Чувство.

Слово, используемое в музыкальных партитурах для обозначения эмоционального или аффектативного стиля исполнения, используемое как уточнение к обозначениям темпа, как самостоятельное обозначение темпа (и настроения) и как знак самовыражения. К другим родственным формам относятся con affetto, существительное affetto, наречие affettuosamente (все три упоминаются в словаре Броссара 1703 года), affetti (Марини), французское родственное и эквивалентное аффекту употребление и часто встречающаяся орфографическая ошибка affetuoso. Броссар также упомянул формы превосходной степени affettuoso, аффеттуозо и аффеттуозиссимо, переведя их как "нежность".
Как можно себе представить, различные формы часто фигурировали в дискуссиях о музыке 17-го века, да и вообще о других искусствах: Каччини ("Новая музыка", 1601/2002) упоминал о "любовном приключении"; Фрескобальди ("предисловие к "Токкате и вечеринке", 1615) утверждал, что выступления следует проводить на скорости и с любовью; Франческо Роньони (1620) упоминал о скрипичном смычке, который он назвал lireggiare affettuoso; а Монтеверди предписал, чтобы плач в его "Lamento della ninfa" (1638) исполнялся в "темпе аффетто анимизма и отсутствия движения человека", что, предположительно, подразумевает плавный и изменчивый ритм. Но его фактические упоминания в музыкальных источниках редко встречаются до 18-го века: Франсуа Куперен (использующий аффектацию) и Готлиб Муффат были одними из первых композиторов, которые использовали его в качестве темпа и выразительности для своих медленных частей. Теоретики были почти единодушны в том, что поместили его между адажио и анданте как самостоятельное обозначение темпа; и в качестве уточнения он чаще всего появлялся вместе с ларго, адажио и ларгетто. Пожалуй, самое известное использование аффеттуозо - во второй части Пятого Бранденбургского концерта Баха: формальности и утонченности этой части должно быть достаточно, чтобы объяснить, почему это слово вышло из моды в 19 веке.

В своей немецкой форме термин впервые широко использовался немецкими музыковедами, начиная с Кретцшмара, Гольдшмидта и Шеринга, для описания эстетической концепции музыки барокко, первоначально заимствованной из греческих и латинских доктрин риторики и ораторского искусства. Точно так же, как, согласно древним писателям, таким как Аристотель, Цицерон и Квинтилиан, ораторы использовали риторические средства для контроля и направления эмоций своей аудитории, так и, выражаясь языком классических руководств по риторике, а также музыкальных трактатов в стиле барокко, оратор (то есть композитор) должен воздействовать на “аффекты” (т.е. эмоции) слушателя. Именно из этой риторической терминологии теоретики музыки, начиная с конца 16-го века, но особенно в 17-м и 18-м веках, заимствовали терминологию наряду со многими другими аналогиями между риторикой и музыкой. Таким образом, аффекты были рационализированными эмоциональными состояниями или страстями. После 1600 года композиторы обычно стремились выразить в своей вокальной музыке такие аффекты, которые были связаны с текстами, например печаль, гнев, ненависть, радость, любовь и ревность. В 17-м и начале 18-го веков это означало, что большинство композиций (или, в случае более длинных произведений, отдельных разделов или частей) выражали только один аффект. Композиторы, как правило, стремились к рациональному единству, которое накладывалось бы на все элементы произведения в зависимости от их аффекта. Однако теоретики эпохи барокко не создали единой ‘теории’ аффектов. Но, начиная с Мерсенна и Кирхера в середине 17-го века, многие теоретики, в том числе Веркмейстер, Принц, Маттесон, Марпург, Шайбе и Кванц, посвятили значительную часть своих трактатов классификации и описанию типов аффекта, а также аффективных коннотаций гамм, танцевальных движений, ритмов, инструментов и т.д. формы и стили.
Так называемая теория музыкальных фигур была тесно связана с композиционным мастерством, необходимым для создания эффекта в музыке барокко.