Альт
Назад
Про альт
Альт (итальянское Viola, немецкое Bratsche, французское Alto), как и остальные инструменты скрипичного семейства, зародился приблизительно в конце XV - начале XVI века. Советский исследователь Б. А. Струве считает, что альт явился родоначальником всего скрипичного семейства и первым вошел в состав оркестра во второй половине XVI века. Когда альт появился в оркестре, ведущее положение мелодических голосов было еще привилегией высоких виол.
Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью, но он ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели. Поэтому ошибаются те, кто думает, что альт по характеру своего звучания больше походит на виолончель потому, что строится октавой выше виолончели. Альт по своему устройству, настройке струн и приёмам игры прилежит, конечно, к скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Альт немногим больше скрипки, держится во время игры точно так же, и его четыре струны, расположенные чистой квинтой ниже скрипичных, имеют с ними три общих струны, совершенно тождественно с ними звучащих. Почему-то, в обиходе установилось мнение, что альт звучит немного гнусаво и чуть тускло. Если альт действительно является подобием скрипки, то откуда же он приобрёл те «качества», которыми скрипка отнюдь не располагала?
Дело в том, что настоящий альт, созданный в правильных и соответствующих точным расчётам величинах, в те времена не был применен в оркестре только потому, что оказался бы совершенно недоступным инструментом для тех «неудавшихся» скрипачей, которым в силу необходимости ещё в недавнем прошлом приходилось менять свою скрипку на альт. Поэтому вполне естественно, что все эти «скрипачи», будучи изгнанными из вторых скрипок, не собирались тратить свое время и силы на глубокое овладение новым и достаточно сложным инструментом, а предпочитали вообще «кое-как» выполнять свои обязанности, лишь бы не вдаваться в подробности дела. Благодаря создавшимся обстоятельствам, скрипичные мастера очень быстро приспособились к «новым обстоятельствам» и решили по собственному желанию уменьшить размеры альта настолько, насколько потребовала малопригодная для альта рука «неудавшегося скрипача». Отсюда и возник разнобой в размерах инструмента, которых до самого последнего времени существовало чуть ли не семь разновидностей. Так и произошло, что скрипичные мастера довольно просто решили задачу, но и также просто «испортили» инструмент, лишив его тех, свойственных ему качеств, которыми уже не мог распологать ни один альт-недомерок.
При этом, переделанный таким образом инструмент, приобрёл новые качества, которых не было у подлинного альта. Эти новоприобретенные качества очень сильно приглянулись музыкантам, которые не хотели слышать о настойчивых попытках возродить настоящий размер альта. Это несогласие возникло только потому, что альт-недомерок давал возможность пользоваться им всем скрипачам, которых превратности судьбы превратили в альтистов и перемена инструмента не влекла за собою никаких последствий для исполнителя, а тем более, что звучность альта-недомерка приобрела столь характерную «гнусавость», приглушенность и суровость, что с нею уже не захотели расстаться ни композиторы, ни сами музыканты. Насколько эти настроения оказались прочными, можно судить хотя бы по одному тому, что Парижская Консерватория не только приняла в своих классах альт-недомерок, но даже признала, что средний из семи разновидностей, о которых было уже сказано, является вообще лучшим инструментом. Справедливость требует признать, что альт-недомерок неизменно продолжает действовать в качестве «обязательного альта» в руках скрипачей, изучающих его в порядке расширения своего музыкально-исполнительского кругозора. Что же касается «подлинного альта», то им пользуются только те альтисты, которые посвящают себя этому инструменту вполне, как своей прямой и единственной «профессии». Именно в этом смысле «класс альта», как самостоятельного инструмента существует в русских консерваториях с 1920 года, способствуя тем самым большой приверженности молодых музыкантов этому удивительному голосу современного оркестра.
Но это не удовлетворяло истинных ценителей искусства игры на альте. И уже в первой половине XIX столетия, скрипичный мастер из Франции Жан-Батист Вильом (1798—1875)—создал, новый вид альта, который обладал необыкновенно сильным и полным тоном. Он дал ему имя contralto, но не встретив должного признания, передал свой инструмент в музей. Такая неудача не очень огорчила рьяных защитников подлинного альта. Более повезло немцу Хэрману Риттэру (1849 —1926), который восстановил правильные размеры альта и назвал его viola alta — «альтовая виола». Этот инструмент, подобно контральту созданному Вильомом, звучит полно, сочно и без всякого призвука. Именно эта разновидность альта вошла во всеобщее употребление, и особенность этой модификации заключается в том, что учащийся играть на этом инструменте, должен обладать достаточно большой и сильной рукой и посвящая себя альту, он не должен сожалеть о скрипке, которая оказалась для него почему-либо недосягаемой.
Доподлинно известно, что такие великие скрипачи, как Паганини, Сивори, Вьётан (1820—1881) и Аляр (1815—1888) очень любили исполнять партию альта в квартетах и совершенно не стыдились этого. Более того, Вьётан был обладателем чудесного альта работы Паоло Маджини (1581—1628) и довольно часто выступал на нём в своих концертах. Одна из хроник рассказывает, что старый учитель Паганини, скрипач Алэсандро Ролля (1757—1841) с огромным искусством владел альтом и это неизменно приводило в восхищение его слушателей. В оркестре альт давно уже занял свое заслуженное место, хотя продолжал не раз подвергаться ущемлению. Если во времёна «зарождения оркестра» альт выполнял очень скромные обязанности и был довольно незаметен, то в полифонической музыке Баха и Генделя альт был уравнен в правах со второй скрипкой, исполняя обязанности вполне с ней равноценные. К середине XVIII столетия, под влиянием композиторов «неаполитанской школы», значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на поддержку средних голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками. При таких обстоятельствах альт часто оказывается «не у дел» и композиторы всё чаще и чаще поручают ему усиление басового голоса. Одно время, авторы давали себе труд указывать действительные обязанности альта словами viola col basso, а иной раз полагались «на обычай», считая, что действия альта уже подразумеваются сами собою. В этом последнем случае альт всегда удваивал виолончель и нижний голос оказывался звучащим сразу в трёх октавах. Такие случаи в изложении альтов можно встретить не только у Глюка, но и у Гайдна и даже у Моцарта. У некоторых русских композиторов, как например у Глинки и Чайковского, можно найти образцы ведения альтов совместно с контрабасами в качестве самого низкого голоса гармонии, изложенного в октаву. Но такое применение альтов вызывалось стремленьем отделить виолончели для проведения ими какого-нибудь ответственного solo, а вовсе не желаньем «приткнуть» альты, которые на какое-то мгновенье могли бы оказаться не занятыми. В таком случае альты с честью выполняли обязанности нижнего голоса, но из-за большой разницы в звучании с контрабасом чаще всего довольствовались лишь несколькими тактами.
Одним из первых произведений, в котором мы встречаем сольную партию альта, был написанный в 1779 году «Симфония-концерт» Моцарта, в котором композитор рассматривал альт и скрипку как равноправных партнеров. Начиная с Бетховена альт приобрёл в оркестре то значение, которое он, собственно, должен был занимать по праву. С той поры, партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосием.
- Первый случай указанного толкования альтов легко встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта, а
- второй — в «Adagio ma non troppo» финала Девятой симфонии Бетховена.
При желании поручить альту-solo наиболее ответственный голос, возникла естественная необходимость все прочие альты присоединять в качестве сопровождения к скрипкам. Именно такой случай встречается в «Песенке Анхэн» в третьем действии Волшебного стрелка Вебэра. Однако, в современном оркестре и за исключением уже помянутого, альт до Рихарда Вагнера пребывал все же на довольно низкой ступени развития. Впервые именно он поручил альту партии большой сложности и один из таких случаев встречается у него в «Увертюре» к опере Тангейзер, в том месте, где автор воспроизводит музыку, сопутствующую сцене, известной под именем «Грот Венеры».
С этого времени сложность и заполненность альтовых партий в оркестре непрерывно возрастала и сейчас «техника» альта стоит на одном уровне со всеми прочими инструментами оркестра. Альтам нередко стали поручать достаточно ответственные партии-solo, которые они исполняют с поразительной проникновенностью. Иной раз, партия альта исполняется одним инструментом, — тогда остальные альты его сопровождают. Иной раз, всё содружество альтов исполняет порученный им мелодический узор и тогда они звучат поразительно красиво. Иной раз, наконец, альтам поручают ведение «средних голосов», изложенных многоголосно. Мягкость и задушевность альта нередко усиливается применением сурдины, которая, приглушая немного звучность инструмента, придаёт ему много прелести и подлинного обаяния.
Особенно хорошо альт сочетается ее своими ближайшими соседями по струнному оркестру. Иногда альты присоединяются к виолончелям и тогда звучность такого сочетания приобретает необычайную выразительность. Именно таким приёмом Чайковский воспользовался дважды, когда поручил объединению этих инструментов исполнение многоголосного церковного песнопения в самом начале увертюры 1812 год и, наоборот,— заупокойного пения монахинь в начале пятой картины Пиковой дамы, где сквозь звуки зимней непогоды Герману мерещится погребальное шествие. Но совершенно невероятной, гнетущей, сверлящей и леденящей кровь звучности альтов достигает этот композитор, когда поручает альтам однообразный, невыносимый своей упрямой настойчивостью узор первых страниц четвёртой картины той же оперы. Таинственного ужаса преисполнена звучность разделённых струнных с сурдиной, которым Чайковский поручает музыку «Комнаты графини».
Однако, на долю альта не всегда выпадают столь «мрачные» задачи. Напротив, альты звучат очень прозрачно, когда они призваны выполнять обязанности низких голосов гармонии, при безмолвствующих виолончелях и контрабасах. Какой удивительной свежестью проникнуто восхитительное «Вступление» к балету Щелкунчик, где альтам поручена вся основная линия басов.
В современном оркестре обязанности альта уже неисчерпаемы. Несколько иначе звучит он в камерной музыке, где ему поручаются задачи значительно более сложные. В качестве инструмента «камерного ансамбля», если не считать струнного квартета и квинтета, альтом пользовались довольно мало, но зато проникновенно. Здесь нет большой необходимости перечислять все эти произведения. Достаточно только напомнить, что среди композиторов, уделивших особое внимание альту, встречаются такие имена, как Моцарт, Бетховен и Шуман. Из более поздних композиторов справедливо упомянуть Антона Рубинштейна (1829—1894), Клода Дебюсси (1862—1918) и А. К. Глазунова, а из современных и ныне здравствующих—Сергея Василенко и Владимира Крюкова (1902—), произведения которых для альта получили большую известность благодаря частому исполнению их Вадимом Борисовским (1900—).
Итак, современный альт есть увеличенная в своих размерах скрипка. В прошлом, как было уже сказано, эти соотношения были не настолько больше, насколько то требовалось безусловным расчётом. Старый альт, благодаря несколько уменьшенной выпуклости «резонансового ящика» и этой неточности в размерах, отличался свойственной только ему одному своеобразной гнусавостью и приглушенностью звука. Напротив, современный альт, восстановленный в своих «объёмных правах», звучит полно, величественно, сочно, ярко и отнюдь «не гнусаво». Именно в этом случае, он не только утратил все особенности своего несколько сурового, затуманенного звука, свойственного альту «недомерку», но и ни один исполнитель с маленькой рукой не был бы в состоянии пользоваться им. Старый «уменьшенный» альт ушёл в прошлое, а восстановленный «обыкновенный» альт упорно стремится занять более прочное место в симфоническом оркестре нового времени. Справедливость, тем не менее, требует сказать, что и этот «возрожденный» альт существует также в нескольких размерах. Они довольно сильно отличаются лишь в своих крайних величинах, хотя по качеству звучания, характерному для «идеального» альта, весьма близки друг другу. Именно это, более чем удачное, свойство «разности размеров» даёт возможность исполнителям пользоваться в оркестре той разновидностью альта, которая больше всего отвечает их данным. Так-де, как и скрипка, альт располагает четырьмя струнами, настроенными по квинтам и звучащими квинтой ниже скрипичных. Три высокие струны альта в точности совпадают с тремя низкими странами скрипки, и названия, присвоенные крайним струнам скрипки, в точности сохраняются и на альте. Ноты для альта пишутся в альтовом ключе или ключе Do на третьей линейке, а в иных случаях, чтобы избежать чрезмерного количества добавочных линеек вверху — в ключе Sol.
Перестройка струн на альте в оркестре применяется очень редко и то только в отношении «баска», когда струна Do настраивается в Si большой октавы.
Современный объём альта не так ещё давно определялся тремя полными октавами — от do малой до do третьей. Сейчас он несколько расширился и, если не считать флажолетов, то его можно довести до fa третьей октавы — звуку трудному для извлечения, но вполне удовлетворительно звучащему. В оркестре эта ступень появляется теперь всё более настойчиво и чаще. В симфоническом оркестре этими «крайними ступенями» объёма альта пользуются очень редко. К их услугам прибегают обычно в тех случаях, когда автор хочет удержать звучность альта на самых верхах или когда он оказывается вынужденным прибегнуть именно к такой мере.
Произведения для альта С оркестром
• В. А. Моцарт. Концертная симфония для альта и скрипки с оркестром
• Соната для большого альта Никколо Паганини
• Г. Берлиоз. Концертная симфония для альта с оркестром «Гарольд в Италии»
• Концерт для альта с оркестром Б. Бартока
• Концерт для альта с оркестром «Der Schwanendreher» Хиндемита
• Концерт для альта с оркестром Уильяма Уолтона
• Концерт для альта с оркестром Э. Денисова
• Концерт для альта с оркестром А. Шнитке
С клавиром
• Неоконченная соната для альта и фортепиано М. И. Глинки (окончена В. В. Борисовским)
• Соната для альта и фортепиано Д. Д. Шостаковича
• 2 сонаты для альта и фортепиано Брамса
• Märchenbilder для альта и фортепиано Шумана
• Сонаты для альта и фортепиано Николая Рославца
• Соната для альта А. Хованесса
• Соната для альта Ф. Дружинина
Соло
• Сонаты для альта соло Моисея Вайнберга
Соло в оркестре
• Балет «Коппелия» Лео Делиба
• Симфоническая поэма «Дон Кихот» Рихарда Штрауса
• Опера «Средство Макропулоса», Яначека (ориг. для Виолы д'амор)
• Балет «Бахчисарайский фонтан» Бориса Асафьева
• Балет «Жар-птица» Игоря Стравинского
• Каприччио для Фортепиано с Оркестром Игоря Стравинского
• Сюиты для альта соло Макса Регера
• Балет «Жизель» Адольфа Адана