Агогика.

Оценка выразительности и, в частности, выразительности акцента. Оценка касается скорее вариаций продолжительности, чем динамического уровня.
Пауза на вдохе во время произнесения фразы (suspiratio) упоминается в ряде источников organum, а в 16 веке эта пауза (suspirium) была признана имеющей аффективное значение. Кальвизиус рекомендовал замедлять или ускорять ритм в связи с гармонией и исполняемым текстом (1602). Изменения основного темпа, по-видимому, становятся все более распространенными в этот период; они четко описаны в предисловии Фрескобальди к его первой книге токкат, а также упоминаются Монтеверди.
Одним из самых ранних свидетельств преднамеренного использования агогики является упоминание Цероне о практике запинки и задержки в пении таким образом, что "часть ноты отнимается и передается другой" ("Эль мелопео и маэстро: трактат о теоретической и практической музыке", 1613, раздел 8, глава II. 1). Cerone отнесла agogic к категории ‘акцентов’, добавив, что его следует использовать экономно и быть едва заметным. Намеренный отказ от механической регулярности в значениях нот (в отличие от фактического искажения размера), по-видимому, был менее распространен в эпоху барокко в Германии, чем в Италии. Агрикола, Марпург, Хиллер и Тюрк были явно менее знакомы с темпо-рубато, чем Чероне, Този и другие итальянские писатели. Този использовал слово "рубато" в значении синкопированного смещения дрожи по отношению к основному ритму. На протяжении 18-го века агогика принимала синкопированную форму: аккомпанемент выдерживал такт, в то время как мелодическая часть использовала колебания, которые иногда значительно изменяли ритм. К.Ф.Э. Бах писал, что "тончайшие отступления от размера часто могут быть искусно [то есть намеренно] воспроизведены", когда "человек вносит изменения в свой собственный ритм". только часть, противоречащая организации счетчика, в то время как основное движение счетчика должно быть точно соблюдено".
Романтическое рубато особенно ассоциируется с Шопеном, несмотря на свидетельство пианистки Фридерике Штрайхер о том, что "он настаивал на соблюдении строжайшего ритма и ненавидел все удлинения и искажения, а также неумелое применение рубато и преувеличенное ритардандо" (Шопен, "Краткие сведения и документ", изд. В. Райха, 4/1985, стр. 215).. Писатели того времени предостерегали от смешения динамического диминуэндо и агогического ритардандо, а теоретики в конце 19-го века попытались дать более точное определение этим терминам. В своих комментариях и изданиях Риман использовал знак ^ для обозначения легкого удлинения или "агогического ударения", например, в моменты кульминации. Он ввел наклонный штрих в качестве музыкального знака препинания, напоминая исполнителю, что крошечные паузы или цезуры, служащие построению музыкального смысла и логики, "не должны вычитаться из последней ноты перед цезурой, но должны увеличивать продолжительность всего произведения" (Карл Грунский, Musikästhetik, 4/1923, стр.Глава 83). Риман считал, что сильные метры должны оставаться заметными в исполнении, но что лучший способ подчеркнуть их - "не динамичный, а волнующий" (Musikalisches Wochenblatt, 1894, с.637). Определенные синтаксические функции, такие как музыкальные кульминации, переходы, второстепенные темы, реминисценции и выводы, становятся очевидными только при достаточной агогике, какой бы минимальной она ни была в физическом плане.
Среди композиторов 20-го века Барток особенно свободно использовал агогику; исполняя свою фортепианную пьесу "На земле", он сократил или ускорил некоторые колчаны более чем на половину их нотного значения, сохраняя при этом постоянный внутренний пульс. Агогичность также является характерной чертой джазового исполнения; мелодии рубато, исполняемые под обычный непрерывный аккомпанемент, особенно эффектно использовались Хоги Кармайклом и Диной Шор. Развитой и дифференцированной теорией агогики в клавишной и камерной музыке Баха и Яначека является теория Уде и Виланда.