Термин “абсолютная музыка” обозначает не столько согласованную идею, сколько эстетическую проблему. Это выражение немецкого происхождения, впервые появившееся в трудах философов-романтиков и критиков, таких как И.Л. Тик, И.Г. Гердер, В.Х. Вакенродер, Жан-Поль Рихтер и Э.Т.А. Гофман. Это прослеживается в спорах 19–го века – например, в энергичной защите Хансликом абсолютного тонкотворчества против "Гезамткунстверка" Вагнера - а также в абстракциях музыкальной эстетики 20-го века. Это обозначает идеал музыкальной чистоты, идеал, от которого музыка, как считалось, отклонялась различными способами; например, подчиняясь словам (как в песне), драме (как в опере), некоторому репрезентативному значению (как в музыкальной программе) или даже неопределенные требования к выражению эмоций. Действительно, в музыке принято давать скорее негативное, чем позитивное определение абсолюту. Лучший способ сказать о чем-то, что претендует на звание "абсолютного", - это сказать, чем оно не является.

Это не постановка слов. Песням, литургической музыке и опере отказано в статусе абсолютной музыки. Считается, что в постановке слов музыка отступает от идеала чистоты, прибегая к независимым методам выражения. Музыку следует понимать, по крайней мере частично, с точки зрения ее вклада в вербальный смысл. Отсюда следует, что абсолютная музыка должна быть, по крайней мере, инструментальной (и человеческий голос иногда может выступать в качестве инструмента, как в некоторых произведениях Дебюсси, Делиуса и Холста). Лист и Вагнер настаивали на том, что отсутствие слов в музыке не влечет за собой отсутствия смысла. И "Музыкальная программа" Листа, и "Гезамткунстверк" Вагнера исходили из того, что любая музыка по сути своей наполнена смыслом, и ни одна музыка не может считаться более абсолютной, чем любая другая. Эта точка зрения порождает еще одно негативное определение "абсолюта" в музыке: это музыка, не имеющая внешней привязки. Таким образом, подражание природе в музыке - это отход от абсолютного идеала: концерты Вивальди "Времена года" менее абсолютны, чем Искусство фуги. Симфоническая поэма также запятнана нечистоплотностью, как и любая другая форма программной музыки.

Стремление к абсолюту еще не удовлетворено. Исключив репрезентацию из музыкального идеала, критики попытались устранить и экспрессию. Никакая музыка не может быть абсолютной, если ее пытаются понять с точки зрения внемузыкального смысла, независимо от того, заключается ли этот смысл в обращении к внешним объектам или в выражении человеческого разума. Абсолютная музыка теперь полностью автономна. Смысл его существования кроется исключительно в нем самом; его следует понимать как абстрактную структуру, имеющую лишь случайное отношение к движению человеческой души. Лист и Вагнер утверждали, что абсолютной музыки в этом смысле быть не может; возможно, даже Ханслик согласился бы с ними.

Именно в этот момент концепция абсолютной музыки становится неясной. Конечно, она больше не соответствует тому, что имели в виду Рихтер и Хоффман. Оба автора считали, что чистота музыки – ее качество как "абсолютного" искусства – заключается в природе ее выразительных способностей, а не в их полном отсутствии. Для Рихтера музыка была абсолютной в том смысле, что она выражала предчувствие божественного в природе; для Гофмана она стала абсолютной благодаря попытке выразить бесконечное в единственной форме, которая делает бесконечное понятным человеческому чувству. Пользуясь терминологией Гегеля, музыка абсолютна, потому что она выражает Абсолют. (С этой точки зрения, литургическая музыка является самой абсолютной из всех)

Таким образом, понятие "абсолют" в музыке неразрывно связано с проблемой музыкального выражения. Вся ли музыка выразительна, только часть или вообще ничего? Ответ на этот вопрос определит использование термина ‘абсолютный’ в критике. Негативное определение этого термина сразу же приводит к неразрешимой философской проблеме. Поэтому был предпринят поиск позитивного определения.

Можно провести аналогию с математикой. Чистую математику можно определить отрицательно: это математика, которая не применяется. Но это поверхностно; ибо что такое прикладная математика, если не применение независимой и автономной структуры мышления? Поэтому следует определить чистую математику в терминах методов и структур, с помощью которых она понимается. Аналогичным образом, можно утверждать, что музыка абсолютна, когда она не применяется или когда она не подчинена какой-либо цели, независимой от ее собственного автономного движения. Абсолютную музыку следует понимать как чистую форму, соответствующую внутренним канонам. К сожалению, такое позитивное определение термина поднимает еще одну философскую проблему: что подразумевается под "пониманием музыки’? И может ли существовать такая форма искусства, которая понималась бы в терминах, полностью присущих ей самой?

Попытки сторонников абсолютной музыки ответить на эти вопросы основывались на двух идеях: объективности и структуре. В этом столетии их аргументы были наиболее убедительно представлены австрийским теоретиком Генрихом Шенкером и Стравинским. Музыка становится абсолютной, будучи "объективным" искусством, и приобретает объективность благодаря своей структуре. Сказать о музыке, что она объективна, значит сказать, что она понимается как объект сам по себе, без обращения к какому-либо семантическому значению, внешней цели или субъективной идее. Она становится объективной благодаря созданию соответствующих моделей и форм. Эти формы удовлетворяют нас, потому что мы понимаем структурные отношения, которые они иллюстрируют. Эти отношения воспринимаются на слух в интуитивном акте восприятия, но удовлетворение, которое они приносят, сродни удовлетворению, получаемому от занятий математикой. Это не то удовольствие, которое доступно каждому. Как и математика, оно зависит от понимания, а понимание может быть достигнуто только путем формирования надлежащей музыкальной культуры. Для Шенкера это означает научиться воспринимать музыкальное произведение "структурно", как проработку лежащей в его основе гармонической и мелодической структуры, "выведенной" на передний план музыки. Но это техническое объяснение музыкальной формы не обязательно принимать, чтобы поверить, что музыку следует понимать как чистую форму, без привязки к какому-либо содержанию.

Именно такое представление об абсолюте в музыке чаще всего фигурирует в современных дискуссиях. Это мнение как тех, кто отрицает, что музыка может быть абсолютной, так и тех, кто настаивает на том, что она должна быть таковой. Это вдохновило реакцию против романтизма и нашло отражение в работах Хиндемита, Стравинского и последователей Шенберга. Действительно, изобретение композиции из 12 нот, по мнению многих, показало, что музыка, по сути, является структурным искусством и что все традиционные музыкальные эффекты могут быть обновлены только при условии, что новый "язык" имитирует сложность классических форм. (Шенберг не разделял энтузиазма своих учеников по поводу такой теории; для него музыка была и остается главным средством выражения.)

Следует отметить, что "абсолютная" музыка в таком понимании означает нечто большее, чем "абстрактная" музыка. Существуют и другие абстрактные виды искусства, включая архитектуру и некоторые виды живописи. Назвать их абстрактными - значит сказать, что они не являются репрезентативными. Это не означает, что их следует понимать без привязки к какой-либо внешней цели или субъективному состоянию ума. Абстрактная живопись не обязательно должна быть лишена выразительности. Однако "абсолютная" музыка - это идеал, который не допускает даже такой степени нечистоплотности.

Как идеал, он, безусловно, существовал еще до появления жаргонного названия. Боэций и Тинкторис рано развили его, и даже Зарлино находился под его влиянием. Однако, как это ни парадоксально, расцвет инструментальной музыки и развитие классических форм привели к временному исчезновению абсолютного идеала. Только после того, как Гердер и его последователи ввели это слово, а Вагнер (из-за своей оппозиции к нему) - концепцию, идеал вновь нашел выражение в серьезных эстетических теориях.

Пропаганда абсолютной музыки принесла с собой представление о музыкальном понимании, которое столь же сомнительно, как и все, что было написано Листом в защиту симфонической поэмы. Конечно, абсурдно предполагать, что кто-то понимает "Влтаву" Сметаны, прежде всего, понимая, что она "означает". Ибо это, по-видимому, подразумевает, что понимание мелодии, развитие, гармония и музыкальные отношения - все это подчинено посланию, которое также могло бы быть выражено словами. Но точно так же абсурдно предполагать, что кто-то понял фугу Баха, когда он понимает все структурные взаимосвязи, существующие между ее частями. Понимающий слушатель - это не компьютер. Логика баховских фуг должна быть услышана: она постигается на опыте, а не в мыслях. И почему музыкальный опыт не должен включать в себя чувства и воспоминания в той же степени, что и чистый структурированный звук? Услышав припев "Sind Blitze, sind Donner" из "Страстей по Матфею", вы по-новому поймете значение искусства фуги, и это чувство может быть вызвано осознанием эмоциональной энергии, лежащей в основе всего баховского фугального творчества. Очевидно, что каким бы "абсолютным" ни было музыкальное произведение, оно может заинтересовать нас только в том случае, если в его понимании есть нечто большее, чем просто восприятие звуковых паттернов.