Джозеффо Царлино (Gioseffo Zarlino) - Итальянский теоретик и композитор

Родился 31 января 1517 года, Кьоджа - умер 4 февраля 1590, Венеция. 

Он был ведущим теоретиком контрапункта в 16 веке. В своей книге "Основы гармонии", ставшей вехой в истории музыкальной теории, он объединил теоретические и практические знания и использовал методы Вилларта в качестве моделей для контрапунктического письма.

Бальди, который лично знал Царлино и чья биография датирована 20 ноября 1595 года, утверждал, что он родился 31 января 1519/20 года, но нет никаких документов, подтверждающих эту дату, а другие даты, которые он приводил, с ней не согласуются. В своей книге "История венецианских монахов-капуцинов" (1579) Зарлино вспоминает, что, когда он был совсем маленьким, его дядя Бартоломео Царлино вступил во францисканский орден 24 июля 1521 года вместе с Фра Пауло, который оказал сильное влияние на его детство. Раннее образование он получил у францисканцев. По словам Балди, он изучал грамматику у Джакобо Этерно Санезе, арифметику и геометрию у Джорджио Атанаги и музыку у Франческо Мария Дельфико. В архивных документах указаны даты его продвижения по службе: первый постриг - 14 апреля 1532 года; второстепенные ордена - 3 апреля 1537 года; и возведение в сан диакона - 22 апреля 1539 года (из чего следует предполагаемая дата его рождения на основании положения о том, что для получения права на эту должность необходимо было достичь 22 лет). Он записан в кафедральном соборе Кьоджи как певец в июле 1536 года и как органист в 1539-40 годах. Должно быть, он был рукоположен в 1540 году, потому что 27 апреля он был избран капелланом и настоятелем Скуолы Святого Франческо в Кьодже. В 1541 году он переехал в Венецию и стал учеником Виллерта. По словам Балди, он также изучал логику и философию у Кристофоро да Линьяме, греческий у Гульельмо Фьяминго и иврит у племянника или внука Элии Тесбите. После отставки Роре, сокурсника Виллерта, Зарлино был назначен маэстро капеллы Сан-Марко в Венеции 5 июля 1565 года и занимал этот пост до своей смерти. В том же году он был избран капелланом церкви Сан-Северо. В 1583 году он был назначен каноником капитула кафедрального собора Кьоджи; также в том же году он был выдвинут на должность епископа делегацией из Кьоджи, но проиграл выборы. Среди его учеников были Клаудио Меруло, Джованни Кроче, Джироламо Дирута, Винченцо Галилей и Джованни Мария Артузи.

"Гармоническая конституция" (1558) - одна из самых важных работ по теории музыки. В нем Царлино стремился объединить спекулятивную теорию с практикой композиции на том основании, что "музыка, рассматриваемая в ее предельном совершенстве, содержит эти две части, настолько тесно связанные, что одну невозможно отделить от другой" (i, 2). Композитор не должен довольствоваться тем, что овладевает своим ремеслом; он должен знать причину того, что он делает, и это может быть обнаружено благодаря союзу рациональных и чувственных способностей. Первые две части (в издании 1573 года они обозначены как "книги") представляют традиционную учебную программу по теоретической музыке с новой точки зрения. В первой части Царлино рассмотрел философские, космологические и математические основы музыки. Во второй части излагается греческая тональная система и дополняется современной теорией созвучий и настройки. Царлино критически проанализировал обширную литературу по музыке, философии, теологии, математике, классической истории и литературе. Заметив, как и Рамис де Парейя, Гаффуриус, Спатаро и Лодовико Фольяно до него, что 3-е и 6-е звуки не являются согласными в соотношениях, установленных теорией Пифагора, он искал систему, которая позволяла бы создавать благозвучные несовершенные созвучия, которые являются важными компонентами современного партитурного письма. Пифагорейцы ограничили класс интервалов, которые они называли консонантными, интервалами, производимыми первыми четырьмя делениями струны: октава - 2:1; 5-я - 3:2; 4-я - 4:3; октава плюс 5-я - 3:1; и двойная октава - 4:1. Царлино расширил верхний предел для разделения струны на два, три, четыре, пять и шесть равных сегментов. Таким образом, число шесть, "numero senario" (рис.2), олицетворяло формальную причину – "звучащее число" ("numero sonoro"), которое порождало созвучия из "звучащего тела’ (‘corpo sonoro’). Повышение детерминанта консонанса с четырех до шести позволило ввести еще несколько интервалов: 3-й мажорный, 5:4; 3-й минорный, 6:5; и 6-й мажорный, 5:3. Малая 6-я, 8:5, которая осталась за пределами этого святилища, должна была быть рационализирована как соединение совершенной 4-й и малой 3-й. Прежде чем вновь обретенные созвучия стали законно применимы на практике, необходимо было разработать настройку, которая давала бы их последовательно. Синтоническая диатоника, которую хвалил Птолемей (как узнал Царлино от Гаффуриуса), потому что ее тетрахорд полностью состоял из надчастичных соотношений (нисходящих 9:10, 8:9, 15:16), это соответствовало потребностям Царлино, и его можно было адаптировать к западной возрастающей шкале (ii, 39), от C до c: 9:8, 10:9, 16:15, 9:8, 10:9, 9:8, 16:15. В этой гамме не было симметрии двух нисходящих дизъюнктивных тетрахордов греков, как в e–E, но для Царлино она обладала главным достоинством, заключавшимся в том, что содержала, уменьшенные до октавы, созвучия, создаваемые первыми шестью делениями струны в порядке звучания - октава, 5-я, 4-й, 3-й мажорный, 3-й минорный. Порядок звучных цифр также объясняет предпочтение Царлино мажорной 3-й минорной и ее расположение в аккорде ниже 3-й минорной. Он обнаружил дополнительную причину такого расположения в древнем учении о гармонических и арифметических средних. Если три ноты, например, C, E, G, представлены длиной струны, например, 30, 24, 20, то средняя часть, 24, является гармоническим средним значением. Это было наиболее совершенное расположение созвучий, в котором больший интервал был разделен гармонически. Обратное расположение трех частей, полученное с помощью среднего арифметического, "несколько отдалено от совершенства гармонии, поскольку ее элементы расположены не на своих естественных местах’ (iii, 31). Еще одним следствием сонорных чисел, которое, однако, не было выведено Царлино до его "Гармонических построений" 1571 года (Rag.v, разделы 8, 14), было изменение нумерации ладов. Как видно из приведенной выше гаммы, его начальная октава была от до до, а не от ля до а, как у Боэция и его последователей. Поэтому виды согласных следует нумеровать от C, а не, как традиционно, от A. Поскольку лады, по сути, представляют собой разновидности октав, их тоже следует нумеровать, начиная с C, чтобы C аутентичный был равен 1, C плагальный - 2, D аутентичный - 3 и т.д. Царлино показал, что у этой системы есть еще два преимущества: она начинается с начала сольмизации и интервалы между финалами первых трех аутентичные лады были параллельны тем, которые разделяли греческие дорийские, фригийские и лидийские лады (тон–тон–полутон). Однако он не использовал греческие названия для своих режимов. Царлино признал, что числовые критерии, которые он установил в частях i и ii для настройки созвучий, неприменимы к инструментальной музыке, в которой используются искусственные настройки, необходимые из-за несовершенства инструментов. Но в естественной среде голоса, утверждал он, было возможно реализовать все присущее гармонии совершенство. Именно в вокальной среде он смог применить музыкальную практику, искусство контрапункта, следствия своей теории созвучий. Контрапункт был, по сути, искусством создания гармонии из многообразия: "разновидность гармонии, которая содержит разнообразные вариации звуков или шагов, используя рациональные интервальные пропорции и временные измерения … искусное соединение различных звуков, сведенных к созвучию" (iii, 1). Правила Царлино устанавливали определенные условия, при которых различные элементы приводились в соответствие: (1) диссонансы подчинялись консонансам, допускаясь в нисходящем или восходящем ритме (первый и третий миним в До) только при соблюдении начиная с синкопированного созвучия, то есть в паузах; в разделах этих ритмов допускались небольшие диссонансы и локальное движение; (2) противоположное движение и независимость мелодии поддерживали равновесие между частями; (3) композиция была организована вокруг определенного режима, который гармонизировал различные разделы с помощью допустимых каденций и ограничивал введение нот за пределами диатонического шаги; (4) устойчивая повторяемость колебаний вниз и вверх объединила различные ритмы в рамках рациональной схемы измерения. Правила контрапункта, разработанные Царлино на основе учения Виллерта, были распространены в следующем поколении его учеником Артузи, который свел их в табличную форму в "Искусстве контрапонто ридотта" в Таволе (1586), и Орацио Тигрини в сборнике 1588 года. Переводы и адаптации Жана ле Форта и Клода Харди, а также многочисленные заимствования Саломона де Коса и Мерсенна во Франции и пересказы Свелинка и его учеников в Нидерландах и Германии свидетельствуют о широком распространении его теории композиции. Однако его теоретические основы просуществовали недолго. Почти сразу же ученый Джованни Баттиста Бенедетти в двух письмах к Роре, датированных примерно 1563 годом (позже опубликованных в его "Diversarum speculationum", 1585), математически продемонстрировал, что хор, поющий последовательно в соответствии с интервалами синтонической диатоники, будет все больше и больше отклоняться от начальной высоты звука. Галилей в своем "Диалоге" 1581 года выдвинул аналогичные возражения, а также указал на многочисленные случаи, когда Царлино неправильно понимал свои древние источники. Царлино подробно ответил на это в своих "Музыкальных произведениях" (1588), в которых он продемонстрировал гораздо большее понимание древних авторов, в частности Аристоксена и Птолемея, опубликованных в 1562 году в латинском переводе Гогавы, чем в "Установлениях гармонии"; но ему не удалось опровергнуть обоснованную критику Галилея. Сочинения Царлино, хотя и заученные и отточенные, представляют второстепенный интерес. Его мотеты являются образцами канонических приемов, как с cantus firmus, так и без него. Он был чрезвычайно внимателен к оформлению текста и подбирал его в соответствии с естественным ритмом и акцентом речи - аспект композиции, с которым он окончательно разобрался в “Le istitutioni”. Его мадригалы консервативны в использовании диссонанса и хроматизма, и даже гомофонические текстуры встречаются редко. Хотя традиционная словесная живопись широко распространена, выразительность, характерная для поздних работ Виллерта, встречается крайне редко, как, например, в обрамлении духовного сонета Петрарки "Я во время пьянства".

Ноты сочинений Джозеффо Царлино на сайте библиотеки IMSLP