гриф. Те, что сохранились в первоначальном состоянии, указывают на виолончель начала 18 века с шагом грифа (угол, направленный вверх от верхней деки), обеспечивающим высоту подставки не менее 7,6 см, что достигается за счет вставки клина под гриф. Эта степень наклона грифа высока по сравнению с современными образцами скрипичных конструкций, у которых гриф, как правило, расположен ближе к параллели с верхней декой инструмента.

Самые ранние задокументированные размеры грифа и накладки на гриф виолончели принадлежат Джеймсу Тэлботу (c1695), который в качестве длины грифа (от гайки до плеча) указывает 10 дюймов (25,4 см), а от гайки до конца грифа - 13 дюймов (33,8 см), допускающий диапазон остановленных нот приблизительно до a'. К середине 18 века длина шнурка от гайки до перемычки составляла около 68×8 см. Гриф стал длиннее по мере того, как в 18 веке диапазон положений рук, которых требовали игроки, увеличился и охватил четыре октавы, а игра в положении большого пальца стала более широко использоваться. Иконографические и документальные свидетельства указывают на то, что к началу 19 века стандартная длина грифа составляла около 60,7 см. Лады все еще использовались на некоторых виолончелях в середине XVIII века, что было замечено Кванцем (1752) и подтверждено Робертом Кроумом в его книге "Наставник" (ок.1765).

Хотя к концу XVII века в Италии преобладали виолончели с четырьмя струнами, виолончели с более чем четырьмя струнами все еще использовались в других местах. Появление аппликатуры с расположением большого пальца (техника, при которой вся кисть кладется поверх струн, а большой палец располагается поперек и перпендикулярно им, действуя как подвижный порожек по отношению к другим пальцам), возможно, стало причиной нехватки виолончелей с более чем четырьмя струнами в начале века. 18-й век. Однако пятиструнные виолончели использовались в Германии до середины XVIII века. В дополнение к Дж. В сюите для виолончели соло № 6 bwv1012 И.С. Баха, написанной для пятиструнной виолончели, виолончельной части кантаты "Жизнь моего короля" (Gott ist mein König bwv71), диапазон расширен до c" (f" в оригинальной, неорранжированной версии Баха), что указывает на то, что для этой партии требовалась струна Ми. выполнение этой части. Пятиструнные виолончели также встречаются на многочисленных голландских, фламандских и немецких картинах и гравюрах XVII и XVIII веков. (см. рис.2).

Правильное определение виолончели-пикколо широко обсуждается. По крайней мере, в восьми кантатах Баха, написанных в период с 1724 по 1726 год, есть партии, обозначенные как "облигато". Термин "пикколо" означает "маленький". Оригинальная модель виолончели Антонио Страдивари обозначена как forma B piccola di violincello, но вполне вероятно, что Страдивари просто хотел отличить эту новую модель меньшего размера от своих более ранних более крупных инструментов. Но эти партии виолончели-пикколо Баха подразумевают, что использовалась четырехструнная виолончель, настроенная на "Б–д–а–е".

В отчете, опубликованном в конце 18-го века Э.Л. Гербером (чей отец был учеником Баха), утверждается, что Бах изобрел особую разновидность маленькой виолончели или большого альта – так называемую viola pomposa – для облегчения исполнения быстрых обходных партий на басу (см. W. Neumann и H.-J. Schulze, D1972, стр.469). Дрейфус (D1987) предположил, что этот инструмент, возможно, был таким же, как виола да спалла ("наплечная виола"), упомянутая Й.Й. Вальтером в его "Музыкальном лексиконе" (Лейпциг, 1732), которая была настроена как виолончель, но с добавленной пятой струной и удерживалась на плече с помощью ремень. Однако есть свидетельства более раннего существования как маленьких, так и больших четырех- и пятиструнных инструментов (Страдивари, по-видимому, также изготавливал пятиструнный альт), и представляется сомнительным, что это действительно было изобретение Баха. Скорее, это отражает большое разнообразие размеров и типов инструментов, которые все еще использовались в Германии около 1720 года, и терминологическую неоднозначность, связанную с ними. (Сохранившиеся инструменты, которые могут быть примерами виолы помпоза, виолы да спалла или виолончели пикколо, перечислены М.М. Смитом в 1998 году.)

Базовый дизайн виолончели очень мало изменился в 19 веке по сравнению с дизайном, установленным в 18 веке. производство виолончелей 19-го века продолжало опираться в основном на старые итальянские модели, особенно на модель Страдивари "В". Тем не менее, грубые изменения старых виолончелей в начале 19-го века были очень распространены. Призывы против этой практики часто встречаются в трактатах и литературе по изготовлению скрипок 19 века и предполагают, что попытки более твердо установить стандартные размеры виолончели в то время предпринимались в ответ на повреждение многих прекрасных старых инструментов, вызванное этими "ремонтами".

Немецкий виолончелист Б.Х. Ромберг (1767-1841) экспериментировал с небольшими изменениями настройки виолончели и был ответственен за изобретение практики (известной как "Ромберг") легкого вытягивания и поворота верхней поверхности басовой стороны грифа для размещения широких вибраций C. В то время как немецкий виолончелист Б.Х. Ромберг (1767-1841) экспериментировал с небольшими изменениями в настройке виолончели и был ответственен за изобретение практики (известной как "Ромберг"). слегка приподнимать и наклонять верхнюю поверхность басовой стороны грифа, чтобы приспособиться к широким вибрациям C. В то время как немецкий виолончелист Б. Х. Ромберг (1767-1841) струна; это особенно необходимо при игре на высоких позициях. Из современных источников ясно, что это изобретение, а также модификации шеи, не получили всеобщего одобрения до конца 19-го века.

Возможно, что виолончель двух размеров продолжала использоваться и в 19 веке. В Парижской консерватории все еще использовались два разных термина (1805 г.): виолончель для описания сольного инструмента и бас для аккомпанемента и оркестрового инструмента.

Высокий спрос на виолончели в Италии в период 1680-1740 годов был обусловлен ростом производства итальянских производителей. Помимо Страдивари, среди других североитальянских мастеров, производивших хорошие виолончели в конце 17-го и начале 18-го веков, были Доменико Монтаньяна, Санктус Серафин, Пьетро Гварнери и Маттео Гоффриллер в Венеции; Франческо Ругери, Дж.Б. Роджери и Андреа и Джузеппе Гварнери в Кремоне; П.Г. Гварнери в Мантуе; семьи Гранчино и Тесторе в Милане; и (чуть позже) Дж. Б. Гваданьини в Турине. Семья Гальяно из Неаполя производила виолончели примерно с 1700 года на протяжении более ста лет. Важным мастером 19-го века был Джузеппе Рокка из Турина (позже - из Генуи).

Якоб Штайнер (1617-1683), работал в Абсаме в австрийском Тироле, но, возможно, обучался игре на лютне в Италии. Тирольские виолончели отличаются высоким изгибом и квадратными верхними нотами. Влияние Стайнера можно увидеть в преобладании этих характеристик в виолончелях различных австро-немецких мастеров, в частности семьи Клоц (основателей школы Миттенвальд), а также в инструментах ранних английских мастеров.

Помимо Стейнера, на английское скрипичное дело XVII и XVIII веков оказала влияние брешианская школа Маджини. Самая ранняя виолончель, которую можно назвать "английской", была изготовлена Уильямом Бейкером в Оксфорде в 1672 году. Другими известными ранними создателями виолончелей в Лондоне были Барак Норман (1651-1724), Натаниэль Кросс (1689-1751) и Питер Уомсли (1725-1745). Последующие поколения подарили миру множество прекрасных виолончелистов. Среди них были Бенджамин Бэнкс, Ричард Дьюк, Томас Кеннеди, Винченцо Панормо, а также семьи Беттс, Додд, Форстер и Хилл. На мастеров второй половины XVIII века оказали влияние работы Страдивари и кремонской школы, хотя они сохранили черты раннего английского стиля, такие как высокий изгиб спины и живота и квадратные бока.

Во Франции документально подтвержденное владение хорошими итальянскими инструментами выдающимися французскими виолончелистами XVIII века, такими как Ж.Л. Дюпор, свидетельствует о том, что прекрасные итальянские виолончели были легкодоступны и их предпочитали инструментам местного производства. Однако позже французские производители достигли высоких стандартов в производстве виолончелей, такие как семья Люпо во второй половине 18-го века и Вильом в 19-м.

Развитие виолончельного смычка в XVIII веке произошло под влиянием развития скрипки и виолы да гамба. Ранние виолончелисты использовали смычки самых разных размеров; размеры смычков XVIII века, существовавших до гастролей, варьируются примерно от 67 до 74 см в длину и весят от 65 до 86 граммов. Итальянские музыканты, как известно, использовали более толстые струны и, соответственно, более тяжелые смычки, которые производили больше звука. Кванц также приводит доказательства того, что виолончелисты, возможно, использовали разные типы волосяного покрова: более грубый черный волос на более тяжелом смычке для оркестрового использования и белый волос на более легком смычке для сольной игры.

Эксперименты с дизайном скрипичного смычка во второй половине XVIII века повлияли на производство виолончельного смычка. Технические требования к репертуару, составленному виолончелистами, связанными с Мангеймом, такими как Антон Филс (1733-1860) и Петер Риттер (1763-1846), предполагают использование вогнутого, а не выпуклого смычка в Германии еще в 1760 году, поскольку для исполнения многих пассажей требовался рычаг, удерживающий большой палец на толстых нижних двух струнах.

Франсуа Турт усовершенствовал свой смычок к 1786 году. Ж.Л. Дюпор (1749-1819) в своем эссе (c1806) рассказал о преимуществах разной длины, веса и плотности волоса на смычке и особо рекомендовал смычки Турта, заявив, что "в наши дни нет никого, кто бы лучше преуспел в изготовлении смычков". Превосходство Турта как мастера в то время было общепризнанным. Благодаря совершенному дизайну современного смычка Турта, большинство музыкантов начали использовать вогнутый смычок из-за его силы звучания и способности выдерживать линию легато. Длина трости для виолончельных смычков Турта варьировалась от 72 см до 73,6 см, а длина волоса - от 60 см до 62 см. Точка равновесия смычка находилась примерно в 18,2 см от колодочки.

После Турта в конструкцию смычка было внесено относительно немного изменений, и в основном они были связаны с увеличением мощности смычка или предоставлением большего удобства исполнителю. Ведущими французскими производителями смычков для виолончелей в середине 19 века были Ф.Н. Вуарин и Доминик Пекатт, которые оба работали в парижской мастерской Вильома и на смычках которых часто стоит его печать. Среди других замечательных французских изготовителей виолончельных смычков были А.Ж. Лами, Э.Ф. Ушар и Пьер Симон. Семья Додд производила превосходные смычки в Лондоне в начале 19 века, хотя на некоторых из них стоит клеймо "Forster", обозначающее мастерскую, где они работали.