древнегреческий язычковый духовой инструмент

Авлос (Aulos)

Авлос (древнегреческий; латинский: тибия) — древнегреческий язычковый духовой инструмент. Это был один из важнейших духовых инструментов древнегреческой цивилизации. Термин часто ошибочно переводится современными исследователями как «флейта», что является неверным, так как авлос был инструментом с тростью, подобным современному гобою или кларнету. Исполнитель на авлосе назывался авлет, а исполнительница — авлетрида.

Источники

Авлос занимал важное место в греческой цивилизации. Информация об инструменте и его использовании содержится во многих и разнообразных источниках, охватывающих период около десяти веков. Источники делятся на три основные категории: тексты и письменные записи, иконографические источники и археологические источники.

Многочисленные упоминания об авлосе существуют во всей греческой литературе, но несколько работ (или частей работ) содержат информацию более технического характера: например, книги IV и XIV труда Афинея "Пир мудрецов" ("Sophists at Dinner"); трактат Псевдо-Плутарха "О музыке" ("On Music"); фрагменты трактатов с замечаниями о канале ствола инструмента; заметки лексикографов; и схолии к трагическим и комическим писателям и лирическим поэтам. Не сохранилось работ, специально посвященных авлосу: известны только названия работ и имена определенных авторов, например, трактаты "Об авлосах" ("On Auloi") Аристоксена из Тарента и пифагорейца Евфранора. Несколько надписей и различные папирусы (контракты музыкантов и т.д.) содержат технические термины, обозначающие авлосы.

Иконографические свидетельства, которые непрерывно продолжаются с самых ранних времен (кикладский и минойский периоды) до IV и V веков нашей эры, многочисленны и варьируются от греческой керамики до мозаик, рельефов и настенных росписей. После I века до нашей эры и, что наиболее notably, в течение римского периода, техника рельефа и качество изображений таковы, что становится возможным «реалистичный» взгляд на инструменты и особенно их механизмы, которые никогда не показаны на аттической керамике.

Несколько сотен (возможно, до тысячи) авлосов, многие из них фрагментарные, но некоторые почти полные, были обнаружены в ходе археологических исследований. Часто точно датированные, эти останки предоставляют прямые свидетельства того, какими были авлосы в данном месте в данное время. Инструменты, датируемые с VI века до нашей эры до поздней античности, были обнаружены в таких странах, как Греция, Италия, Франция, страны Бенилюкса, Египет, Судан, Израиль, Турция и Таджикистан. Систематическое изучение этих свидетельств еще предстоит провести, хотя работа над тибиями римского мира уже началась.

Описание

Греческое слово «авлос», даже когда используется в единственном числе, обычно обозначает духовой инструмент, состоящий из двух трубок и двух двойных тростей. Однако, поскольку слово также применялось к любой полой удлинённой трубке, «авлос» может относиться к любому духовому инструменту, состоящему из одной трубки с тростью или без неё, включая изредка трубу. Когда используется с определением «поликаламос», авлос является инструментом с несколькими трубками неравной длины, иначе называемым «сиринкс», древним эквивалентом современных флейт Пана. Трубки греческих авлосов всегда были цилиндрическими. Инструменты с коническим каналом впервые появились среди этрусков, а затем в римском мире. Слегка расширяющийся раструб на конце трубки встречается у нескольких экземпляров с конца эллинистического и имперского периодов.

Для игры на двойном авлосе инструменталисты помещали две двойные трости между губами. Их амбушюр иногда уплотнялся с помощью форбейи — нагубной повязки, perforated двумя маленькими отверстиями для тростей. Трубки можно было держать как близко друг к другу, так и дальше друг от друга. На многих аттических вазах мизинцы расположены под трубками, вероятно, для лучшего захвата, когда инструмент был сделан из тяжёлого материала, такого как слоновая кость или металл.

Происхождение

Греки никогда не считали себя изобретателями авлоса: они видели в нём инструмент иностранного происхождения. Некоторые писатели считали, что он пришёл из Ливии, но большинство полагало, что он из Фригии. Если верить лексикографам, некоторые из аутохтонных названий инструмента перешли в греческий язык. В соответствии с типично греческой привычкой идентифицировать «первого изобретателя», авторы неизменно приписывали изобретение авлоса тому или иному персонажу, включая ливийца Сеирита, полулегендарных авлетов Олимпа и Гиагниса, и даже фригийского сатира Марсия. Однако, начиная с первой половины V века до нашей эры, предпринимались попытки «эллинизировать» происхождение авлоса, тенденция, которая стала особенно доминирующей в конце IV века до нашей эры. Изобретение инструмента больше не приписывалось какому-то варварскому персонажу, а греческому божеству — либо самому Аполлону, либо Афине, которая, как описывается, сразу же отвергла его.

Истинное происхождение авлоса остаётся туманным, хотя месопотамские, кипрские, египетские и анатолийские иконографические источники свидетельствуют о существовании двойного авлоса в очень ранние периоды вокруг бассейна Средиземного моря, а также в кикладской культуре. Тем не менее, эллинский авлос с двумя прямыми трубками равной длины всегда оставался отличным от своего предполагаемого предка, фригийского авлоса, одна из трубок которого заканчивалась коленом, которое было либо изогнутым, либо сделанным из рога, отсюда его греческое, а позднее латинское название «рог».

Терминология и классификация

Общий термин «авлос» охватывает широкое разнообразие инструментов. Уже в IV веке до нашей эры греческие авторы стремились составить аналитические классификации, наиболее ясные из которых содержатся в аристотелевском сочинении «О слышимом» и «Гармонических элементах» Аристоксена. Согласно Аристоксену, существовало четыре категории, охватывающие «более трёх октав»: от самых высоких к самым низким авлосам — парфенийский («девичий»), «детский», авлосы для сопровождения кифары, «совершенные» и «сверхсовершенные», причём две последние группы также объединялись под термином «мужественные». Эта классификация по диапазону не имеет отношения к практическому использованию, материалу, происхождению или форме инструмента. Тем не менее, её терминология перекликается с определёнными терминами, известными из других источников в связи с музыкальной практикой: «пифийский авлос», подходящий для исполнения одноимённого нома и описываемый как «мужественный»; «кифаристические авлосы», то есть авлосы, исполняемые с кифарой или инструментом того же регистра; и много обсуждаемый авлос-магадис, относительно которого греческие учёные не могут прийти к согласию, хотя вероятно, что он обладал качествами, сходными с магадисом — разновидностью арфы, способной исполнять октавы.

Это указывает на одновременное существование, если не нескольких последовательных классификаций, то по крайней мере разнообразной терминологии, свидетельства чему можно найти в работах как неспециалистов, так и специалистов, как греческих, так и латинских авторов.

Некоторые термины, используемые для инструментов, происходили от материалов изготовления: лотос (древесина каркаса), буксус (латинский термин, ставший обозначать самшитовую тибию), каламос и донакс (использовались для деревенских инструментов из тростника) и эбур (лат. «слоновая кость»). Кроме того, существует несколько терминов, которые стали использоваться типологически, но чьё первоначальное употребление было связано с географическим происхождением: эллинский авлос («греческий авлос»), охватывающий все авлосы с прямыми трубками, в отличие от элумоса, считающегося автохтонным названием фригийского авлоса; гинграс — маленький очень высоко звучащий инструмент финикийского происхождения; и фотиникс — египетский авлос с одной трубкой и, возможно, без трости. Термин плагиавлос (буквально «косой авлос») использовался для поперечной флейты без трости.

Без сомнения, авторы работ «Об авлосах» стремились внести определённый порядок в терминологию. Папирус, содержащий контракт юного авлета об обучении, показывает, что термины, используемые в повседневном языке и учёными, не совпадали с терминологией профессионалов: инструменталисты, учителя игры на авлосе и, вероятно, изготовители инструментов тоже имели свой особый жаргон.

Конструкция

Материалы

В то время как музыканты-любители и особенно пастухи изготавливали свои авлосы из тростника, используя огонь для проделывания отверстий, профессиональные музыканты всегда обращались к специализированным ремесленникам (аулопои) для получения более долговечных, более привлекательных и, прежде всего, более совершенных инструментов. Для этой цели использовались материалы менее подверженные разрушению и более подходящие для обработки: слоновая кость, кость, дерево и металл, как показывают письменные источники и остатки инструментов.

Изготовители костяных инструментов использовали животных с длинными костями, способными обеспечить участки длиной около 15 см после обработки, например, ноги оленей и передние ноги ослов, которые высоко ценились как греческими, так и римскими ремесленниками. Если верить Плутарху, фиванские ремесленники первыми использовали ноги оленей, ланей и молодых оленей, которые делали «самые звучные» виды инструментов. Латинские авторы свидетельствуют, что кости осла и оленя продолжали использоваться на протяжении всей античности; найденные фрагменты авлосов подтверждают это, хотя также были обнаружены экземпляры, сделанные из костей овец или крупного рогатого скота, материалов, не упомянутых классическими авторами. Сохранилось довольно много почти intact инструментов или их частей, сделанных из кости и слоновой кости.

Для деревянных инструментов выбирались виды деревьев с плотными волокнами (и поэтому устойчивыми к влажности) и длинными, толстыми, прямыми ветвями. Самшит (ливийский лотос, идентифицируемый как современная ююба) и древесина каркаса — woods, как отметил Плиний, которые не трескаются и не раскалываются, долговечны и не склонны к гниению — также были популярны среди производителей. Один текст упоминает лавр «с удалённой сердцевиной». Единственные деревянные авлосы, дошедшие до нас, — это несколько полных инструментов из Птолемеевского Египта, ныне находящихся в Лувре, и знаменитые Элгинские трубы в Британском музее, которые, по-видимому, сделаны из платана. Металл, по-видимому, не использовался для корпуса авлосов, а только в качестве покрытия для костяной или ivory трубки. Упоминания о бронзовых, орихалковых или серебряных авлосах, therefore, probably не следует понимать буквально. Однако некоторые экземпляры, обнаруженные во время раскопок, действительно имеют покрытия или кольца из этих дорогих, драгоценных металлов; археология thus дополняет accounts письменных источников и исправляет details.

Трубки и сборка

Все источники — письменные, изобразительные и археологические — показывают, что канал греческого авлоса был строго цилиндрическим, то есть постоянного диаметра. Это характерная черта того, что греки называли «эллинским авлосом». Только этруски, а затем римляне изготавливали инструменты с коническим каналом. Все сохранившиеся инструменты соответствуют этому правилу, включая верхние колена с их bulbous внешней формой, в которые вставлялась трость. Диаметр варьируется от одного экземпляра к другому. Среди 30 или около того секций, найденных на острове Делос, внутренние диаметры варьируются от 7,7 мм до 15 мм; пять фрагментов имеют канал 10,5 мм, и три — канал 12 мм. Средний внутренний диаметр составляет около 10 мм, что по современным меркам кажется очень узким, certainly much уже, чем канал современного кларнета или флейты. Однако существуют заметные и широкие disparities, которые должны соответствовать различным видам инструментов, от маленьких авлосов паидикой, очень узких и с высоким диапазоном, до авлосов гипертелеиой, с трубками большого диаметра для производства более глубокого звука. Стенки гипертелеиой обычно имеют толщину 1,5 мм, независимо от того, сделан инструмент из дерева, кости или металла, что дает внешний диаметр около 15 мм. Судя по сохранившимся полным инструментам, каждая трубка могла состоять из пяти или шести колен, каждое длиной около 15 см, собранных по принципу шип-паз, причем шип всегда находился на нижнем конце. Таким образом, вся трубка могла достигать длины 60–70 см. Поскольку максимальный reach пальцев игроков не превышал бы около 20 см, очевидно, что отверстия, расположенные вдоль этих очень длинных трубок, could быть stopped только с помощью mechanical устройств.

Отверстия

Как правило, отверстия (трюпемата, тремата) никогда не изображаются на аттической или апулийской керамике, даже талантливыми живописцами, в остальном передававшими каждую деталь. Это, по-видимому, было условностью стилизации. Единственными исключениями являются несколько ваз, на которых изображены авлеты, держащие трубки в руках. В литературе авторы также мало интересуются практическими аспектами изготовления инструментов; самое большее, что можно узнать, — это то, что отверстия высверливались сверлом. Те отрывки в работах пифагорейской школы, которые касаются количества и расположения отверстий авлосов, не следует воспринимать как точные описания, а скорее как идеи, выдвинутые теоретиками, стремящимися доказать свои расчёты музыкальных интервалов. Единственным надёжным свидетельством этого аспекта конструкции являются археологические данные.

Вероятно, инструменты, изготовленные в архаический период, как и деревенские инструменты из тростника, имели всего несколько отверстий, четыре или пять на каждой трубке, которые можно было закрывать только пальцами. Комментатор Горация цитирует отрывок из труда Варрона «О латинском языке», из которого следует, что тибии в прежние времена имели только четыре отверстия; Варрон утверждает, что видел такие инструменты в храме Марсия. Когда-то после начала V века до нашей эры инструмент, на котором играли профессиональные авлеты, по-видимому, заслужил описания «политретос» («со многими отверстиями») и «полифтонгос» («со многими звуками»), что очень не нравилось таким мыслителям, как Платон, declared противнику виртуозного стиля и championу (потерянного) дела аскетизма и простоты в музыке. В последней четверти IV века до нашей эры Аристотель намекал на «тех, кто видит аналогию» между 24 буквами греческого алфавита и интервалом, отделяющим бомбукс (самую низкую ноту авлоса) от его самой высокой ноты.

Отверстия в основном находились на верхней поверхности трубки, но также были отверстия снизу, которые закрывались большим пальцем, как обнаружено в ряде колен из кости, дерева и слоновой кости. Обычно отверстие для большого пальца располагалось между двумя отверстиями на противоположной поверхности, что требовало положения руки, часто изображаемого живописцами краснофигурной аттической керамики, с большим пальцем авлета, помещённым между указательным и средним пальцами. Такое расположение, вероятно, позволяло избежать сверления трёх отверстий опасно близко друг к другу на одной стороне трубки, особенно в верхних коленах инструмента. Большинство отверстий идеально круглые, с безупречно обработанными краями и без признаков ремонта или ошибок; они обычно имеют диаметр 6–7 мм, что позволяет закрывать их кончиками пальцев. Также существуют некруглые отверстия: овальной формы, вероятно, предназначенные для частичного закрытия с целью производства интервалов меньше полутона; другие, в форме кошачьего глаза (в тибиях из Помпей), возможно, resulted из корректировок настройки.

Некоторые секции авлосов, обнаруженные на Делосе, в Афинах и near Душанбе в Таджикистане, имеют прямоугольные отверстия вдоль длины трубки. Они, очевидно, были слишком далеко друг от друга, чтобы их можно было закрывать вручную, и вероятно, что они управлялись каким-то подобием механизма. Хотя отверстия обычно строго выровнены вдоль трубки, самое нижнее отверстие в колене иногда смещено слегка в одну сторону, чтобы его мог легко закрыть более короткий мизинец. Отверстия, расположенные по всей поверхности трубки, как в больших помпейских тибиях, очевидно, закрывались mechanical устройствами: пальцы игрока были бы неадекватны, особенно чтобы дотянуться до самых отдалённых отверстий. Однако нет оснований полагать, что боковые отверстия всегда предназначались для закрытия мизинцем; как часто показывали вазописцы, этот палец можно было разместить под трубкой, несомненно, для лучшей опоры, особенно когда инструмент мог быть отягощён бронзовыми или серебряными кольцами или покрытиями.

Трости

Вероятно, потому что она функционировала как орган звукопроизводства, трость называлась «язычок» (греч. глотта, глоттис; лат. лигула или лингула: «маленький язычок»). Частично расщеплённые соломинки использовались для деревенских инструментов, но существует overwhelming evidence в источниках, что особый вид тростника, известный как зевгит («музыкальный тростник»), использовался на протяжении всей античности для большинства авлосов и тибий. Самые востребованные трости происходили с плавучих островов озера Копаида в Беотии, к северо-западу от Фив, где располагались лучшие мастерские, специализирующиеся на производстве двойных тростей. Болота региона Целены во Фригии также предоставляли материал для высококачественных тростей.

Из греческих и латинских текстов ясно, что производители уделяли особое внимание сбору и изготовлению своих тростей. Растения должны были быть как минимум двухлетнего роста, и предпочтение отдавалось экземплярам, описанным как «евнухи» (без опушения). До середины IV века до нашей эры тростник собирали в середине сентября, но после grandes наводнений озера в 338 году до нашей эры дата была перенесена на три месяца назад — на «немного перед солнцестоянием или во время солнцестояния». После сбора тростник связывали в пучки и оставляли сушиться на несколько лет; в течение первой зимы их заворачивали и оставляли на открытом воздухе. Когда приходила весна, тростник очищали и разрезали на секции по междоузлиям; сохраняли только среднюю часть секции, длиной не менее двух ладоней (14,8 см). После окончательной сушки начиналось изготовление трости.

Секцию расщепляли вдоль пополам, чтобы получить два симметричных язычка, которые образовывали двойные трости, подогнанный к каждой из двух трубок одного инструмента, в надежде, что они будут идеально «строить». Каждый язычок затем складывали пополам, расщепляли, и один из концов обвязывали нитью, намотанной несколько раз; вибрирующий конец назывался «ртом» (стома). Трость вставляли в мундштук так, чтобы дно «рта» находилось на уровне оливкообразного утолщения луковицы (холмос), которая вставлялась в верхнее колено инструмента (хуфольмион). Согласно Теофрасту, процесс изготовления не всегда проходил гладко, многие трости портились, несмотря на все усилия ремесленников. Теофраст подчеркивал важный момент, что «до времени Антигенида», виртуозного авлета, активного между 392 и 353 годами до нашей эры, трости были rather твёрдыми; производитель выдерживал их перед использованием, а игроки смачивали их слюной или даже смазывали жиром перед игрой. Когда инструменты не использовались, авлеты помещали трости в маленькую ivory коробочку с крышкой (глоттокомейон), и она прикреплялась к футляру, в котором хранились трубки.

Механизмы

Как и в случае с отверстиями, механизмы по традиции никогда не изображаются на аттической и италийской керамике; некоторые полихромные изделия, например, маленькая вотивная табличка из Питсы, показывают колена разного цвета, без сомнения, чтобы показать разницу между костью и бронзой (что подтверждает Пиндар). Воронкообразные выступы появляются только в римский период; насколько можно определить, их функцией было увеличение длины воздушного столба путём закрытия отверстий для получения хроматических нот. Они чаще всего встречаются на фригийских авлосах после второго века до нашей эры. Хотя название этих конкретных устройств неизвестно, похоже, что керата было термином для больших роговидных механизмов, которые позволяли игроку закрывать отверстия; рычаг заставлял кольцо, перфорированный отверстием тех же размеров, скользить вокруг или вверх и вниз по трубке, таким образом открывая или закрывая отверстие. Функцией керата также было увеличение длины воздушного столба, возможно, для получения хроматических ступеней.

С пятого века до нашей эры письменные источники упоминают прогресс в изготовлении авлосов; кажется, что в течение века авлет Проном изобрёл способ модуляции, но дальнейшие детали этой техники неизвестны. Другие авторы дают названия определённых механизмов, но не описывают их достаточно подробно, чтобы позволить определённую идентификацию; например, Аристотель объяснил, как сиринги позволяли авлосу играть в октавах, и во времена Демосфена знаменитый авлет по имени Телефан из Мегары отказался оснащать свои авлосы этими устройствами, предпочитая использовать менее виртуозный инструмент, соответствующий музыкальному стилю, который он предпочитал. Возможно, что сиринги были слайдами, и хотя тексты, ссылаясь к ним, остаются туманными, будущее изучение сохранившихся инструментов в хорошем состоянии сохранности (например, авлос из Пергама и другие из Таджикистана) может помочь прояснить этот вопрос.

Стоит подчеркнуть, что виртуозные исполнители античности никогда не должны были обходиться rudimentary духовыми инструментами лишь приблизительной точности. Их инструменты всегда выходили из специализированных мастерских, некоторые из которых были extremely известны и привлекали заказы лучших музыкантов того времени. До сих пор единственная мастерская, которая была точно located, находится near Храма Аполлона на Делосе. Обработанные с большой точностью высококвалифицированными ремесленниками с использованием редких и ценных материалов, оснащённые ingenious механическими устройствами и индивидуально изготовленные на заказ по detailed спецификациям инструменталистов, греческие авлосы и римские тибии были высокопроизводительными, мощными и точными инструментами, свидетельством степени совершенства, которой могла достичь технология древнего мира.

Исполнители: авлеты и авлетриды

1. Авлет: определение и связанная терминология

«Авлет» (греч. aulētēs; лат. tibicen) был исполнителем мужского пола на авлосе, любителем или профессионалом; «авлетрида» (aulētris) — название для исполнительницы на этом инструменте. Эти термины не следует путать с «аулодом» (aulōdos), певцом, сопровождаемым авлетом. Общий термин aulētēs породил ряд более конкретных (хотя часто довольно неясных) терминов. Они подразделяются на три различные категории в зависимости от того, обозначают ли они (i) вид инструмента, на котором играет авлет, (ii) его функцию или род занятий, или (iii) его репертуар.

(I) Каламавл или, менее распространённо, каламавлет, буквально означает «авлет, играющий на тростниковом авлосе» с одной трубкой (Афиней, «Пир мудрецов», IV.78, со ссылкой на «Диалектику» Америя Македонского). Эти два слова были непосредственно заимствованы в латинский язык, как видно, например, в погребальной надписи «каламаула» Евтихиана и в «Нотах Тирония» (107.2). Монавл обозначает авлос с одной трубкой, но в эпиграмме Гедила, процитированной Афинеем (op. cit.), слово, по-видимому, используется поэтически для обозначения исполнителя (то есть Теона), сопровождающего мим. Аскавл, латинизированная форма askaulēs (гибридный греческий термин, образованный от askos, «мех», и aul[ēt]ēs), означающий исполнителя на волынке, встречается в поэме Марциала («Эпиграммы», X.3.6–8); истинный латинский эквивалент, utricularius (происходящий от uter, «мех»), был применён к Нерону, который под конец своей жизни планировал не только играть на лире на сцене, но и выступать на гидравлисе, как хоравл (см. §1(iii) ниже) и как утрикулярий (Светоний, «Жизнь двенадцати цезарей», VI [Нерон], 54.1). Керавл или кератавл означает, строго говоря, исполнителя на керасе, короткой трубе из рога, но также, как упоминалось выше, название для фригийского авлоса, одна трубка которого имела сильно изогнутый конец (keras). Очень древний термин керавл встречается в фрагменте Архилоха (около 650 года до нашей эры). Тумбавл, который играл на авлосе-керасе на похоронах, был своего рода керавлом. Все термины в этой группе встречаются нечасто.

(II) Триеравл был авлетом на борту триремы афинского военного флота, который играл на инструменте, чтобы поощрять гребцов и задавать темп гребли. В надписи начала IV века до нашей эры («Греческие надписи», II, 2) список моряков на военных кораблях включает некоего Согена с Сифноса, «авлета», который упоминается сразу после трёх старших офицеров. Слово триеравл встречается в других, более литературных текстах, как в речи Демосфена «О венке» (где речь идёт о Формионе, «рабе Диона из Фреарр» и любовнике жены соперника Демосфена Эсхина) и у Филодема («О музыке», IV.72). Спондавл, «авлет возлияния», встречается в римский период в надписях в Олимпии, хотя и не в других местах; однако другие храмы действительно нанимали авлетов ежегодно для культовых целей, например, на Делосе, где исполнительницами были женщины.

(III) Единый, общий термин aulētēs использовался для высоко ценимых виртуозных исполнителей, которые давали концерты и также соревновались друг с другом, особенно на священных празднествах. Однако в начале эллинистического периода (последняя четверть IV века до нашей эры) стали появляться другие, более конкретные термины в связи с двумя музыкальными жанрами – сольным авлосом и авлосом с хором, оба из которых первоначально исполнялись авлетами, пока они не решили специализироваться в той или иной категории. Отражая эту специализацию, перифразы aulētēs puthikos («авлет [играющий] Пифийский [ном]»), kuklios aulētēs («циклический авлет») и aulētēs meta chorou («авлет с хором») были заменены более простыми терминами путхавл и хоравл, которые стали распространёнными в течение I века до нашей эры в литературных текстах, а также в надписях. Латынь либо заимствовала эти греческие термины, либо слегка адаптировала их (puthaula и choraula). С I века нашей эры дальнейшее различие, по-видимому, применялось к тем авлетам, которые были наняты в иерархические компании профессиональных музыкантов: протавл (prōtaulos также встречается) был «первым авлетом», или главой компании, в отличие от гипавла, «второго авлета».

2. Социальный статус авлетов

Как в Греции, так и в Риме авлеты могли занимать совершенно различные места на социальной лестнице в зависимости от обстоятельств их employment и их музыкальной компетенции. В целом профессия не высоко ценилась; фактически «вести жизнь авлета» имело явно пренебрежительное значение. Ряд пословиц и поговорок изображают авлетов как беспринципных, жадных, корыстных, тщеславных и безмозглых; один лексикограф сравнивал их с паразитами, которые играли во время жертвоприношений. Большинство были скромного происхождения или очень низкого ранга и вели скромное существование; те, подобно Формиону, которые служили на триремах, были рабами; некоторые были частью богатых мужских домохозяйств, и говорилось, что «всякий раз, когда повар делает что-то не так, авлет получает побои» (Афиней, «Пир мудрецов», IX.26, цитируя «Острова» комического писателя Филиллия).

Напротив, самые выдающиеся авлеты имели блестящие карьеры, которые приносили им большую популярность и, согласно Лукиану («Гармонид»), обеспечивали их «славой и состоянием». Их узнавали на улице; богатые люди или принцы предлагали им колоссальные гонорары за частные концерты или выступления в музыкальных соревнованиях; и различные правители, начиная с Филиппа Македонского и после него Александра и всех эллинистических монархов, стремились привязать их исключительно к своим дворам. Живя в близких отношениях с богатыми и могущественными, авлеты иногда пренебрегали своим искусством в пользу жизни разврата. Комические поэты и сатирики часто высмеивали их ревность, наглость, расточительность, обжорство и пьянство; и различные работы рассказывают об их эксцентричности и любви к роскоши, их коллекциях драгоценных камней, цене тканей, использованных для их костюмов, и их усилиях по приобретению инструментов, сделанных из наилучших материалов. Плутарх упомянул знаменитого богатого авлета Исмению из Фив, который примерно в 350 году до нашей эры заплатил огромную сумму в семь талантов за авлосы коринфского изготовителя инструментов. Спрос на инструменты высокого качества увеличился в течение эллинистического периода и, по-видимому, был особенно заметен в течение Римской империи, если судить по великолепию тибий, найденных в Помпеях, некоторые из которых покрыты серебром или имеют секции, покрытые бронзой, украшенной с высшей степенью мастерства.

Ранее, в Греции V века, виртуозные авлеты, какой бы ни была их слава, по-видимому, вели более умеренные жизни и были менее открыты для критики. Есть два возможных объяснения: во-первых, в классических трагедиях авлет был менее важен, чем поэт и хор; во-вторых, в ранних общегреческих соревнованиях, проводимых каждые четыре года (Пифийские игры в Дельфах и Истмийские и Немейские празднества), победитель награждался простым венком, тогда как после III века до нашей эры стало обычным присуждать дополнительно всё большую сумму денег. Греческие моралисты оплакивали это изменение как знак упадка искусства ради искусства.

3. Виртуозные авлеты: обучение и карьера

Молодые авлеты, амбициозные в стремлении к профессиональной карьере на высшем уровне, обучались у опытных виртуозов — мужчин, которые сами могли быть победителями крупных соревнований или же приобрели прочную репутацию на религиозных празднествах, организованных важными городами, такими как Афины, Спарта, Фивы и Делос. С конца V века до нашей эры Фивы преобладали как по количеству, так и по совершенству своих авлетов, среди которых были Проном, Исмениа, Антигенид, Тимофей и Кафисий; представители фиванской школы, признанные всеми греками лучшими, получали высокие гонорары за передачу своего искусства молодым людям со средствами.

Однако сначала потенциальный авлет должен был убедить своего избранного мастера принять его. По-настоящему требовательный учитель имел бы только трех или четырех учеников одновременно, которые, подобно ученикам различных философских школ, обычно жили с ним в течение нескольких лет. Плата полностью находилась на усмотрении мастера и, несомненно, была очень высокой. Тимофей Фиванский, знаменитый авлет последней четверти IV века до нашей эры, брал вдвое больше с любого инструменталиста, который приходил к нему из другой школы, на том основании, что ему придется делать двойную работу: сначала избавлять новичка от его дурных привычек, а затем обучать его лучшим. Греческие и латинские авторы подчеркивают время и усилия, необходимые для приобретения совершенного мастерства владения инструментом, и существует множество свидетельств суровости великих учителей: ученика, признанного виновным, высмеивали перед другими, и он вполне мог получить по ушам или даже быть избитым; ошибки стиля наказывались особенно строго пуристскими учителями. Существовало большое соперничество между школами. Некоторые известные авлеты брали своих учеников послушать последователей своих rivals, чтобы показать им «неправильный способ делать это». Резкая критика техники и стиля часто высказывалась публично: «Вы сыграли неправильную ноту, прямо как все ученики Тимофея!» — кричал один из зрителей авлету во время концерта.

Из-за интенсивной конкуренции за достижение высшего ранга исполнителей, вновь сформированному виртуозу предстояла ожесточенная борьба, особенно на ранних этапах. Если ему не удавалось блестяще выступить на соревновании или завоевать общественное одобрение каким-либо другим способом, у него было мало надежды прославить свое имя. Почетные и погребальные надписи показывают, что музыкальная карьера могла начаться очень рано; дети-авлеты принимали участие в специальных соревнованиях, прежде чем перейти к состязаниям со взрослыми. Греческие писатели упоминают несколько исключительных карьер, включая карьеру Сакада из Аргоса, шесть последовательных побед которого на четырехлетнем Пифийском празднестве поставили его в непревзойденное положение «лучшего музыканта» на период 24 лет. Многие виртуозные авлеты, подобно своим коллегам-певцам или кифаристам, постоянно путешествовали, и большинство принимали участие в регулярных или occasional соревнованиях, организованных великими городами или правителями throughout бассейна Средиземного моря.

Менее технически продвинутые авлеты, которые не могли попасть на самые престижные соревнования, могли принадлежать к компаниям музыкантов и актеров, известным как "дионисиакой техниты"; те, кто обладал еще меньшими способностями, могли присоединиться к меньшим труппам ("симфониакой"), работая в ограниченном географическом районе за более низкую плату. В течение эллинистического периода три наиболее важные группы "технитов" базировались в Аттике (в Теосе в Ионии, а также на Истме и в Немее) и им предоставлялись финансовые и дипломатические привилегии; участие в музыкальных празднествах самых знаменитых храмов распределялось между ними. Различные надписи, относящиеся к могущественным компаниям "технитов", и ряд папирусов из Египта предоставляют ограниченную информацию об условиях найма этих музыкантов. Доказательства, в форме контрактов, содержащих различные типы пунктов, не только указывают на уровень профессионализма, достигнутый музыкантами, но также включают детали об оплате — деньгами или натурой (хлеб, масло, вино), содержании и продолжительности программ, требуемых инструментах, штрафе за нарушение контракта и средствах перевозки самых ценных вещей музыкантов (инструменты и одежда).

В пост-республиканском Риме исполнители на тибии, за исключением тех солистов, которые управляли своей собственной карьерой, были сгруппированы в коллегии (collegia) или корпорации, которые были подлинно профессиональными институтами. Как и их греческие предшественники, члены принимали участие в публичных церемониях, особенно божественном поклонении (ни одно жертвоприношение в древнем мире не соответствовало предписанному ритуалу без музыкального сопровождения на авлосе). Авлеты, которые вели войска в бой в Спарте и на Крите, принадлежали к несколько иной категории, чем остальные, о которой мало что известно.

4. Авлетриды

Женщинам-музыкантам не разрешалось выступать публично в Древней Греции, ни на соревнованиях, ни в концертах. Однако, подобно псалтриям (женщинам-исполнительницам на струнных инструментах), авлетриды и римские тибицины иногда могли быть и превосходными музыкантшами, и женщинами очень легкого поведения, нанятыми для оживления банкетов и чисто мужских вечеринок. «Афинская полития» Аристотеля (50.2) поясняет, что десять городских астуномов запрещали им платить больше, чем установленный законом тариф в две драхмы, и что проксены возбуждали уголовные дела, если эта сумма превышалась (Гиперид, «За Евксениппа», 3). Если несколько человек хотели нанять одного и того же музыканта, астуномы решали вопрос жребием. Очень многие авлетриды происходили из Эгиона и Пирея и пользовались наибольшим спросом. Имена некоторых дошли до нас либо потому, что художник написал имя женщины на вазе, либо потому, что они стали проститутками высокого класса или любовницами исторически важных мужчин. В целом, однако, амбицией такой девушки было избежать нищеты своей жизни, завоевав любовь молодого человека из хорошей семьи, который выкупил бы ее у сутенера и женился на ней: это тема ряда греческих и латинских комедий (comoediae togatae). Среди наименее удачливых тибицин были амбубаи, обычно сирийского происхождения, которых привозили в Рим для игры на улицах или в тавернах.