Лодовико Цаккони (Lodovico Zacconi) - Итальянский теоретик

Родился 11 июня 1555 года, Пезаро - умер 23 марта 1627 года, Фиоренцуола ди Фокара, Пезаро. 

В его автобиографии рассказывается, что, будучи послушником-августинцем в Пезаро в 1568 году, он обучался пению равнин. К 1573 году он уже был иподиаконом, и падре Франческо Фосса да Фоссомброне оплачивал обучение Цаккони игре на органе, чтобы тот мог зарабатывать себе на жизнь. Цаккони не называл имен своих учителей музыки и не упоминал о каком-либо назначении органистом. Падре Паоло, которого Ватьелли назвал Паоло Лучини, упоминается в автобиографии только один раз: после того, как послушник Цаккони Лучини в гневе отстранил его от репетиции одного из своих фальцобордони, потому что он не мог спеть эту партию. Нет никаких свидетельств того, что Лучини был учителем Цаккони в простонародном и размеренном пении, а также в игре на органе, или что Цаккони стал органистом в своем монастыре, как утверждают некоторые ученые. В 1575 году Цаккони был рукоположен в сан священника, а на следующий год, во время командировки в Сан-Северино-Марко, совершенствовал свое мастерство в размеренном пении, ежедневно распевая мадригалы с двумя дворянами; в 1577 году в Анконе он пел более сложные мадригалы Гульельмо Энчерио, настоятеля монастыря. Чтобы увеличить свой доход, он научился играть балли и венецианские сонаты на клавесине, лютне и виоле да гамба. Его орден одобрил его переезд в августинский монастырь Святого Стефана в Венеции (1577) для продолжения изучения литературы. Он зарабатывал на жизнь игрой и пением тенором в монастырском хоре под руководством Ипполито Баккузи, а также учился вокальному мастерству (gorgie). В течение шести лет, которые он провел в Венеции, Андреа Габриэли взял его в ученики по контрапункту. В 1583 году Цаккони возобновил свои забытые литературные занятия в Павии, пока его не повысили до курсорато; там он начал изучать импровизированный контрапункт, но не был удовлетворен и продолжил эту дисциплину у Баккузи в Мантуе. В Венеции в 1584 году он сдал экзамен на певца в Сан-Марко, но не был принят на работу. Во второй части своей "Музыкальной практики" (1622) он описал важную встречу с Царлино, состоявшуюся в это время. Изучение теологии в Падуе дало ему лицензию на проповедь в следующем году, и он продолжил свою новую карьеру в Боара-Полесине (недалеко от Ровиго), пока 20 июля эрцгерцог Карл Австрийский не нанял его в Граце в качестве певчего. Дважды герцог брал Заккони с собой в Баден под Веной на несколько месяцев. После смерти Карла в 1590 году Цаккони служил герцогу Вильгельму V Баварскому в Мюнхене под руководством Ласса. В 1596 году он вернулся в свой орден, чтобы служить проповедником и администратором в Италии и на Крите, а также настоятелем в Пезаро. Он вышел в отставку в 1612 году, но оставался в Пезаро до самой своей смерти, писал на религиозные и музыкальные темы. Образование Цаккони не было всесторонним. Он признался, что не знал греческого, а его латынь была плохой. Хотя положение при дворе доказывает его компетентность как певца, Царлино ранее намекал, что его музыкальное образование было неполным. В Граце он решил написать "Музыкальную практику", свою самую важную работу, чтобы доказать, что критика Царлино была необоснованной. Но он смог сделать это только после того, как проконсультировался с другими музыкантами о правилах, которые он ранее не знал или не понимал. Среди своих советников он упомянул только племянника Аннибале Падовано (неназванного) и Франческо Ровиго и исключил – не назвав имени – ученого капельмейстера, которым, по словам Эйнштейна, должен был быть Симоне Гатто; в Мюнхене он консультировался с Лассусом и другими. К работам Цаккони следует относиться с пониманием его ограниченности. Например, попытки применить дедуктивный метод, который он, вероятно, усвоил во время изучения теологии у иезуитов в Граце и Мюнхене, привели ко многим обобщениям, выходящим за рамки музыки. В некоторых из своих наиболее наивных заявлений он даже рекомендовал не обращать внимания на Царлино, когда считал его собственные объяснения превосходными, например, в его трактовке пропорций. Его рассуждения о происхождении диезиса демонстрируют большую путаницу: он неправильно понял вывод Царлино из нисходящих тетрахордов греческих родов и вместо этого неправильно объяснил его восходящими гексахордами. Его попытки внести ясность приводят к частым повторениям. Но, несмотря на эти недостатки, "Праттика музыки" представляет собой всеобъемлющий трактат о правилах для исполнителей мужской полифонии и содержит много ценной, часто уникальной информации об исполнении музыки XVI века. В нем не упоминается ни одна особенность нового стиля барокко. Темы книги 1, части i (1592), которые варьируются от почерка Гвидона до обозначения двоичных значений нот, включают описания украшений, которые Цаккони считал необходимыми для исполнения музыки, написанной после Жоскена. Примеры акцента на переходящей ноте, "прерывания ноты" и сложной горджиа - это стандартные формулы для одной вокальной партии, и им не хватает систематических аранжировок Санта-Марии или Бовичелли. Книга 2 посвящена модусу, темпу и протяжности. Решение Цаккони проблем с противоречивыми временными обозначениями в сочинении Палестрины "Человек вооруженный" (1570) позволило Берни оценить произведение; это все еще было актуально для спора между Аудой и Казимири по поводу правильной транскрипции в современную нотацию. В книге 3, посвященной пропорциям, Цаккони настаивал на использовании равного такта для пропорций тройной, полутораметровой и полукруглой и неравного такта для других пропорций, обозначенных надлежащим образом. В книге 4 он обсуждал дополнение к рассмотрению 12 ладов, пригодность и классификацию музыкальных инструментов. Неверно истолковав классификацию Царлино в "Sopplimenti musicali" (Венеция, 1588), которую он не указал в качестве своего источника, Цаккони добавил новую классификацию по диапазонам. Позже Преториус принял его в “Музыкальной синтагме” (1618), как основной принцип классификации, а Церон включил этот раздел в книгу 21 своего труда "Мелопея и маэстро" (1613). Основная тема второй части (1622) - импровизационный контрапункт. После обзора тем, рассмотренных в первой части, в книге 1, книги 2-4 знакомят певцов с многочисленными приемами импровизационного контрапункта. За мастерством исполнения на бумаге должна следовать импровизация. Как и Дирута, Цаккони опередил Фукса в использовании пяти видов. К своим собственным примерам он добавил другие: Дирута, Артузи, Черрето, Банчиери, Тигрини и Царлино. Он различал два основных типа импровизированного контрапункта: тот, который изобретается в церквях многими певцами одновременно над простой песней самым низким голосом, и тот, который изобретается отдельным исполнителем в каноне над cantus firmus с одним или несколькими последователями.

Ноты сочинений Лодовико Цаккони на сайте библиотеки IMSLP