Baß (нем. бас), bass (англ. бэйс), basso (ит. бáссо) 

1) бас (муж. голос); 

2) самая низкая партия многоголосного муз. сочинения; 3) общее название музыкальных инструментов низкого регистра.

Нижняя часть музыкальной системы, в отличие от высоких частот, а именно: партия или голос в композиции, исполняемые исполнителями с самым низким диапазоном ("басовая партия"); самая низкая высота звука; следовательно, последовательность самых низких нот в отрывке или композиции ("басовая линия’); самый низкий сегмент диапазона инструмента или самая низкая октава или октавы, выраженные в композиции ("басовый регистр").; и те ноты, которые "поддерживают" другие партии, которые определяют гармоническую идентичность звучности и которые в основном отвечают за гармонические прогрессии, каденции, модуляции и масштабные тональные соотношения ("гармонический", ‘функциональный’ или ‘музыкальный’ бас). Все эти различные, но пересекающиеся значения обычно называются просто "бас". Они имеют общее первоначальное модифицирующее значение “низкий”; "бас" связан с прилагательным "базовый" ("низкий", "нерафинированный"), оба происходят от позднелатинского "bassus" ("низкий", "густой", "жирный’). Этот термин впервые появился в музыке примерно в середине XV века: переходя от трехголосной к четырехголосной композиции, композиторы писали две контратенорные партии, нижняя из которых отличалась названием “контратенорный бас”. К 1500 году только слово "Басус" использовалось как существительное, означающее самую нижнюю часть композиции. В этом новом значении оно быстро приобрело два однокоренных значения, одно материальное, другое переносное: существительные "основа" ("низшая или поддерживающая часть") и "базис" ("главная составляющая", "фундаментальный принцип’). Отсюда путаница Глариана в додекахордоне 1547 года: "Самый низкий голос называется "бас" (основа)... потому что все голоса опираются на него как на опору"; "Отсюда общее название "бас" (Bassus). Вскоре после этого термин приобрел философскую легитимность благодаря гуманистической идее сравнения четырех диапазонов человеческих голосов с четырьмя стихиями, как в "Le istitutioni harmoniche" Царлино (1558): Поскольку земля является основой других элементов, бас (Basso) ... является основой гармонии, ... как бы основой (Basa) и опорой для других частей. Если бы... элемента земли не хватало, к каким разрушениям и расточительству это привело бы! Точно так же композиция без баса была бы полна путаницы и диссонанса. Эти смешанные значения "бас", "основа" и "базисный аккорд" сохранились до настоящего времени. Термин "основа", используемый Царлино, стал более распространенным в эпоху барокко, когда бас-континуо приобрел значение "фундаментального". Инструменты continuo часто называли "базовыми инструментами", а "Fundamento" было общим названием для басовых партий. Так, Вальтер в “Музыкальном лексиконе” (1732): ""Фундамент" - это, в общем, любая партия баса; в частности, непрерывный бас, а также гармония, которую он выражает". Хотя после 1750 года "фундамент" редко использовался, общий термин "бас" использовался для обозначения баса в сольной камерной музыке, начиная со струнных квартетов Гайдна, соч.20 (1772), а также в оркестровой музыке и неформальной камерной музыке вплоть до 1800 года. Гайдн в письме от 1768 года следующим образом обсуждал выбор партии баса: "Я предпочитаю всего три баса (Bässe), то есть одну виолончель, один фагот и один контрабас"; здесь "бас" по–прежнему является общим термином для всех без исключения басовых инструментов. Современная практика идентификации каждого басового инструмента по названию в музыкальных источниках полностью утвердилась только в 19 веке. История музыкальных басов является частью истории тональности. Особенности, которые считаются характерными, появились начиная с 14 века: перемещение нижней части преимущественно скачком (Ciconia), артикуляция заключительной части в каденциях скачком с 5-й выше (Du Fay, Binchois), расширение тесситуры вниз, чтобы охватить весь диапазон басового голоса (Окегем, Жоскен) и гомофонический стиль, ‘опирающийся’ на бас (фроттола). Бесселер и Ловински утверждали, что эти особенности функционировали в полифонии эпохи Возрождения так же, как и в мажорно–минорной тональности с 1700 года. Однако совсем недавно было доказано, что эта музыка все еще основывалась на более ранней "теории дисканта’. Тенор по-прежнему был "основой"; "скелетом" был контрапункт между нотами тенора и сопрано, а бас был "дополнительной" партией не только в композиторской практике (как считается), но и в теории. Так, Аарон в своей книге "Thoscanello de la musica" (1529/R) описал ex.1 как ритм на E, управляемый конфигурацией 8-7-6-8 с временным разрешением (см. также ритм). Но в тональном отношении "внешние части", то есть выразительная мелодия и поддерживающий бас, являются "скелетом" музыки. Различие особенно отчетливо проявляется в монодии раннего барокко, где эти две части составляют всю нотную текстуру.

Более того, теоретики эпохи Возрождения все еще мыслили в терминах интервалов. Для Царлино трезвучие было всего лишь наиболее сложным и совершенным набором интервалов; он не использовал концепцию инверсии аккордов, которая, наряду с корневой, впервые появилась в Англии и особенно в Германии сразу после 1600 года. ‘Основой" тональности является трезвучие как единое целое, построенное на басе: "самая низкая из трех нот, составляющих трезвучие, называется басовой [основой] или фундаментальной нотой" (Броссар, "Словарь", 2/1705/R, 169). Наконец, согласованность в тональной музыке зависит от баса, который управляет гармоническими переходами, каденциями (отсюда фразы и периоды) и масштабными тональными соотношениями (отсюда форма). Для ренессансной полифонии, особенно для крупномасштабных отношений, не было показано никакой "основы" такого рода. Барочный бас-континуо вобрал в себя все аспекты "баса", являясь басовой партией ‘по определению’. Она занимала самый низкий регистр и практически всегда была самой низко звучащей партией; часто она представляла собой настоящую мелодическую и контрапунктическую линию; еще чаще она была "основой" формы, как в остинато, пассакалии и других вариациях, а также в многочисленных танцевальных образцах. не только поддерживал другие части, но и, с помощью приведенных рисунков, определял все гармоничное содержание. Так же поздно, как в ЦПЭ. Теория и практика композиции Баха сами по себе были для большинства практических целей синонимом мастерства в континууме. Следовательно, апофеоз Маттезона (в книге "О жизни капельмейстера", 1739/R, 104) не так экстравагантен, как может показаться на первый взгляд: "Музыкальная композиция не могла бы существовать без континуума; одно предполагает другое; и континуум родился одновременно с самой гармонией". Более того, континуо было артикулировано сильнее, чем любая другая часть: в исполнении - за счет тембрального и часто регистрового дублирования между клавишным инструментом (орган, клавесин, клавикорды) и мелодическим инструментом (виолончель, контрабас, виола да гамба, фагот и т.д.); в регистре - за счет отделения от мелодического части над ней, как в сольной сонате и трио-сонатной партитуре; и часто в музыкальной структуре, благодаря независимому музыкальному материалу и, в частности, басовому характеру и прогрессиям. Партии континуо часто предполагали один из нескольких определенных типов, таких как остинато, фигурные, шагающие или стационарные басы. Наконец, тональность сама по себе была одной из предпосылок возникновения автономной инструментальной музыки, одним из выдающихся достижений эпохи барокко; но, как уже было замечено, тональность зависит от баса.

В классический и романтический периоды гегемония континуо была нарушена как в теории, так и на практике. Проведенное Рамо различие между "реальным" басом (самой низкой тональностью) и "идеальным" басом (корнем) еще раз разделило "базу" и "базис" на отдельные сущности. Последовательность корней, или фундаментальных басов, определяла природу гармоний, ограничиваясь "функциями" I, IV и V, а гармонические прогрессии - предпочтением движения на 5-й и 3-й нотах. Эта основа тональной музыки сохранилась в "функциональной гармонии" Римана и его последователей. Тем временем ряд инструментов, играющих независимо друг от друга, начали использовать старую функцию "основы" континуо. Поздние Гайдн и Бетховен использовали отдельные партии виолончели, контрабаса и фагота. Часто рожок сам по себе выполнял функцию баса; иногда эту роль брали на себя литавры и, в исключительных случаях, контрабас и тромбон. В 19 веке последние два инструмента стали стандартными, и к ним добавились тубы, бас-кларнет и бас-труба, а также другие изобретения, большинство из которых с тех пор исчезли. Каждый из этих басовых инструментов теперь был отдельной "партией", со своим собственным названием, составом в партитуре и музыкальным содержанием; каждый из них в любой момент мог играть на басу, а остальные - отдыхать или играть над ним. Таким образом, музыкальный бас больше не соотносился с какой–либо отдельной партией; скорее, он стал отождествляться, по большому счету, с "басовой линией" - последовательностью самых низких по звучанию тонов – главным денотативным значением, которое он сохраняет. В этих условиях части могли бы ‘пересекаться’ значимым образом. Кох отметил этот новый ресурс, столь характерный для камерной музыки, еще в 1782 году в своем сочинении "Versuch einer Anleitung zur Composition" (i, 245-6): "Когда в трио или квартете виолончель играет в облигато (в отличие от континуо), в последнем есть сольные пассажи, а альт или вторая скрипка берут верх бас, ... происходит обмен функциями баса между участвующими инструментами"; этот обмен проиллюстрирован в примере 3. Басы Гайдна в этом отношении являются переходными: в этих пассажах, "пересекающих партии", номинальный бас часто выступает в качестве музыкального баса, как это сделал бы континуо. Моцарт и Бетховен почти всегда придерживались мнения, что самая низкая партия должна быть басовой.

Бас сохранил все свое гармоническое, тональное и структурное значение в классической и романтической музыке. В руках таких композиторов, как Моцарт или Шопен, даже оклеветанные Альберти, "мрачные" и "умпские" басы были полностью совместимы с высочайшим искусством (см. примеры 4-5). Тови писал: "Композитор [Шуберт], у которого великолепные басы, является великим контрапунктистом, даже если (как Вагнер) он никогда в жизни не опубликовал ни одной фуги" (Эссе и лекции о музыке, Лондон, 1949, с.112). Точно так же Брамс не столько вернулся к "ценностям" эпохи барокко, сколько объединил свои басы, одновременно мелодичные и структурные, в сложные текстуры и гармонии широкого диапазона.

В 20-м веке музыкальное искусство, основанное на тональности, не выработало новых общих принципов для своих басов. Такие композиторы, как Стравинский, Хиндемит и Барток, частично заменили гармоническую последовательность традиционного типа повторяющимися узорами, такими как остинато. В 12-нотной и другой строго тональной музыке могут возникнуть сомнения в том, что басы вообще больше не являются "основой". С другой стороны, джаз и популярная музыка поддерживают четко выраженные басовые линии как основу своей тональности, ориентированной на субдоминанты. Теоретические труды Шенкера 1920–х и 30-х годов переосмыслили бас как синтез гармонических и контрапунктических сил: линия, разработанная продолжением трезвучия в форме I-V–I. В то же время, в сочетании с шенкеровской урлинией, бас сохранил свое прежнее значение как один из двух элементов урсатца или ауссензатца, "внешних частей" как в структурном, так и в слуховом смысле. Сочетание баса и тональности остается неразрывным.