Пассакалья (старинный танец).

В музыке 19-го и 20-го веков пассакалья - это набор вариаций на граунд-бас или остинато, обычно серьезного характера; в самых ранних источниках - короткое импровизированное ритурнелло между строфами песни. Этот термин иногда используется как синоним слова "чакона" (формы "чакона" и "пассакалья" используются на протяжении всей статьи независимо от обсуждаемой национальной традиции). Эта статья посвящена ранним годам существования пассакальи, когда этот термин имел совершенно особое значение. Здесь кратко излагается ее последующая история, которая во многом совпадает с историей чаконы; эти два жанра и их тесная взаимосвязь более подробно рассматриваются в статье "Чакона".

Пассакалья, по-видимому, возникла в Испании в начале 17-го века как pasacalle, короткая импровизация (обычно состоящая из нескольких ритмично наигрываемых каденционных аккордов), которую гитаристы исполняли между строфами песни. Термин происходит от pasar (ходить) и calle (улица), возможно, из-за выступлений на открытом воздухе или из практики популярных музыкантов делать несколько шагов во время этих перерывов. Первые упоминания о pasacalles появляются в испанской литературе примерно в 1605 году; в определенных контекстах этот термин, по-видимому, использовался как взаимозаменяемый с Paseo (прогулка).
Вскоре этот термин был экспортирован во Францию и Италию, сначала, опять же, для обозначения ритурнелля, импровизированных между песенными строфами. Как и в случае с чаконой, самые ранние письменные образцы встречаются в Италии в гитарных табулатурах alfabeto (аккордовых) и представляют собой краткие ритмические последовательности аккордов, описывающие каденциальную формулу, чаще всего I–IV–V–I или ее вариацию. Прогрессии обычно представлены в различных тональностях, ритмах и образцах бренчания, а также в двухдолном и трёхдольном размере; их цель, по-видимому, в первую очередь педагогическая. В Италии "пассакальо" чаще всего использовалось для обозначения одного утверждения аккордовой схемы, а множественное число "пассакальи" - для последовательности или совокупности более чем одного утверждения; но оба термина, а также пассакалья женского рода и его множественное число пассакалье, а также такие варианты, как пассагалло, пассагалли, пассачалье и множество других вариантов написания использовались без особых различий на протяжении всего столетия.

Ни один из примеров нотных сочинений под названием "пассакальи" (или один из его вариантов), кроме формул для игры на гитаре, не может быть датирован ранее 1627 года, когда Фрескобальди опубликовал партитуру сопра пассакальи для клавишных, а также партитуру сопра ла Чаккона. Неясно, следует ли приписывать ему создание пассакальи как самостоятельного музыкального жанра (в отличие от импровизированного ритурнелло для другой композиции), но набор 1627 года содержит многие характерные черты многочисленных пассакалей для всевозможных инструментальных и вокальных комбинаций, появившихся в последующие годы. Более новые пассакальи, как правило, представлены в виде непрерывных (связанных) вариаций на бас-гитаре, которые сами по себе могут подвергаться значительным изменениям. Старая формула игры на струнах I–IV–V–I расширена до бесчисленных вариантов, часто в виде усовершенствований нисходящего тетрахордового баса (например, i–v6–iv76–V), обычно с сохранением метрической фразы в виде четырех групп по три такта (пример 1b). Часты хроматические промежуточные шаги, как и другие отступления, а также восходящие версии (например, i–VII6–i6–iv–V). Более раннее представление о пассакалии как об импровизированном ритурнелло, иногда исполняемом на определенном басу, сохранялось некоторое время и встречается, например, в опере Монтеверди "Коронация Поппеи" (1642). Несомненно, с этой практикой связана продолжающаяся традиция исполнять пассакальи для гитары в полном диапазоне ладов и тональностей, как мажорных, так и минорных, предоставляя игроку модели и упражнения для импровизации прелюдий и интерлюдий произвольной длины. Аналогичная цель, возможно, преследовалась для коллекции из 44 анонимных и безымянных вариационных наборов для клавишных с нисходящими басовыми паттернами (в I-Rvat Chigi Q IV 27, рукописи, вероятно, связанной с Фрескобальди и его учениками). Пьесы упорядочены по тональности, начиная с До, и включают партии как в двойном, так и в тройном времени; партии в тройном времени очень напоминают пассакалии Фрескобальди. Импровизированные гитарные интерлюдии продолжали называться "пассагалли" в народной музыке некоторых районов Италии вплоть до XIX века (Хадсон, 1981, с.281).
В своем новом облике независимой вариационной цепочки пассакалья во многом схожа с чаконой, в том числе в соединении вариаций, каденционной артикуляции и использовании тройного размера. Тем не менее, пассакальи Фрескобальди также имеют некоторые отличия (не обязательно в каждом случае), такие как менее буйный, более сдержанный характер, более медленный темп, минорная, а не мажорная тональность, более плавное, часто слитное мелодическое движение и более частые диссонирующие паузы на нижних тактах. Сходства, различия и двусмысленности между пассакалией и чаконой наиболее полно раскрыты в необычной картине Фрескобальди "Разделенное сердце пассакальи" (1637), в которой чередуются разделы, обозначенные как "пассакалья" и "чакона", а иногда и постепенная, едва уловимая метаморфоза одного в другое (см. Silbiger, 1996)..
Некоторые из этих различий между двумя жанрами продолжали присутствовать в произведениях более поздних композиторов Италии и других стран, особенно когда чакона и пассакалья появляются бок о бок или в одной коллекции; однако, когда тот или иной жанр появляется сам по себе, отличительные черты могут быть менее очевидными или вовсе отсутствовать. отсутствует (об итальянских композиторах, опубликовавших такие пары чакона-пассакалья, см. Чакона, §2). Такие композиторы, как Бернардо Стораче, также пошли по стопам Фрескобальди, изменив тональность, режим и размер в некоторых своих пассакалиях.
В вокальных постановках итальянские пассакалии иногда прерывались речитативами (например, "Так поступают все" Фрескобальди, 1630). Фрагменты, напоминающие пассакалию, но не идентифицируемые как таковые, встречаются в операх, кантатах и духовных произведениях. Однако современная тенденция рассматривать любой плач с нисходящим тетрахордовым басом как пассакалию, по-видимому, не имеет исторического приоритета, если только в пьесе не присутствуют другие жанровые признаки. К началу XVIII века пассакалья быстро теряла свои позиции в Италии, но еще некоторое время продолжала процветать во Франции, Германии и других странах.

В Испании активная и художественно значимая традиция пассакальи сохранилась независимо от чаконы; она по-прежнему уходит корнями в старую практику ритурнелло и относительно не пострадала от развития пассакальи в Италии и Франции. Как и ранние упражнения для бренчания, более поздние пассакальи продолжали представляться в наборах, охватывающих весь спектр широко используемых тональностей, как в мажорных, так и в минорных режимах, а также в двух- и трехметровом исполнении. Пассакальи Франсиско Гера (1694), Антонио де Санта Круса (1700-1732) и Сантьяго де Мурсии (1732), однако, были не простыми формулами аккордов, а расширенными вариационными наборами, в которых в полной мере использовались технические и выразительные возможности гитары. Очень похожие пассакалии можно найти в современном клавишном репертуаре, включая несколько замечательных произведений Кабанильи.
После "Пассакалей и обрас" Сантьяго-де-Мурсии (1732) пассакалья исчезла из испанской письменной традиции. Однако термин "пассакалья" продолжал использоваться в народной практике для обозначения инструментальных прелюдий и перерывов во время танцев (например, для сегидильяс в Ла-Манче; см. Russell, 1995, с.88), а также музыки, сопровождающей настоящие танцы (например, для танцев на палочках в Кастилии; Рассел, 80 лет). В некоторых районах Латинской Америки гитарные ритурнели для популярной танцевальной музыки до сих пор называются "пассакалями" (Hudson, 1981, стр.280-81).

Во Франции испано-итальянская пассакалья, как и чакона, в середине XVII века превратилась в самобытный местный жанр, хотя до этого этот жанр уже имел некоторое влияние как экзотический испанский импорт. ‘Пассакалье’ (в более раннем значении ритурнелло) встречается в переложении испанского текста Де Байи (1614), а в 1623 году испанский эмигрант Луис де Брисеньо опубликовал в Париже метод игры на гитаре, который включал в табулатуру аккордов краткие чаконы и пассакальи, похожие на ранние итальянские образцы. В 1640-х годах популяризация итальянской музыки и музыкантов кардиналом Мазарини привела к более широкому знакомству с этими двумя жанрами в их новых воплощениях. Пассакалия для клавесина Луиджи Росси (который посетил Париж в 1646 году и "Орфео" которого был исполнен там в следующем году), написанная в рукописном виде, пользовалась широким спросом. Франческо Корбетта, поселившийся в Париже около 1648 года и ставший учителем игры на гитаре будущего Людовика XIV, был, пожалуй, величайшим итальянским гитаристом-виртуозом своего времени и композитором многочисленных чакон и пассакалий.
К концу 1650-х годов французская традиция пассакальи прочно утвердилась во Франции, уже демонстрируя многие характерные черты, которые будут отличать этот жанр в конце 17-го и в 18-м веках. Как и чакона, пассакалья культивировалась как в камерной музыке, особенно гитаристами, лютнистами и клавишниками, так и на музыкальной сцене. Среди самых ранних сохранившихся образцов - две пассакали для клавесина работы Луи Куперена, которые основаны на остинато, очерчивающих нисходящие тетрахорды (пример 1с). Французские композиторы, как правило, отдают предпочтение чаконе, а не пассакалии (см. Чакона, § 4); например, Шнайдер (Schneider, 1986) перечисляет 18 чакон, но только пять пассакалий в театральных постановках Люлли. Тем не менее, длинная и впечатляющая пассакалия Люлли из оперы "Армида" (1686) стала образцом жанра, которым восхищались многие, включая Перселла и И.С. Баха. Согласно таким теоретикам, как Броссар (1703) и Руссо (1767), пассакалья обычно исполнялась в миноре, а чакона - в мажоре ("правила" часто нарушались), и пассакальи исполнялись в более медленном темпе, чем чаконы (в отчетах 18–го века указано, что в минуту исполняется до 100 ударов в минуту по сравнению со 120-160 о чаконах; см. Miehling, 1993).
Неизменным фаворитом среди французских пассакалей является пронзительно хроматическая пассакаль Си минор Франсуа Куперена из его сочинения № 8 для клавесина (1717), представляющего собой расширенную структуру рондо. После 1740 года пассакалья в значительной степени вышла из моды в инструментальной сольной и камерной музыке, но сохранила свое место на музыкальной сцене в последние десятилетия века, хотя по-прежнему значительно уступала чаконе по численности.

Отчетливые немецкие формы пассакалии развились только в последние годы XVII века, особенно ярко проявившись в сольной органной музыке. Немецкие органисты, опираясь на традиции импровизации кантус-фирмус и партерного баса, создали серию величественных композиций в стиле остинато, в основе которых лежат все более яркие образы. В пассакалии, написанной задолго до 1675 года Дж.К. Керллом (который учился в Риме), все еще использовался традиционный нисходящий тетрахорд в качестве основы для басов (пример 1d).; однако более поздние композиторы, такие как Букстехуде и Пахельбель, использовали басовые формулы собственного изобретения, которые, по крайней мере, в первой части композиции воспринимались как строгие остинаты. Эти басовые прогрессии приобретают тематическое значение, отсутствующее в традиционных формулах, поскольку в них используются различные приемы, заимствованные из хоральной импровизации. Напряженная работа над пассажами и контрапунктическая насыщенность в значительной степени свели на нет все танцевальные ощущения, и связь с происхождением жанра становилась все более неопределенной. Так обстоит дело с самой известной пассакалией этой традиции, пассакалией И.С. Баха до минор (bwv582), которая завершается длинной фугой на тему остинато (возможно, заимствованной из короткой пассакалии в органной мессе Андре Резона 1687 года).
Пассакалии, написанные в тот же период для инструментального ансамбля, в большей степени соответствовали французским образцам или сочетали французский и немецкий подходы, как и те, что были задуманы в первую очередь для клавесина. Бах также использовал этот жанр в некоторых вокальных произведениях, хотя и не обозначенных как таковые (bwv12, позже переработанный в "Распятие" из мессы си минор; bwv78). Кто-то может возразить, что вступительный припев bwv12 (например, "Плач о спасении" в каприччио для клавишных bwv992) следует классифицировать как плач, а не как пассакалию, но в великолепном вступлении bwv78, обладающем всеми музыкальными признаками французской оперной чаконы, не может быть никаких сомнений/номер пассакальи; действительно, пассакалья из "Армиды" Люлли, возможно, была непосредственным источником вдохновения для нее.

Произведения, называемые "пассакалья" или "пассакайль", редко встречаются в англоязычных источниках; композиции, которые на континенте могли бы получить такие названия, обычно обозначаются как “чакона” или “граунд”. Заметным исключением является пассакалия "Как счастлив влюбленный" из "Короля Артура" Перселла (1691). С чередованием инструментальных, сольных и вокальных фрагментов это, по-видимому, создано по образцу пассакалии из "Армиды" Люлли (на которую также есть текстовая ссылка).