1) балет; 2) маленький танец; 3) танцевальные пьесы в быстром движении типа аллеманды; 4) камерные сюиты, состоящие из танцев (17- 18 вв.).

Итальянский танец 16-го и 17-го веков, иногда называемый ‘бал’ или ‘ballo’. По-видимому, существует три периода развития, два инструментальных и один вокальный: для лютни - во второй половине XVI века; для голоса - примерно с 1591 по 1623 год; и для камерного ансамбля - примерно с 1616 по конец XVII века. В то же время термин "балетто" применялся и в более общем смысле. Еще в 1581 году Фабрицио Карозо использовал его в качестве заголовка для некоторых хореографических постановок, опубликованных в журнале Il ballarino, а Чезаре Негри ("Благодарность любви", 1602) использовал его наряду с явно похожими "балло" и "Брандо" в качестве названия для своих социальных и театральных танцев (см. "Балло").). В "Интаволатуре люто" Барбетты (1585) "баллетто" обозначает танец из другой страны. В некоторых источниках конца XVI века слово "balletto" используется для обозначения театральных или драматических танцев, которые во Франции назывались бы "балетами" (см. A. Solerti: Gli albori del melodramma, 1904-5/R, iii, 277ff; в современном итальянском языке чаще всего используется как перевод французского "балет").’). В 17 веке это слово иногда использовалось музыкантами для обозначения просто "танца", как, например, в работе Монтесардо "Новое изобретение музыки для сонара ли балетти" (1606). Однако эта статья посвящена инструментальному и вокальному развитию специфического танца под названием "балетто", зародившегося в Италии и распространившегося на Англию и Германию.

Итальянский инструментальный балетто появился примерно с 1561 по 1599 год (в основном для лютни) и с 1616 по 1700 год (для камерного ансамбля). Во второй половине XVI века "бал", "бало" или "баллетто" было общим названием в Италии для различных иностранных танцев, таких как "бал боэмо", "французский бал" и "балетто полако". Барбетта в 1585 году назвал их в совокупности "балетами разных наций". Наиболее многочисленными были те, которые указывали на германское происхождение: "бал тодешо" (в лютневых книгах Горзаниса 1561, 1563 и 1564 годов), "тодеша" или "тедеша" (коллекция ансамблей Майнерио 1578 года), "бало тодеско" (Горзанис, 1579), "балетто тодеско" (Барбетта, 1585), "балло Тедеско" (бала Тедеско). (Терци, 1593) и, наконец, балло или баллетто алемано (Терци, 1599). Аналогичная терминология сохранилась в учебниках по игре на гитаре первой половины XVII века. Некоторые из более ранних камерных работ также носят название "балетто алемано" (Бьяджио Марини, 1617, 1626 и 1655, Фарина, 1627, и Гандини, 1655). Во второй половине XVII века такие произведения назывались просто "баллетто" (или иногда "балло"), а не немецкие образцы (например, французское "баллетто" 1692 года работы Корелли) встречались очень редко. "Балетто алемано" в книге Терци "1599" основан на более раннем "балетто Тодеско" Барбетты, что позволяет предположить, что источники с 1561 по 1599 год, несмотря на изменение терминологии, представляют собой единое итальянское развитие исконно немецкого танца, называемого "танц", "tanz" или "dantz" в XVI веке.-табулатуры для немецкой лютни и клавишных. Более того, три пьесы, обозначенные как "тедеша" или "todescha" в томе Майнерио 1578 года, в коллекции Фалеза 1583 года назывались "альманда", что указывает на некую связь между итальянским балетто и франко-фламандской аллемандой. Трудно оценить влияние на итальянский инструментальный балетто, оказанное двумя другими формами, использующими одно и то же название: сначала французским балетом, который зародился в 1570-х годах, а позже создал пьесы для лютни, названные просто "балет" (Бесар, 1603 и 1617, Баллард, 1611 и 1614, Валле и Фурман, 1615); и, во-вторых, вокальные балеты, начиная с балетов Гастольди, в книгу трехголосных примеров которого 1594 года также включены интабуляции для лютни. Любопытно, что вокальные балеты, по-видимому, появились в основном примерно между 1591 и 1623 годами, тем самым как бы заполнив пробел между лютневыми разработками XVI века и камерными разработками XVII века. Более ранние "балли" Майнерио (1578), хотя и без текста, были, согласно титульному листу книги, "приспособлены для кантаты и сонара". Ряд источников начала XVII века содержат как вокальные, так и инструментальные примеры. В оперу Антонио Брунелли "Скерцианы, арья, канцонетта, мадригалы, либретто" (1616) входят два вокальных балета, за каждым из которых следует "медезимум бала на сонаре соло", а также "альтро бала на сонаре соло, ", вокальная версия которого не приводится. Бенедетто Сансеверино в книге "Первоисточник литературы по литературе Испании" (1622) напечатал четыре примера хордовых, один из которых снабжен текстом. Терцо-скерцо делле ариозе вагезе Карло Милануцци (1623) содержит 12 балетов для голоса соло и континуо, а также семь только для гитары. Еще в 1639 году Мартино Песенти представил "Корренти, гальярде, баллетти да кантар и сонар’.

Появилось несколько инструментальных балетов для клавишных, написанных Пиччи (1621), Фрескобальди (1627 и 1637), Песенти (1635, 1639, 1641 и 1645) и Бернардо Стораче (1664), а также анонимными композиторами в рукописных источниках (таких как рукопись I-Rvat Chigi, изд. в CEKM, xxxii/2 и рукописи US-LAum, ранее 51/1); а также для гитары с пятью партиями Кальви (1646) и Гранаты (1646, 1659 и 1680). Однако большинство итальянских инструментальных балетов 17-го века встречаются примерно в 70 изданиях для камерных коллективов continuo. Самыми ранними являются книги Марини (1617, 1620 и 1626), Лоренцо Аллегри (1618) и Фарины (1626, 1627 и 1628). Марини был первым из них, кто использовал слово "balletti" в названии книги (в 1626 году). В сборнике 1667 года Г.Б. Витали проводил различие между "balletti per ballare" и "balletti per camera". В 1666 году он озаглавил книгу "Корренти и балетти для камеры"; Джузеппе Торелли в 1686 году использовал название "Камерный концерт", Б.Г. Лауренти в 1691 году - "Соната для камеры", Джорджо Буони в 1693 году - "Аллеттаменти для камеры". Таким образом, балет прочно утвердился в Италии прежде всего как форма камерной музыки. Балетто иногда исполнялся, особенно до 1675 года, как отдельный танец, либо в одиночку, либо в количестве до 12 танцев подряд. Иногда он сочетался с другим танцем, обычно с корренте; Марини в 1626 году использовал для каждого из них один и тот же музыкальный материал. Хотя балетто обычно является вступительным танцем для пары, иногда он исполнялся во второй части (Гаспаро Дзанетти, 1645, и Каззати, 1651 и 1660). Он ассоциируется с двумя или более танцами в сюитах Брунелли (1616), Аллегри (1618) и Каззати (1651) и в большинстве источников с 1677 года до конца столетия. Обычно балетто является вступительным танцем сюиты, за которым следуют корренте, сарабанда, гига или другие танцы. В сюитах более поздних периодов XX века вступительному балету предшествует вступительная часть без танцевальных ассоциаций. Балет почти всегда состоит из двух повторяющихся частей, в каждой из которых разное количество тактов. Иногда за первоначальным изложением музыки следуют вариации (Фантини, 1638, Марини, 1655, и клавишные работы Фрескобальди, 1627, и Стораче, 1664). Более поздние примеры также включают фортепианную пометку в конце, указывающую на небольшую репризу, точное повторение нескольких музыкальных тактов (Торелли, 1686, и Дж.Б. Бреви, 1693); в балетах Доменико Габриэлли (1684) иногда такое повторение встречается в конце обеих частей. Балетто обычно исполняется в двухметровом исполнении, но может быть и в трехметровом (как у Фантини, 1638, или Каззати, 1660). Музыка отличается простотой, гомофонией, мелодичностью, с короткими, оживленными ритмическими мотивами, повторяющимися нотами и сразу привлекающими мелодическими узорами (как в примере 1, короткий отрывок, следующий за арией).

Темповые обозначения сильно различаются. Брунелли в 1616 году обозначил балладу, Марини в 1655 году - аллегро, а Каззати в 1660 году - адажио. Пирро Альбергати (1682) написал два больших балета и три аллегро, или спиритуозо. Габриэлли (1684) написал пять больших балетов, пять аллегро, одно адажио и одно престо. Сальваторе Маццелла (1689) привел пример, в котором вступительная часть - "ларго", а вторая - "вуаля", и еще одна подобная пьеса, которая возвращается к "ларго" в конце. "Лауренти" (1691), "Бреви" (1693) и "Буони" (1693) - все они обозначали "аллегро" или "престо". Итальянские композиторы, по-видимому, гораздо меньше заботились о единообразии темпа, чем французы, поскольку они также подвергали другие танцы широкому варьированию темпа. Аллеманда, которая в этих источниках также называется ларго или престо, тесно связана с балетом. Каждый танец исполняется в двух метрах и занимает позицию первого танца в сюите. Однако часто оба танца появлялись в одном сборнике, обычно в разных сюитах (Торелли, Лауренти, Бреви), но иногда сочетались вместе, как в балете Габриэлли с суа Алемандой. Трудно уловить какие-либо музыкальные различия между балетто и аллемандой, поскольку они присутствуют в этих сюитах конца 17 века. Инструментальные балеты появлялись и в других странах, особенно в Германии, где самые ранние образцы появились в 1617 году в коллекциях англичан Томаса Симпсона и Уильяма Брейда. За ними последовали другие примеры, обычно называемые "балет", таких композиторов, как Видман, Пейерль, Иоганн Шоп (i), Хаммершмидт, Вирданк, Николаус Блейер, Дрезе, Розенмюллер, Руберт, Й.Р. Але, Людер Кноп, Ханс Хаке, Эсайас Рейснер (ii), Лев фон Айзенах, Й.Х. Шмельцер, Бибер, Пезель, Майстер и Й.К.Ф. Фишер. Ранее в Германии чисто инструментальным образцам этой формы предшествовали вокальные произведения, которые под влиянием Гастольди часто можно было не только петь, но и исполнять на инструментах.