• Дата рождения: 31 января 1517 года
• Место рождения: Кьоджа
• Дата смерти: 4 февраля 1590 года
• Место смерти: Венеция

Биография

Джозеффо Дзарлино был ведущим теоретиком контрапункта в XVI веке. В своей книге "Основы гармонии", ставшей вехой в истории музыкальной теории, он объединил теоретические и практические знания и использовал методы Вилларта в качестве моделей для контрапунктического письма.

Бальди, который лично знал Дзарлино и чья биография датирована 20 ноября 1595 года, утверждал, что тот родился 31 января 1519/20 года, но нет никаких документов, подтверждающих эту дату, а другие даты, которые он приводил, с ней не согласуются. В своей книге "История венецианских монахов-капуцинов" (1579) Дзарлино вспоминает, что, когда он был совсем маленьким, его дядя Бартоломео Дзарлино вступил во францисканский орден 24 июля 1521 года вместе с Фра Пауло, который оказал сильное влияние на его детство. Раннее образование он получил у францисканцев.

По словам Балди, он изучал грамматику у Джакобо Этерно Санезе, арифметику и геометрию у Джорджио Атанаги и музыку у Франческо Мария Дельфико. В архивных документах указаны даты его продвижения по службе: первый постриг — 14 апреля 1532 года; второстепенные ордена — 3 апреля 1537 года; и возведение в сан диакона — 22 апреля 1539 года (из чего следует предполагаемая дата его рождения на основании положения о том, что для получения права на эту должность необходимо было достичь 22 лет). Он записан в кафедральном соборе Кьоджи как певец в июле 1536 года и как органист в 1539–40 годах.

Должно быть, он был рукоположен в 1540 году, потому что 27 апреля он был избран капелланом и настоятелем Скуолы Святого Франческо в Кьодже. В 1541 году он переехал в Венецию и стал учеником Вилларта. По словам Балди, он также изучал логику и философию у Кристофоро да Линьяме, греческий у Гульельмо Фьяминго и иврит у племянника или внука Элии Тесбите. После отставки Роре, сокурсника Вилларта, Дзарлино был назначен маэстро капеллы Сан-Марко в Венеции 5 июля 1565 года и занимал этот пост до своей смерти. В том же году он был избран капелланом церкви Сан-Северо. В 1583 году он был назначен каноником капитула кафедрального собора Кьоджи; также в том же году он был выдвинут на должность епископа делегацией из Кьоджи, но проиграл выборы. Среди его учеников были Клаудио Меруло, Джованни Кроче, Джироламо Дирута, Винченцо Галилей и Джованни Мария Артузи.

Творчество

"Основы гармонии" (1558) — одна из самых важных работ по теории музыки. В ней Дзарлино стремился объединить спекулятивную теорию с практикой композиции на том основании, что "музыка, рассматриваемая в ее предельном совершенстве, содержит эти две части, настолько тесно связанные, что одну невозможно отделить от другой". Композитор не должен довольствоваться тем, что овладевает своим ремеслом; он должен знать причину того, что он делает, и это может быть обнаружено благодаря союзу рациональных и чувственных способностей.

Первые две части (в издании 1573 года они обозначены как "книги") представляют традиционную учебную программу по теоретической музыке с новой точки зрения. В первой части Дзарлино рассмотрел философские, космологические и математические основы музыки. Во второй части излагается греческая тональная система и дополняется современной теорией созвучий и настройки. Дзарлино критически проанализировал обширную литературу по музыке, философии, теологии, математике, классической истории и литературе.

Заметив, как и Рамис де Парейя, Гаффуриус, Спатаро и Лодовико Фольяно до него, что большие и малые терции и сексты не являются согласными в соотношениях, установленных теорией Пифагора, он искал систему, которая позволяла бы создавать благозвучные несовершенные созвучия, которые являются важными компонентами современного партитурного письма. Пифагорейцы ограничили класс интервалов, которые они называли консонантными, интервалами, производимыми первыми четырьмя делениями струны: октава — 2:1; квинта — 3:2; кварта — 4:3; октава плюс квинта — 3:1; и двойная октава — 4:1. Дзарлино расширил верхний предел для разделения струны на два, три, четыре, пять и шесть равных сегментов. Таким образом, число шесть, "сенарное число", олицетворяло формальную причину — "звучащее число", которое порождало созвучия из "звучащего тела".

Повышение детерминанта консонанса с четырех до шести позволило ввести еще несколько интервалов: большая терция, 5:4; малая терция, 6:5; и большая секста, 5:3. Малая секста, 8:5, которая осталась за пределами этого святилища, должна была быть рационализирована как соединение совершенной кварты и малой терции. Прежде чем вновь обретенные созвучия стали законно применимы на практике, необходимо было разработать настройку, которая давала бы их последовательно. Синтоническая диатоника, которую хвалил Птолемей, потому что ее тетрахорд полностью состоял из надчастичных соотношений, соответствовала потребностям Дзарлино, и её можно было адаптировать к западной возрастающей шкале от C до c: 9:8, 10:9, 16:15, 9:8, 10:9, 9:8, 16:15.

В этой гамме не было симметрии двух нисходящих дизъюнктивных тетрахордов греков, но для Дзарлино она обладала главным достоинством, заключавшимся в том, что содержала, уменьшенные до октавы, созвучия, создаваемые первыми шестью делениями струны в порядке звучания — октава, квинта, кварта, большая терция, малая терция. Порядок звучных цифр также объясняет предпочтение Дзарлино большой терции перед малой и ее расположение в аккорде ниже малой терции. Он обнаружил дополнительную причину такого расположения в древнем учении о гармонических и арифметических средних.

Еще одним следствием сонорных чисел, которое, однако, не было выведено Дзарлино до его "Гармонических построений" 1571 года, было изменение нумерации ладов. Как видно из приведенной выше гаммы, его начальная октава была от до до, а не от ля до ля, как у Боэция и его последователей. Поэтому виды согласных следовало нумеровать от C, а не, как традиционно, от A. Поскольку лады, по сути, представляют собой разновидности октав, их тоже следовало нумеровать, начиная с C, чтобы C аутентичный был равен 1, C плагальный — 2, D аутентичный — 3 и т.д. Дзарлино показал, что у этой системы есть еще два преимущества: она начинается с начала сольмизации и интервалы между финалами первых трёх аутентичных ладов были параллельны тем, которые разделяли греческие дорийский, фригийский и лидийский лады (тон–тон–полутон). Однако он не использовал греческие названия для своих ладов.

Дзарлино признал, что числовые критерии, которые он установил для настройки созвучий, неприменимы к инструментальной музыке, в которой используются искусственные настройки, необходимые из-за несовершенства инструментов. Но в естественной среде голоса, утверждал он, было возможно реализовать все присущее гармонии совершенство. Именно в вокальной среде он смог применить музыкальную практику, искусство контрапункта, следствия своей теории созвучий. Контрапункт был, по сути, искусством создания гармонии из многообразия.

Правила Дзарлино устанавливали определенные условия, при которых различные элементы приводились в соответствие: (1) диссонансы подчинялись консонансам, допускаясь в нисходящем или восходящем ритме только при соблюдении начиная с синкопированного созвучия, то есть в паузах; в разделах этих ритмов допускались небольшие диссонансы и локальное движение; (2) противоположное движение и независимость мелодии поддерживали равновесие между частями; (3) композиция была организована вокруг определенного лада, который гармонизировал различные разделы с помощью допустимых каденций и ограничивал введение нот за пределами диатонического шага; (4) устойчивая повторяемость колебаний вниз и вверх объединила различные ритмы в рамках рациональной схемы измерения.

Правила контрапункта, разработанные Дзарлино на основе учения Вилларта, были распространены в следующем поколении его учеником Артузи, который свел их в табличную форму в "Искусстве контрапункта, сведённого в таблицы" (1586), и Орацио Тигрини в сборнике 1588 года. Переводы и адаптации Жана ле Форта и Клода Харди, а также многочисленные заимствования Саломона де Коса и Мерсенна во Франции и пересказы Свелинка и его учеников в Нидерландах и Германии свидетельствуют о широком распространении его теории композиции.

Однако его теоретические основы просуществовали недолго. Почти сразу же ученый Джованни Баттиста Бенедетти математически продемонстрировал, что хор, поющий последовательно в соответствии с интервалами синтонической диатоники, будет все больше и больше отклоняться от начальной высоты звука. Галилей в своем "Диалоге" 1581 года выдвинул аналогичные возражения, а также указал на многочисленные случаи, когда Дзарлино неправильно понимал свои древние источники. Дзарлино подробно ответил на это в своих "Музыкальных дополнениях" (1588), в которых он продемонстрировал гораздо большее понимание древних авторов, в частности Аристоксена и Птолемея, чем в "Основах гармонии"; но ему не удалось опровергнуть обоснованную критику Галилея.

Сочинения Дзарлино, хотя и заученные и отточенные, представляют второстепенный интерес. Его мотеты являются образцами канонических приемов, как с cantus firmus, так и без него. Он был чрезвычайно внимателен к оформлению текста и подбирал его в соответствии с естественным ритмом и акцентом речи — аспект композиции, с которым он окончательно разобрался в "Основах гармонии". Его мадригалы консервативны в использовании диссонанса и хроматизма, и даже гомофонические текстуры встречаются редко. Хотя традиционная словесная живопись широко распространена, выразительность, характерная для поздних работ Вилларта, встречается крайне редко, как, например, в обрамлении духовного сонета Петрарки "Я во время пения".

Произведения

Теоретические труды

• "Основы гармонии" ("Le istitutioni harmoniche") (1558, перераб. изд. 1573)
• "Гармонические построения" ("Dimostrationi harmoniche") (1571)
• "Музыкальные дополнения" ("Sopplimenti musicali") (1588)

Вокальная музыка (мадригалы, мотеты)

• "Песнь Богородицы" ("Величит душа Моя Господь") ("Magnificat") для четырёх голосов
• Мотеты для четырёх, пяти, шести, семи и восьми голосов
• Мадригалы для четырёх и пяти голосов (включая "Я во время пения" на слова Петрарки)

Ноты сочинений Джозеффо Дзарлино на сайте библиотеки IMSLP