Термин, используемый французскими композиторами и издателями с 1571 по 1650-е годы для обозначения многих светских строфических песен, исполнявшихся при дворе. С 1608 года примерно до 1632 года это были самые важные и многочисленные вокальные произведения во Франции.
Придворные песни сочинялись либо для четырех или пяти голосов без сопровождения (несколько примеров - для шести и восьми голосов), либо для одного голоса, обычно с аккомпанементом лютни. Они были написаны для развлечения короля и его придворных лучшими придворными композиторами, все из которых были превосходными певцами. Почти все арии были изданы сначала королевским издательством Le Roy & Ballard, а затем самим Баллардом, часто в виде серий сборников, выходивших на протяжении ряда лет. Начиная с 1608 года, некоторые арии из этих сборников были взяты из самых успешных придворных балетов этого года.
В предисловии к первому сборнику придворных песен "Livre d'air de cours miz sur le luth" Адриана Ле Руа (1571), Леруа заявил, что он представляет легкую, простую песню, известную ранее как водевиль (или городской голос). Сборник содержит 22 сольные арии в сопровождении лютни. Большинство текстов принадлежат Ронсару, но также представлены тексты Силака, Паскье, Депорта и Баифа. 13 арий представляют собой переложения четырехчастных водевилей из "Шансона" П. де Ронсара, Ф. Деспорта и авторов Мизеса в музыке Н. де ла Грота (Париж, 1570). Ле Руа сохранил в неизменном виде оригинальный голос Супериуса, который доминирует, и адаптировал партию лютни из других голосов. Партия лютни в "Трех придворных песнях" представлена в двух версиях, одна простая, другая украшенная. Как и в водевилях Ла Гротт, в песнях смешаны метры; есть устойчивый такт, но акценты расставлены не в обычном музыкальном размере. Влияние музыки мезюре часто очевидно. Несколько арий написаны в форме AAB, но большинство из них с трудом разбиваются на части, хотя мотивы повторяются.
Все придворные мелодии, появлявшиеся до конца XVI века, были не сольными, а полифоническими. Коллекции арий Дидье Ле Блана и Жеана Плансона (1582 и 1587 соответственно), хотя и не имеют специального названия de cour, вписываются в традицию создания подобных произведений, поскольку они похожи на арии следующего десятилетия. Ле Блан собрал 43 коротких, простых, строфических, в основном гомофонических аметрических арии для четырех голосов нескольких композиторов, и 38 арий Плансона похожи друг на друга. Единственное различие заключается в форме строфы: в коллекции Ле Блана она не повторяется, в коллекции Плансона это почти всегда ABB. Еще одна антология подобных пьес появилась в 1595 году ("Арии, написанные не в музыке четырех и более лет", "Вечеринки для нескольких авторов"), а в 1597 году за ней последовали два сборника, специально озаглавленных "Арии в куру" Дени Канье и Шарля Тессье соответственно.
Основное производство воздушных шаров произошло в 17 веке, в основном во время правления Людовика XIII (1610-43). Хотя именно тогда появилось наибольшее количество сольных арий, полифонических арий для четырех или пяти голосов также предостаточно, главным образом в четырех томах, изданных Пьером Гедроном в период с 1608 по 1618 год, и в девяти томах, изданных Антуаном Боэссе в период с 1617 по 1642 год. Кроме того, два сборника были напечатаны в 1610 и 1613 годах, а другие были написаны Масе (1634), Шанси (1635-44), Франсуа Ришаром (1637), Этьеном Мулинье (5 томов, 1625-39) и Камбефором (1651-5). "Арии и придворные водевили" Серси (1665-1666), по-видимому, являются отдельными поздними примерами.
В период с 1608 по 1632 год Баллард выпустил 15 томов "Арий разных авторов за табулатурой лютни", сборников сольных арий в сопровождении лютни (facs. в сборнике статей разных авторов о неправильной табулатуре люта, Женева, 1980-85); некоторые из них были настолько востребованы, что потребовались вторые издания. В 1643 году, в последний год правления Людовика XIII, Баллард опубликовал последнюю книгу сольных арий де Кур; в ней редактор и главный композитор Боэссе заявил, что все его публикации арий были направлены на то, чтобы развлечь и удовлетворить короля, который принимал их с любовью, как высшую награду. Все арии для лютни - это простые, в основном силлабические, строфические и в основном аметрические композиции. Вокальный диапазон редко превышает октаву. Гармония тембровая и простая. Некоторые аранжировки полифонических арий из перечисленных выше сборников.
Тексты, заимствованные из итальянских пасторалей таких авторов, как Тассо и Гуарини, переведенные д'Юрфе и другими, строго симметричны, с рифмованными строками от шести до 13 слогов и строфами от четырех до восьми строк. Преобладает лаконичная современная дикция Малерба и тщательный подбор рифм и стихов. Несмотря на итальянские источники текстов, музыка ни в коем случае не предполагает влияния современных итальянских мадригалов и монодии. Среди композиторов, помимо Антуана Боэссе и Эдрона, придворные музыканты Мулинье, Жан Буайе, Батай, Жан-Батист Боэссе, Франсуа Ришар, Оже, Риго, Венсан, Гран-Рю, Ле Феге и Соваж, большинство из которых выпустили свои собственные отдельные сборники арий.
В период с 1615 по 1628 год Баллард опубликовал восемь томов монофонических "придворных песен" без какого-либо сопровождения. Все они появляются в неизмененном виде, но с сопровождением в сборниках "Песен разных авторов" за исключением "табулатуры лютни".
Арии, взятые из придворных балетов, редко отличаются от других арий. Обычно они сочинялись для солиста в сопровождении лютни, но в некоторых случаях встречаются полифонические балетные арии, которые появляются в альтернативных версиях в полифонических, вокально-лютневых и монофонических сборниках. Во многих балетах песня служила вступлением к акту или частью антракта; в таких случаях она иногда ограничивалась одной строфой.
Мелодии не всегда исполнялись так, как было написано. Альтернативные версии аккомпанемента к трем песням в сборнике 1571 года свидетельствуют об импровизационном оформлении партии лютни. Голос в сольных композициях также может быть украшен способами, часто схожими с итальянской практикой, о чем говорит Мерсенн: "Вторая часть искусства исполнения голоса" в "Признаках созвучий", "Всемирная гармония", ii (Париж, 1636-7/R), 355 и далее; Бацилли: Ремарки о курьезах из жизни"искусство петь" (1668/R, 4/1681; пер. с англ., 1968, 135 и далее); и Дж. Милле: Прекрасный метод, или произведение искусства для певца (Безансон, 1666/R). В сборнике арий для лютни, изданном в 1608 году, Батай утверждал, что он записывал только простейшие формы песен, без сомнения, для того, чтобы ими могли наслаждаться менее одаренные любители, а профессионалы знали, как применять орнаменты.
Популярность air de cour распространилась далеко за пределы Парижа и Франции. Помимо мелодий, опубликованных Жаном Манжаном в Кане (1608 и 1615), ряд из них появился на французском языке в Германии в "Thesaurus harmonicus" Ж.-Б. Бесара (1603) и в Англии в "Airs de cour" Тессье (1597). Переводы французских мелодий на английский язык появились в "Музыкальном банкете" Роберта Доуленда (1610) и "Французском дворе в Айресе" Эдварда Филмера с английскими частушками (1629). В Голландии мелодии часто переписывались с совершенно новыми, народными текстами. Во Франции эти арии также были заимствованы вместе с новыми священными текстами в нескольких многотомных сборниках священных текстов: "Алуэтта", "Филомельская поэзия" и "Жизнеописание событий" Франсуа Берто.
Примерно после 1650 года термин "воздух" сам по себе стал часто использоваться, особенно в 33 томах "Воздуха разных авторов для вечеринок вдвоем" (Париж, 1658-1688). В конце этого столетия и в следующем air alone стало синонимом арии во французской опере, в то время как air sérieux обозначал песню, похожую на более раннюю air de cour по тексту и музыкальной структуре. Существуют также “арии в лесу”. В 1630-х годах мода на "арии в лесу" сменилась модой на "Шансон в лесу" и "шансон в танце".