Атональность, отсутствие ладовых связей.

Термин, который может использоваться в трех значениях: во-первых, для описания всей музыки, которая не является тональной; во-вторых, для описания всей музыки, которая не является ни тональной, ни последовательной; и в-третьих, для описания, в частности, посттональной и до-12-нотной музыки Берга, Веберна и Шенберга. (Хотя по первому определению серийная музыка является атональной, она существенно отличается от другой атональной музыки и обсуждается в статьях "Сериализм" и "Композиция из двенадцати нот"; поэтому здесь она не рассматривается.)

Важным аспектом тональности является способ контекстуального определения высоты тона, так что каждое конкретное определение данной высоты тона дает различную тональную функцию. Например, Соль, которая является корнем трезвучия соль мажор, имеет функцию или значение, отличное от Соль, которая является третьей в трезвучии Ми мажор. Такое определение, в свою очередь, уточняется более широкими музыкальными контекстами, и роли ритма, регистра, динамики и тембра в тональной музыке тесно связаны с определением тональных функций и взаимодействуют с ним. Атональность можно грубо разделить на два вида музыки: (1) та, в которой нет такого контекстуального определения в отношении трезвучий, диатонических гамм или тональностей, но, тем не менее, существуют иерархические различия между тональностями. В эту категорию можно было бы включить некоторые произведения Шенберга, Стравинского и Хиндемита. Неадекватность теорий тональности в отношении этой музыки подтверждает такую классификацию. (2) Те, в которых подобные иерархические различия не столь явны, хотя иногда присутствуют. Сюда входит кое-что из предсерийной музыки Веберна, Шенберга и, в меньшей степени, Берга.

Обычные представления об атональности и ее развитии расплывчаты и вводят в заблуждение. Часто говорят, что тональность развилась до такой степени сложности, что уже невозможно было определить контекстуальное определение, как описано выше, и поэтому от тональных функций отказались. Такое отношение имеет под собой реальную основу, но является упрощением, которое затушевывает существенные вопросы. Две композиции, расположенные по обе стороны воображаемой границы между тональностью и атональностью, - сонет Листа "Петрарка" № 104 из второй книги "Анналов пелеринажа" и прелюдия Скрябина, соч.74, № 3, проливают свет на этот вопрос. Нетрудно определить тональную контекстуальность в начальных тактах сонета (пример 1). Доминирующий 7-й аккорд F на нижних частотах тактов 1, 4 и 5 служит доминантой для доминирующего 7-го такта B в такте 5, который, в свою очередь, является доминантой для E в такте 7. Однако во вступительных тактах этой композиции уменьшенный 7-й аккорд играет фундаментальную роль в качестве референтного набора благодаря использованию различных интерпретаций этого аккорда. Аккорды на повышениях тактов 1, 2, 3, 4 и 5, а также на четвертых дрожащих ударах тактов 3 и 4 являются энгармонически эквивалентными формами начальной уменьшенной 7-й композиции B, D, F, A, которая трансформируется в доминирующий 7-й аккорд C, E, F , A на пониженном такте 1. В этом такте октава F переходит в G как соседнюю с верхней, и в этот момент подразумевается другая уменьшенная коллекция: C , E, G, (B ). Последовательность повторяется в последовательных минорных 3-х переложениях до тех пор, пока в такте 4 не будет достигнута октавная перестановка доминирующего 7-го аккорда F из такта 1. Таким образом, все ноты в тактах 1-4 являются энгармонически эквивалентными элементами одной из двух уменьшенных 7-х коллекций. Хотя полезно отметить, что эти меры продлевают доминанту ми мажорной, фактический метод продления наиболее легко понять в отношении энгармонически неопределенных уменьшенных 7-х композиций 0, 3, 6, 9 и 1, 4, 7, 10 (где 0 обозначает C или B , 1, обозначающий C или D и т.д.). Отсутствие ключевой подписи еще больше подчеркивает недиатоническую природу отрывка.

См. Гроув.