Мелизма

• (от греч. melos – «песня»).
• Мелизма — это группа из более чем пяти-шести звуков, приходящихся на один слог. Термин может применяться в универсальном смысле, но чаще всего используется применительно к средневековой европейской музыке, особенно к пению хоралов. «Мелизматический» обозначает одну крайность спектра; противоположностью является «силлабический» (одна нота на каждый слог). Промежуточная категория, когда на один слог приходится несколько нот, иногда называется «неуматической».

Терминология

Слово «мелизма» существовало в древнегреческом языке, но употреблялось редко и весьма расплывчато, в значении «песня», не имея того смысла, который мы вкладываем в него сегодня. (Греко-английский лексикон Лидделла и Скотта, например, приводит лишь одно место, где оно значит «лирическая поэзия».)

Современное музыкально-техническое значение термина было наложено на это слово немецкими учёными в попытке обозначить особенность, вызывавшую недоумение в григорианском пении. В этом контексте термин употреблялся в двух значениях, различающихся, но связанных одной логикой.

Первое значение — абстрактное и обобщённое, более понятное по-немецки, чем по-английски: das Melisma — «манера пения», со временем «этос пения». Английский аналог можно увидеть в слове «melody» («мелодия») в выражении «melody is a basic element of music» («мелодия — это основной элемент музыки»).

Желание быть более эмпиричным и позитивистским напрямую привело ко второму значению: «мелизма» как конкретный пример. Здесь аналогия снова «melody»: «a melody» («мелодия»).

Процесс «овеществления» понятия сопровождался поиском истоков, архетипов, прототипов, чистых форм — Ur-melisma. Но таких примеров почти не задокументировано, даже в хоральных репертуарах (не говоря уже о более древних стилях). Это породило гипотезы об их существовании в очень далёком прошлом (например, в древнееврейской традиции) или в удалённых регионах (например, на Ближнем Востоке), а также привело к ассоциациям с магией и другими неясностями.

Первое значение — мелизма как «манера пения» — оказалось более плодотворным: наличие мелизм в произведениях таких композиторов, как Леонин (ок. 1170), Окегем (ок. 1470) и Гендель (ок. 1740), достаточно обосновывает использование термина именно в этом смысле.

Хотя в немногочисленных сохранившихся музыкальных фрагментах античного Средиземноморья почти нет примеров мелизм, нельзя автоматически заключать, что они вовсе не применялись. Важно учитывать характер произведений, которые дошли до нас: они могли отражать интересы хранителей, а не реальную практику.

Например, литературный критик или историк литературы — и в древности, и в новое время — традиционно интересовался в первую очередь словами, а мелодией лишь постольку, поскольку она связана со словами. Это, возможно, объясняет, почему почти ни один из дошедших до нас фрагментов не демонстрирует развитого мелизматического стиля. И поскольку музыка в целом тогда редко записывалась, остаётся большой простор для предположения, что как минимум часть незаписанного могла быть мелизматичной.

Мелизматический хорал

Святой Августин, в известном отрывке, написанном около 400 года, комментировал выразительную сущность мелизмы (в его терминологии — jubilus или jubilatio): он считал, что пение без слов выражает радость слишком глубокую для слов. Его ссылки на jubilus исследовала Монета Кальо, которая отметила, что Августин нигде не связывает jubilus с аллилуйей; она выдвинула гипотезу, что Августин соединял постепенный респонсорий Мессы с мирской мелизматической манерой пения, называемой jubilus. То же явление исследовал и Виора. Это предполагаемое соединение с постепенным респонсорием оспаривалось МакКинноном, который считал, что ссылка на мирской jubilus имела чисто экзегетический характер. Для настоящих целей достаточно признать, что существовала какая-то мирская практика, которая вполне могла быть исключительно латинской — хотя другие мелизматические практики на Востоке или где-либо ещё не исключены.

Самый ранний задокументированный репертуар мелизматического хорала — григорианский, музыкальная документация которого зафиксирована в первых полностью нотированных хоральных книгах (ок. 900). Даты создания этого репертуара остаются предметом дискуссий. Лишь некоторые жанры григорианского хорала являются мелизматическими, и невозможно определить порядок развития жанров или отдельных хоралов. Возможно, мелизма была одной фазой многофазного процесса; или же различные жанры достигали мелизматической стадии с разной скоростью и в разной степени; или же мелизматический стиль никак не коррелировал с развитием репертуара.

Распространённая модель развития предполагает постепенное усложнение: от одной ноты на слог к нескольким нотам на слог и далее к настоящей мелизме из «больше чем нескольких» (пяти-десяти и более) нот на слог; такой процесс наблюдается в некоторых случаях (например, мотеты примерно с 1220 по 1350 гг.), но нельзя применять его универсально ко всем жанрам. Традиционное представление (у П. Вагнера и других), что мелизма — и, соответственно, отдельные мелизмы — архаична, является несостоятельным: мелизма может быть как старой, так и новой.

Много внимания уделялось предполагаемой связи мелизматического стиля и литургической функции. Мелизматические хоралы Мессы — постепенные респонсории и аллилуи — классифицируются как респонзорные и исполняются как отдельные элементы между чтением Послания и Евангелия, в то время как интроиты и коммунионы, относящиеся к антифональному пению и сопровождающие литургическое движение, не считаются мелизматическими. Некоторые жанры являются аномальными: трактаты, исполняемые после постепенных респонсорий, обычно не относятся к респонзорным, и те, что в восьмом модусе, имеют мало длинных мелизм; оффертории, долго считавшиеся антифональными, теперь скорее рассматриваются как респонзорные, но крупные мелизмы встречаются там лишь изредка, чаще они напоминают интроиты, как и респонсории ночного оффиция, которые по форме и функции являются респонзорными. Даже постепенный респонсорий, архетипическая форма мелизмы, иногда демонстрирует лишь немного больших мелизм в ответах. Если принять простое определение мелизмы («более нескольких нот на слог»), различие между ответами и интроитами сводится лишь к более частому использованию групп из десяти нот вместо пяти — это лишь точка на числовой шкале, сама по себе недостаточная для категорического различения. Тем не менее, стиль групп в интроитах и постепенных респонсориях может различаться существенно.

Наиболее отличительная черта мелизматического стиля в постепенных респонсориях — тщательное избегание явно повторяющихся схем (за одним исключением, которое будет обсуждено), или вообще какой-либо мелодической конструкции, делающей мелизму регулярной или предсказуемой. Восходящие и нисходящие движения, количество нот в последовательных группах, а в рукописях, где указано удлинение — размещение более длинных длительностей — всё это способствует устойчивому избеганию паттерна, что предполагает осознанность.

Такое избегание шаблона часто интерпретировалось как результат манеры пения, лишённой преднамеренного планирования, связанного с письменной записью — «музыкальной композиции»; вместо этого оно рассматривалось как продукт того, что называли «импровизацией» или, более корректно, «устной композицией». Предыстория и сама сущность мелизмы иногда характеризовались как лишённые преднамеренного планирования, и предпринимались попытки описать творческий процесс более или менее подробно. Без документации музыкального результата все такие описания остаются умозрительными; когда же источники имеются (ок. 900), они показывают совсем иную картину.

Когда стандартная мелизма должна использоваться в конкретном постепенном респонсории, она часто не записывалась полностью в ранних источниках, а лишь помечалась; однако её использование подтверждается другими рукописями, так что можно быть уверенным, что мелизма была известна наизусть и воспроизводилась точно. Все детали мелизматической композиции, отмеченные сторонниками «устной композиции», можно столь же убедительно объяснить как продукт преднамеренного планирования, и не требуется предполагать существенной разницы между композицией с записями и без них.

Устойчивое разнообразие и избегание повторов в григорианской мелизме имеют одно любопытное и важное следствие. Часто начинается повтор мотива (нескольких нот), который затем немедленно модифицируется (aa') настолько, что повтор почти не виден (иногда его можно обнаружить только при тщательном изучении нотировки X века). Иногда повтор оказывается точным и очевидным; примеры легко найти в стихах рождественского постепенного респонсория Viderunt и пасхального Haec dies. В таких очевидных случаях разнообразие — всё ещё присутствующее, как и везде в григорианстве — создаётся разным способом продолжения повторов, формируя мотивическую схему aab вместо aa'. Это стало отдельным способом мелизматической композиции в нескольких последующих жанрах.

Византинисты подчёркивают, что для них мелизматическая композиция — более поздняя фаза развития византийского хорала, относящаяся к XII веку и позже. Даже принимая наше незнание истории григорианского хорала до 900 года, историю латинского хорала можно читать параллельно с греческим.

Григорианская аллилуйя, развитие которой прослеживается в документах, начиная с 900 года, демонстрирует устойчивый прогресс от скромных форм к сильно мелизматическому стилю, и этот процесс можно отнести к VIII–XII векам. Подобный рост мелизм встречается и в мозарабском репертуаре, в жанрах laude, sacrificium и sono в León Antiphoner; при этом истоки репертуара датируются до 700 года, а крайние мелизмы в León могут представлять собой развитие IX–X веков и, по сути, быть соразмерны с григорианскими.

В тот же период франкские источники фиксируют расширенную мелизму после стиха, называемую sequentia, следующую за стихом аллилуйи на Мессе. В Милане эти расширенные мелизмы, называемые там melodiae secundae, достигали огромных размеров (с чрезмерным использованием схемы aab для мотивической детализации). Монета Кальо датирует часть этого развития X веком, но Хукке отстаивал более позднюю дату. Всё это мелизматическое развитие можно рассматривать как аналогичное и примерно синхронное.

В раннесредневековом хорале мелизмы часто приобретали стереотипные мелодические характеристики; как следствие, они становились отдельными сущностями, которые можно было вставлять или удалять из хорала либо переносить в другой. Наиболее известный пример — Амалярий из Меца (ок. 830), который упоминает мелизму, исполненную в Риме в респонсории In medio, но перенесённую франкскими певцами в рождественский респонсорий Descendit. Эта мелизма имела популярную тогда мелодическую форму: драматический скачок вверх, немедленно повторяемый, за которым следовал более протяжённый нисходящий ход по ступеням, часто трёхнотный (например, c–b–a, b–a–g и т. д.).

Григорианская аллилуйя VIII века также демонстрирует эти мелодические особенности. Специальный набор мелизм сопровождал enēchēmata. Эти и другие мелизмы в Средние века часто назывались «(p)neumae».

Мелизма Descendit и другие аналогичные иногда снабжались текстами в силлабическом стиле. Некоторые исследователи пришли к выводу, что такая вербализация мелизмы является базовым этапом развития европейской музыки. Однако существуют примеры, показывающие, что в постгригорианском и средневековом хорале мелизмы культивировались ещё более интенсивно, чем ранее.

Франкские Kyrie и секвенции IX–X веков следует рассматривать в этом же контексте музыкальной активности, но осторожно. Мелодии Kyrie и секвенций (как они представлены во франкских источниках начиная с середины X века) записаны в двух формах: одна — силлабическая.

Мелизма в ранней полифонии

Хотя самые ранние документы по полифонии кажутся запутанными из-за одновременного появления нескольких различных стилей и структур, тем не менее ясно, что эти источники не подтверждают упрощённую идею о том, что полифония развивалась логично и последовательно: от контрапункта «нота против ноты» через силлабический хорал к сложным формам с флоридным контрапунктом и далее к мелизматическому хоралу. Следует, конечно, различать понятия «пение нота против ноты» и «силлабический стиль»; последний относится к одной партии, первый — к взаимодействию двух партий.

Ранние примеры силлабического хорала, положенного в двух голосах «нота против ноты», в основном встречаются в примерах параллельного пения, приведённых теоретиками начиная с Musica enchiriadis (ок. 900); эти примеры, которые справедливо рассматриваются как свидетельство давних практик, не входят в репертуар композиторской полифонии. Этот репертуар начинается с Winchester Troper, который предлагает разнообразие хоралов, включая мелизматические жанры, с контрапунктом «нота против ноты».

Аквитанский репертуар, чьё раннее ядро состоит из монофонических versus, иногда флоридных, затем развивает другие versus во флоридном двухголосном дисканте; в них, среди прочего, встречаются нижний голос силлабический или мелизматический, соединённый с флоридным (следовательно, мелизматическим) верхним голосом; но также встречаются участки, где оба голоса мелизматические (с теми же словами) в контрапункте «нота против ноты». Преобладающая организация — флоридная, с устойчивым использованием мелизм умеренной длины (пять-десять нот на один слог). Эта организация кажется в некотором роде ключевой для стиля аквитанского репертуара.

Репертуар Нотр-Дама демонстрирует экстремальное использование мелизм, в двух явно различающихся стилях — organum purum и дискант. Мелизмы наиболее выразительны в органном стиле, где органный голос может иметь 30, 40 и более нот против одной в теноре; при этом этот один голос часто был силлабическим, а не мелизматическим, так что мелизма в органном голосе была функцией контрапунктной взаимосвязи, а не соотношения с текстом, что было исходным определением «мелизмы» в хорале. С другой стороны, в дискантном стиле мелизмы в теноре располагались в отношении «нота против ноты» с голосом дисканта, создавая совершенно другой эффект. Парадоксально, что эти дискантные мелизмы иногда снабжались слогами, чтобы получить латинский текст в дисканте и французский мотет. В то же время в conductus мелизмы и силлабические участки сосуществовали в более обычных комбинациях.

Таким образом, хотя невозможно проследить простые параметры построения и развития в мелизматической монофонии и полифонии, можно видеть, что в интенсивном развитии европейского музыкального стиля с VIII по XIII век и далее мелизма играла постоянно ведущую роль. Очевидно, что в европейской музыке после Средних веков «мелизма» является просто стилистической опцией, расположенной в сложной сети пересекающихся континуумов. Применение этого понятия к средневековой музыке аналогичным образом позволит избежать бесплодных мифологий, которые когда-то связывались с термином «мелизма».