О серпенте

Серпент (Serpent)

• Дата возникновения: около 1590 года
• Место возникновения: Оксерр, Франция
• Дата исчезновения: постепенно вышел из употребления в конце XIX века
• Место последнего использования: церковные и военные оркестры по всей Европе

1. Описание.

Серпент отличается от «большого» (басового) корнета — от которого он, очевидно, произошел — более выраженной коничностью канала, более тонкими стенками и отсутствием отверстия для большого пальца. Он состоит из извилистой конической трубки длиной около 2,13 метра; в его меньший конец вставлен металлический коленчатый мундштук под прямым углом, что увеличивает общую длину примерно до 2,44 метра. Диаметр канала расширяется от примерно 1,3 см до почти 10,2 см. Мундштук обычно изготавливается из слоновой кости или рога и похож на мундштук басового тромбона, иногда почти полусферической формы и с очень узким ободком. Позже, в основном среди военных музыкантов, вошел в употребление металлический мундштук с более широким ободком.

Изначально серпент имел шесть отверстий для пальцев, расположенных в двух группах по три, с расстоянием около 30,5 см между самым нижним отверстием верхней группы и самым верхним отверстием нижней группы. Верхняя группа отверстий закрывалась так же, как и на других деревянных духовых инструментах, но нижняя группа могла также перекрываться в обратном порядке пальцев, когда правая рука располагалась ладонью вверх под изгибом инструмента. В течение XIX века изготавливались инструменты с двумя-восемью дополнительными отверстиями, управляемыми закрытыми клапанами. В своей окончательной форме серпент имел 14 таких клапанов, без отверстий, непосредственно перекрываемых пальцами. Английские и континентальные серпенты различаются по силуэту: английские инструменты сложены более компактно.

Серпенты почти всегда изготавливались из дерева, обычно ореха. Сохранившиеся инструменты демонстрируют два distinct метода конструкции. Более ранний заключался в том, чтобы вырезать и выдолбить две половинки из цельных блоков дерева и склеить их вместе, чтобы получить трубку, укрепив части, подверженные нагрузке, бычьими жилами и покрыв всю конструкцию кожей. Второй метод, favoured английскими мастерами XIX века, заключался в сборке инструмента из довольно коротких перекрывающихся половинок секций. Они склеивались, укреплялись в местах соединений металлическими скобами и обматывались холстом, а затем кожей. Оба конца трубки дополнительно укреплялись латунными накладками. В нескольких ранних серпентах оба метода сочетались в зависимости от имеющегося материала. Хотя Мерсенн говорил, что серпенты можно equally хорошо делать из латуни или серебра, ни одного раннего металлического инструмента, похоже, не сохранилось. Говорится, что металлические серпенты изготавливались около 1800 года Августом Грензером (старшим) из Дрездена и Фейдхартом, лудильщиком из Лейпцига. В коллекции Рейда (Эдинбургский университет) есть серпент позднего типа из меди с подписью «Джозеф Тейлор, Глазго».

Изначально серпент держали вертикально, но в течение XVIII века аббат Люнель, известный исполнитель на серпенте в соборе Парижской Богоматери, ввел метод удержания инструмента по диагонали, поместив второй изгиб на предплечье. Эрменж в своем учебнике по серпенту (около 1817 года) advocated почти горизонтальное положение с первым изгибом между левым предплечьем и телом. Несмотря на Эрменжа, вплоть до середины XIX века серпентисты в Амьенском соборе все еще держали церковный серпент (serpent d'Eglise) вертикально, и исследование расположения отверстий для пальцев во французских церковных серпентах начала XIX века suggests, что вертикальное положение оставалось предпочтительным. Военные серпенты, с другой стороны, будучи по конструкции более компактными и прочными, чем церковные, almost immediately подходили для более горизонтального положения при игре; в Англии по традиции считается, что Георг III предложил как метод удержания серпента по диагонали (используемый военными марширующими оркестрами), так и слегка вывернутый наружу раструб, который является characteristic для большинства поздних английских инструментов.

Как и все инструменты с чашеобразным мундштуком, серпент издает ряд частичных тонов гармонического ряда. Открытие последовательных отверстий для пальцев изменяет эффективную длину столба воздуха и thus позволяет формировать новые основные тоны (здесь термины «основной тон» и «гармоника» используются в широком смысле, common среди играющих музыкантов). Хроматические интервалы достигаются полузакрытием отверстий для пальцев или вилочной аппликатурой, причем первый метод является более старым. По мере того как отверстия для пальцев открываются ближе к мундштуку, качество звука progressively ухудшается, хотя умелый контроль дыхания может смягчить неравномерность резонанса. 8-я гармоника, извлекаемая при всех закрытых отверстиях, была, вероятно, верхним пределом диапазона. Большой канал серпента позволяет основному тону звучать readily, и диатоническая гамма первой октавы полностью состоит из основных тонов. Однако довольно любопытные пропорции инструмента предоставляют исполнителю considerable свободу в высоте этих основных тонов и, в меньшей степени, их обертонов, которые с помощью амбушюра могут быть понижены на целую кварту. Это объясняет, почему на большинстве диаграмм нижний диапазон инструмента показан расширенным на два или более полутонов ниже ноты, звучащей при всех закрытых отверстиях и нормальном напряжении губ, а также может объяснять многочисленные расхождения между одной аппликатурной таблицей и другой. Из восьми таких таблиц, опубликованных между 1760 и 1835 годами, ни одна не совпадает ни по аппликатуре, ни по диапазону. Все, кроме последней, предназначены для серпента без клапанов и указывают на occasional вилочную аппликатуру; четыре также требуют некоторого полузакрытия отверстий. Последняя предназначена для семиклапанного инструмента, на котором все хроматические ноты получаются с помощью клапанов. В Англии было customary считать истинным основным тоном серпента (все отверстия закрыты) ноту До, в то время как французские учебники и Фрёлих указывают Ре. Нота Ре возможна на английских инструментах, но французские инструменты, кажется, более отзывчивы в нижней части своего диапазона, хотя видимой разницы в размерах мало.

В середине XIX века было построено несколько серпентов большего размера. Контра-серпент, exactly в два раза больше обычного инструмента, был изготовлен около 1840 года двумя братьями по фамилии Вуд. На нем играли в Йоркском соборе и в других местах в районе Йорка, и сейчас он находится в Коллекции исторических музыкальных инструментов Эдинбургского университета. Сообщалось о другом большом инструменте в Ми-бемоль, который был выставлен Джеймсом Джорданом, ливерпульским мастером, на Выставке 1851 года в Лондоне; в буклете Джордана не упоминается контра-серпент, но описывается его «недавно изобретенный Эуфонический Серпентклейд в До. Самая низкая нота — До-контроктавы, или на октаву ниже обычного серпента… Его мощь и красота тона ощутимы от самой низкой Фа фортепиано». Нет иллюстрации этого монстра, цена которого указана в £31 10s.

2. История.

Согласно аббату Лебёфу («Мемуары, касающиеся церковной и гражданской истории Оксерра», Париж, 1743), серпент был изобретен около 1590 года Эдме Гийомом, каноником из Оксерра и чиновником епископского двора епископа Амио, который открыл искусство изготовления корнета в форме змеи. Говорится, что этот новый инструмент придал григорианскому пению свежую энергию и вскоре получил широкое распространение в церквях. Первым известным исполнителем на серпенте (помимо, предположительно, самого Гийома) был Мишель Торнаторис, который в 1602 году был назначен исполнителем на серпенте и фаготе (фагот тогда находился только на стадии дульциана) в церковь Нотр-Дам-де-Дом в Авиньоне.

Праториус не упоминает о серпенте, который, по-видимому, был неизвестен в Германии примерно до середины XVIII века. Первое подробное описание встречается у Мерсенна (1636–1637); из этого можно предположить, что самые ранние серпенты были примерно на 46–61 см короче инструментов XVIII века и имели истинный основной тон Ми, а не Ре. Кирхер (1650) включил рисунок и краткое описание, заявив, что в то время серпент широко использовался только во Франции. По крайней мере, в одной европейской коллекции большие корнеты более или менее змеевидной формы, несомненно изготовленные так же рано или даже раньше, чем настоящий серпент, были ошибочно идентифицированы как «итальянские серпенты». Это породило мнение, что серпент возник в Италии и в более раннее время, чем обычно предполагалось; но якобы серпенты XVI века были examined Морли-Пеггом и доказано, что они соответствуют всем критериям корнета, включая отверстие для большого пальца, которое не встречается на настоящем серпенте. Айме Шере («Бюллетень Общества исторических и естественных наук Йонны», IV, 1850, стр. 29–53) также поставил под сомнение достоверность утверждения Лебёфа. Он утверждал о более раннем происхождении инструмента, основывая свою точку зрения на записи в счетах архиепископства Санс за 1453–1454 годы, но запись неоднозначна и, почти несомненно, относится к ремонту какой-то металлической части церковной утвари.

Серпент, вероятно, был завезен в Англию из Франции после Реставрации. Рукопись Джеймса Талбота (около 1695 года) содержит детали и измерения, которые показывают, что инструмент тогда был почти идентичен инструменту столетием позже. Согласно заметкам Талбота, хроматические интервалы достигались полузакрытием отверстий, но он не упоминал вилочную аппликатуру. Также приведены имена двух ведущих исполнителей того времени — Ле Риша (или Ла Риша) и Льюиса.

Помимо рассказа Басби («Анекдоты из концертного зала и оркестра», 1825) о том, как Гендель впервые услышал серпент в Англии — что вполне вероятно, поскольку в то время он, по-видимому, был неизвестен в Германии — инструмент, казалось, не привлекал особого внимания до 1783 года, когда в Ганновере для Колдстримского гвардейского полка был набран немецкий оркестр. Этот оркестр включал серпент, и в течение десяти лет или около того инструмент стал встречаться в большинстве английских военных оркестров. «Музыкальный справочник» Доуна (1794) упоминает четырех исполнителей, прикрепленных к оркестрам гвардии, а также Луи Александра Фришо, исполнителя на серпенте в оркестре «Концерта древней музыки» в 1793 году.

Хроматические клапаны, очевидно, были добавлены к серпенту в Англии раньше, чем где-либо еще: в начале 1800-х годов три клапана стали стандартом; их применение к извилистому серпенту, без сомнения, было подсказано вертикальным басовым рожком с тремя клапанами, с которым экспериментировал Фришо в начале 1790-х годов. Около 1817 года капельмейстер оркестра принца-регента Кристиан Крамер, как говорят, разработал усовершенствования, которые сделали каждую ноту «равной по силе и округлости тона». Он «увеличил как количество, так и размер отверстий; сконструировал клапаны с двойным действием, которые удобно лежат под рукой и позволяют исполнителю делать легато через хроматическую гамму». Его инструмент, как сообщается, имел диапазон «в три октавы от контроктавного До» и, без сомнения, был предшественником семиклапанных серпентов, изготовленных в Лондоне Томасом Ки из Чаринг-Кросс.

Серпент внес значительный вклад в английский церковный оркестр в начале XIX века, хотя он не был так распространен, как предполагалось ранее. Д.Дж. Блейкли (Grove2) заявил, что инструмент «в течение многих лет был незаменимым членом примитивных оркестров, которые сопровождали пение в сельских церквях Англии». В 1922 году К.Х. Макдермотт («Церковная музыка Сассекса в прошлом», стр. 41) отметил, что серпент был «практически устаревшим в Англии, но все еще встречался во Франции». Он ссылался на четыре церковных оркестра в Сассексе, где на нем играли. С.Дж. Уэстон (1995, стр. 223) обнаружил примеры его использования в шести из девяти восточных графств. Он отметил 21 сохранившийся серпент с известным церковным происхождением, как на материке, так и на острове Мэн и Силлийских островах. Серпент использовался почти так же, как фаготы и виолончели, для поддержки фактуры церковного оркестра; близкие родственники серпента — офиклеид и басовый рожок — использовались реже. Примеры церковных оркестров, которые использовали смесь басовых инструментов, включают Хакналл в Ноттингемшире, где «басовая скрипка» (контрабас), офиклеид, тромбон и два фагота использовались вместе с серпентом. В Сигрейве, Лестершир, однако, похоже, серпент был вытеснен офиклеидом, хотя оба инструмента сохранились вместе, выставленные в одной витрине.

В Германии серпент, очевидно, был впервые принят в некоторых духовых оркестрах около середины XVIII века. Карл Хаас обнаружил ряд военных маршей, сочиненных между 1750 и 1764 годами, содержащих партии серпента, но более ранних свидетельств существования серпента в немецких духовых оркестрах не обнаружено. Хотя вертикальный серпент XIX века в некоторой степени использовался в Германии, он не имел там такой долгой жизни, как в других местах, несомненно, потому, что вентиль был разработан в Германии раньше, чем где-либо еще.

Во Франции серпент использовался в основном в духовной музыке, и сомнительно, что он использовался в военных оркестрах до Революции. Гаспар Вейяр, который преподавал серпент в недавно образованной Парижской консерватории с 1796 по 1803 год, был членом Музыки Французской гвардии уже в 1771 году, но, поскольку он также был фаготистом в Парижской опере, он, вероятно, играл на фаготе, а не на серпенте в военном оркестре. Фагот-серпент, представленный в 1788 году, был первым из многих форм вертикального серпента, широко использовавшихся в первой половине XIX века. Хотя его изобретатель, Ж.Ж. Режибо, был французом, Франция, похоже, стала последней страной, принявшей этот тип.

Основной причиной decline популярности серпента в XIX веке, по-видимому, была растущая тенденция расширять его диапазон вверх и использовать инструмент способами, для которых он структурно не подходил. Согласно рукописному учебнику по серпенту Ж.Б. Метуайена, музыканта на обычной службе у Людовика XV и Людовика XVI с 1760 по 1792 год, который ссылался на использование серпента в церкви, среди исполнителей становилось слишком распространенным заканчивать на «четвертом Ре в третьей октаве» (т.е. 8-й гармонике) вместо «красивой педали» (низкого основного тона). Кроме того, поскольку хорошая игра на серпенте зависела прежде всего от хорошего чувства строя, добавление клапанов в XIX веке, весьма вероятно, привело к ухудшению среднего качества исполнения. Исполнителей поощряли ошибочное убеждение, что клапаны исправляют faulty интонацию, тогда как на самом деле клапаны не оказывали никакого влияния на замечательную inherent гибкость инструмента. Серпент tended быть neglected более чуткими музыкантами и поэтому fell into disrepute, столкнувшись с разрушительной критикой со стороны Шорона, Берлиоза и других. Такая критика, высказанная в адрес серпента музыкантами, которые едва ли слышали его в лучшем виде, часто повторялась другими, которые никогда его не слышали вовсе. Какими бы ни были его недостатки в руках плохих исполнителей после того, как он был ненаучно механизирован, в своей простой форме он верно служил по крайней мере два столетия. Берни сравнил его звук в неумелых руках со звуком «большого голодного, или скорее злого, эссекского теленка», но он также признал, что при разумном исполнении он поддерживал голоса лучше, чем орган. Более поздний сторонник, комментируя в «Musical World» (3 июня 1841 года) усовершенствование, сделанное Томасом Ки, сказал: «Таким образом, прекрасное качество звука серпента может отныне быть доступным в оркестре, и свиная песня офиклеида будет, мы fervently надеемся, быстро заткнута или вовсе изгнана».

Во второй половине XX века движение аутентичного исполнительства вызвало возрождение серпента, породив некоторый новый репертуар. Специалист по ранним медным инструментам Алан Ламсден дал первое исполнение Концерта для серпента Симона Проктора в Южной Каролине в 1989 году. Среди других композиторов — Джудит Вейр, Клиффорд Беван и Роберт Стедман. Питер Максвелл Дэвис включил партию инструмента в свою оперу «Тавернер» (1962–1968).

3. Мастера.

Большинство сохранившихся серпентов, за исключением вертикальных форм, не имеют атрибуции. Изредка встречаются экземпляры XVIII или самого начала XIX века с каким-либо неизвестным именем, но нет ничего, что указывало бы, принадлежит ли это имя малоизвестному мастеру или владельцу инструмента; последнее кажется более вероятным, поскольку не известно ни одного случая, чтобы два таких серпента носили одно и то же имя.

В Англии, где инструмент в своей извилистой форме сохранялся дольше, чем где-либо еще, существует ряд экземпляров XIX века работы таких мастеров, как Милхаус, Томас Ки и Джерок, все из которых были известными изготовителями деревянных духовых инструментов. Во второй четверти века появилось несколько специалистов по серпентам, таких как Фрэнсис Претти, изготовитель валторн и труб, который, по-видимому, специализировался на басовых рожках и серпентах (1838–1840), Чарльз Хаггетт (1843–1849) и, возможно, Бичем (которому приписывают изобретение серпентклейда, на котором играл Проспер, знаменитый офиклеидист оркестра Жюльена).

Среди парижских специалистов были Пиффо, изготовитель военных серпентов (serpents militaires), вертикальной формы (около 1806), и Боден (извилистые церковные серпенты (serpents d'église), обычно с тремя клапанами, около 1812). Серпент Форвейя был разновидностью вертикального серпента, разработанного парижским мастером Форвейем незадолго до 1823 года, когда он получил почетный отзыв за этот инструмент на Парижской выставке, и он стал популярным во Франции. Половина раструба инструмента сделана из дерева; остальная часть состоит из двух крутых U-образных изгибов из латуни, причем меньший конец заканчивается коленом в форме лебединой шеи, которое держит мундштук. Имеется шесть отверстий для пальцев и три или четыре клапана; аппликатура и общая техника — показанные в нескольких аппликатурных таблицах и в учебниках Эрменжа и Шильца — такие же, как у обычного серпента. Похожими по конструкции, хотя и с более сложной механикой клапанов, были «хроматический басовый рожок» (chromatisches Basshorn) (около 1820) Иоганна Штрайтвольфа из Гёттингена и «бас-эуфониум» (Bass-Euphonium) Хазенейера (около 1850). «Офимониклейд» (ophimonocléide) Коэффе, запатентованный в 1828 году, получил свое название из-за того, что имел всего один большой открытостоящий клапан near латунного раструба; корпус инструмента был деревянным. Клапан закрывался только для До-диез и Ре-диез во всех октавах, для Си в третьей октаве и для Ми-бемоль и Фа в четвертой октаве. Инструмент также имел слайд, с помощью которого его строй можно было изменить с оперного на соборный (разница примерно в одну треть тона). Похоже, что он не имел большого успеха, но сохранившиеся экземпляры хранятся в коллекции Бейта в Оксфорде и в Королевском музыкальном колледже в Лондоне; неполный образец находится в Городском музее Уэстон-Парка в Шеффилде. В любом случае, к 1850 году (несмотря на дату инструмента Хазенейера) все инструменты этого типа устарели.

Парижские мастера, производившие серпенты типа «русский фагот», включают Баумана (около 1800–1830), который также делал серпенты с шестью клапанами (типа церковного серпента), Пезе (около 1807), Буало-сына (около 1818) и Галандера (около 1835). Ученик Форвейя Тюрло изготавливал и ремонтировал серпенты всех kinds. За пределами Парижа Табар (около 1820), Жанте из Лиона (около 1820), Прентан из Лилля (около 1820) и Коэффе из Шомон-ан-Вексена (около 1828) также производили превосходные серпенты типа «русский фагот».

Бельгийские мастера, производившие вертикальные серпенты (в основном типа «русский фагот»), а также другие инструменты, включают Бонне (Гент), Ван Белле (Гент), Дюпре (Турне), Ван Энгелена (Льер), Шарля Сакса (Брюссель) и Тюрлинкса (Мехелен). Штрайтвольф (Гёттинген), Штиглер (Мюнхен) и Лувони (Милан) также изготовляли вертикальные серпенты. Известно, что только два мастера, Милхаус и Тюрлинкс, были активны до 1800 года. Закс проиллюстрировал серпент XIX века (который он описал как «тубообразный»), оригинал которого хранится в Рейксмузее в Амстердаме. Это вертикальный инструмент с направленным вперед раструбом истинной серпентной формы, а не раструбом типа офиклеида, который является特征ой офимониклейда, среди прочих инструментов.

Мастера серпента конца XX века включали Кристофера Монка (которому наследовал Кит Роджерс) и Дэвида Хардинга из Абингдона.

4. Исполнители.

Хотя серпент, с его очень низким обычным регистром, не поддается виртуозному display, было несколько исполнителей, чье исключительное мастерство привлекало внимание. Аббат Обер, исполнитель на серпенте в соборе Парижской Богоматери с около 1750 по 1772 год, был назван Франкёром лучшим игроком своего времени. Его преемник, аббат Люнель, также пользовался большим признанием в свое время, но оба ограничивали свою игру церковными кругами. Луи Александр Фришо, французский исполнитель на серпенте, жил в Англии после бегства от Революции, но, по-видимому, играл там только на басовом рожке, своем собственном изобретении. Хёрворт из Ричмонда в Йоркшире был членом личного оркестра Георга III и мог исполнять сложные вариации для флейты на серпенте с безупречной точностью. Андре, из оркестра принца-регента, а позже из замечательного оркестра Монпелье-Спа near Челтенхема, считается выдающимся исполнителем на серпенте всех времен. Именно для него Кристиан Крамер аранжировал сонату Корелли, которую Доменико Драгонетти, великий контрабасист, исполнял в качестве показательного номера. (Однажды в Монпелье-Спа, когда Андре исполнял сонату, присутствовавший Драгонетти громко аплодировал исполнению.) Современники считали Андре столь же великим исполнителем на серпенте, как Драгонетти на контрабасе. Он отошел от активной игры около 1853 года. Джепп, из Колдстримского гвардейского полка, был еще одним исключительным исполнителем на серпенте. Несколько моложе Андре, он так и не достиг выдающегося положения последнего, но его услуги были очень востребованы на музыкальных фестивалях и даже в камерной музыке. Он был членом избранного оркестра сэра Джорджа Смарта, который играл перед королевой Викторией в Гилдхолле в 1837 году. Серпент постепенно приходил в упадок в течение оставшейся части XIX века, несмотря на защиту его дела сэром Майклом Костой. В 1897 году Праут отметил, что «серпент теперь настолько полностью устарел, что когда несколько лет назад автор готовил постановку «Святого Павла», он не смог найти исполнителя на этом инструменте во всем Лондоне, и партию пришлось играть на тубе».

Возрождение интереса к серпенту с конца XX века задокументировано в «Бюллетене серпента» (Serpent Newsletter), который редактирует Пол Шмидт, также поддерживающий веб-сайт, посвященный серпенту (Serpent Website). Современные исполнители включают Лондонское трио серпентистов (в составе Филиппа Хамфриса, Эндрю ван дер Бика и Клиффорда Бевана), Мишеля Годара, Бернара Фурте и Дугласа Йео.