Джованни Баттиста Виотти (Giovanni Battista Viotti) - Итальянский скрипач и композитор

Родился 12 мая 1755 года, Фонтанетто-да-По - умер 3 марта 1824 года, Лондон. 

Он был самым влиятельным скрипачом между Тартини и Паганини и последним великим представителем итальянской традиции, восходящей к Корелли. Он считается основателем "современной" (19-го века) французской школы скрипичной игры, и его сочинения, являющиеся одними из лучших образцов классической скрипичной музыки, оказали сильное влияние на скрипичный стиль 19-го века.

Виотти, вероятно, был скромного происхождения (по словам Фетиса, его отец был кузнецом), и его талант проявился рано. В 1766 году он был перевезен в Турин под покровительство принца Альфонсо даль Поццо делла Чистерна, в доме которого жил и получал образование. Сначала он учился у Антонио Челониата, но когда в 1770 году Пугнани вернулся из Лондона, Виотти стал его учеником. Много путешествовавший и высоко ценимый как исполнитель и композитор, Пуньяни был учеником Дж. Б. Сомиса и, через него, наследником Корелли. Он был единственным учителем, которого Виотти признавал в дальнейшей жизни. Виотти поступил в оркестр королевской капеллы в Турине 27 декабря 1775 года. В течение пяти лет он занимал последнюю парту первых скрипок, получая одну из самых низких зарплат в оркестре. В начале 1780 года он и Пугнани отправились в концертное турне, сначала в Швейцарию, затем в Дрезден и Берлин, где в 1781 году была опубликована первая публикация Виотти - концерт, ныне известный как № 3. Концертам в Варшаве предшествовал продолжительный визит в Санкт-Петербург, и в конце 1781 года они вернулись в Берлин. До этого времени Виотти представлялся как "ученик знаменитого Пуньяни", но он расстался с Пуньяни в Берлине и в одиночку отправился в Париж. После по крайней мере одного частного выступления Виотти дебютировал на концерте Spirituel 17 марта 1782 года. Его успех был мгновенным и сразу же вывел его в первые ряды всех скрипачей. В течение полутора лет он часто выступал, продолжая получать самые высокие оценки критиков и публики. После 8 сентября 1783 года он внезапно прекратил публичные концерты, а в январе 1784 года поступил на службу к Марии-Антуанетте в Версале. Некоторое время он также был руководителем оркестра принца Роана-Гемене и, возможно, занимал аналогичную должность у принца Субизского. В 1788 году, заручившись покровительством графа Прованского, он основал новый оперный театр под названием "Театр месье" (с июля 1791 года - "Театр Фейдо"). Он проявил себя энергичным и амбициозным администратором. Его великолепная труппа представила ряд важных произведений, как итальянских, так и французских, в том числе оперы его друга и соратника Керубини. Он построил новый театр и в апреле 1792 года (возможно, также в 1791 году) организовал серию концертов на Страстной неделе. К середине 1792 года революция сделала положение Виотти невыносимым, и в июле он бежал в Лондон. Он завершил самый успешный и влиятельный период своей жизни; вероятно, половина его опубликованных произведений, включая 19 скрипичных концертов, появилась в течение десятилетия в Париже. В Лондоне Виотти снова обратился к исполнительству и с большим успехом дебютировал на концерте Salomon на Ганновер-сквер 7 февраля 1793 года. В течение двух сезонов он был ведущим скрипачом в сериале Salomon's series, а в 1795 году стал музыкальным руководителем концертов в новой опере, сам выступив не менее шести раз. Он играл на благотворительных концертах Гайдна в 1794 и 1795 годах и часто выступал в домах богатых людей, включая принца Уэльского. В сезоне 1794/1795 годов он был исполняющим обязанности руководителя итальянской оперы в Королевском театре, а в 1797 году сменил Уильяма Кремера на посту руководителя оркестра Королевского театра. В феврале 1798 года британское правительство, заподозрив Виотти в якобинской деятельности, приказало ему покинуть страну. Нет никаких доказательств того, что приказ был обоснованным, и Виотти заявил о своей невиновности в заявлении для Times и в автобиографическом очерке, написанном несколько месяцев спустя (см. Giazotto, стр. 229-31). В течение полутора лет он жил с английскими друзьями в Шенфельдте, недалеко от Гамбурга, где опубликовал сборник дуэтов op.5, задуманный, согласно посвящению, "some in pain, some in hope". Он покинул Германию в июле 1799 года, а к 1801 году (вероятно, раньше) вернулся в Лондон. Затем он почти полностью отошел от музыки и посвятил себя винодельческому бизнесу, которым занимался до своего изгнания. Он продолжал играть и сочинять музыку для своих друзей, и его произведения продолжали публиковаться в Лондоне и Париже, но он не предпринимал никаких усилий для возобновления своей музыкальной карьеры. В 1802, 1814 и, наконец, в 1818 годах он навещал старых друзей в Париже и играл для них наедине. Байо сообщил, что они были удивлены тем, что его игра ничуть не утратила своей силы. Его имя фигурировало как основателя Лондонского филармонического общества, но он выступал в программах лишь изредка, да и то в камерной музыке. После краха его бизнеса в 1818 году Виотти остался по уши в долгах перед своими английскими друзьями. Его прежним покровителем, графом Прованским, теперь был Людовик XVIII, и 1 ноября 1819 года, подав заявление на эту должность, Виотти был назначен директором Парижской оперы. Но убийство герцога Беррийского в опере менее чем через четыре месяца вызвало антипатию публики и королевских покровителей. Виотти боролся с трудностями более года и в ноябре 1821 года подал в отставку. Хотя он оставался номинальным директором итальянского театра еще год, у него все еще были долги. Завещание, составленное в то время, свидетельствует о его унижении, а письмо Роуду отражает горькие сожаления о том, что талант был забыт. В 1823 году он вернулся в Лондон, чтобы побыть со своими ближайшими друзьями, мистером и миссис Уильям Чиннери. Он умер в их доме на Портман-сквер. Виотти был привлекательным и энергичным человеком, и некоторая доля его исключительного влияния может быть приписана силе его личности. Он завязал прочные дружеские отношения с талантливыми людьми и занимающими высокое общественное положение; его студенты и младшие современники боготворили его. Большинство анекдотов, сохранившихся в рассказах 19-го века, подчеркивают его идеализм, чувствительность и художественную цельность; однако эти качества не смогли предотвратить распространение ряда скандальных слухов о нем при его жизни. В период социальной нестабильности и смены ценностей в музыке его амбиции и бескомпромиссные идеалы не позволили ему удовлетвориться карьерой композитора-виртуоза; однако, когда он оставил те сферы, в которых проявлялись его великие таланты, он постоянно сталкивался с неудачами, которые в конечном итоге привели его жизнь к краху. несчастный конец.

Виотти выступал перед публикой менее десяти лет, но впечатление, которое он произвел, было настолько сильным, что он оказал влияние на целое поколение скрипачей. В 1810 году "Полимерные таблицы" заявили, что его влияние привело к новому единству исполнения в парижских оркестрах. Хотя современники обычно упоминали о его техническом мастерстве, они чаще подчеркивали красоту звука, мощь и выразительность. "Allgemeine musikalische Zeitung" (3 июля 1811 года) так описала принципы "школы" Виотти: "Высокий, сильный, насыщенный тон - это первый; сочетание этого с мощным, проникновенным, певучим легато - второе; в-третьих, разнообразие, очарование, тень и свет должны быть задействованы с помощью максимального разнообразия поклонов’. Лондонская "Морнинг кроникл" (10 марта 1794 года) сообщала: "Виотти, это правда... поражает слушателей; но он делает нечто бесконечно лучшее – он пробуждает эмоции, придает звучанию душу и берет в плен страсти’. Во время его второго сезона в Париже "Альманах мюзикл" поставил его на первое место среди всех его современников и написал об "этой смелости пальцев и смычка, которые придают его голосу ярко выраженный характер и душу’. Традиция, которую Виотти унаследовал от Пугнани, подчеркивала тональность, но его игра, очевидно, обладала широтой и силой, которые его современники считали новыми, и она стала идеалом молодых исполнителей. Олдей, Картье и Роде были среди его учеников, и Крейцер, и Байо считались его учениками; но деятельность Виотти как учителя была ограниченной, и трудно отделить ее влияние от всепроникающего влияния его примера. Хотя его собственный скрипичный метод так и остался фрагментом, считается, что принципы его исполнительской манеры нашли отражение в "Методе игры на виолончели" Байо, Роде и Крейцера (1803) и в более подробном труде Байо "Искусство игры на виолончели: новый метод" (1834).

Интерес Виотти как композитора был сосредоточен на его собственном инструменте. Несмотря на его увлечение оперным искусством, он не написал ни одного театрального произведения. Его арии, вошедшие в оперы других композиторов, являются аранжировками из его концертов; его оригинальные арии - это простые, неопубликованные песни, написанные для его друзей. Все его фортепианные концерты переложены из концертов для скрипки с оркестром, несмотря на попытки издателей в двух случаях претендовать на оригинальность. Из почти 30 фортепианных сонат только семь не являются аранжировками. В камерной музыке он предпочитал старомодные сочетания (скрипка и бас-гитара или две скрипки и бас-гитара), которые обеспечивали доминирование скрипки. Из более современных жанров его любимым был скрипичный дуэт. В его струнных квартетах, за исключением, пожалуй, трех последних, мало внимания уделяется фактурному балансу, достигнутому Гайдном. Только 29 скрипичных концертов в полной мере отражают музыкальное воображение Виотти, его исполнительскую мощь и развитие как композитора. Это его самые важные произведения, как в музыкальном, так и в историческом плане. Репертуар, с которым Виотти работал в студенческие годы, до сих пор неизвестен, но его учитель Пугнани был широко известным современным виртуозом, а Турин был уважаемым и современным музыкальным центром. Первый концерт Виотти (№3 ля) ясно показывает, что отправной точкой для его творчества в этом жанре был космополитический галантный стиль, разработанный в 1770-х годах в Париже композиторами разных национальностей. После его приезда в Париж симфоническое и оперное влияние быстро расширило диапазон и углубило драматизм его концертов. Последние шесть парижских концертов (№ 14-19), все, кроме одного, в минорной тональности, завершают развитие стиля Галант и приближаются к романтизму. Консервативной остается только оркестровка, в частности франко-итальянская практика назначения аккомпанемента для двух скрипок и баса. Последние десять концертов Виотти, написанные в Лондоне, являются результатом его полной зрелости. Они превосходят поздние парижские концерты не по драматизму и смелости, а по мастерству исполнения: более полная оркестровка, более разнообразный аккомпанемент и более богатая фактура, возможно, под влиянием общения с Гайдном, особенно с его поздними симфониями. Фигуры и пассажи по-прежнему отражают прекрасную технику Виотти, но их великолепие смягчается всепроникающим лиризмом. Несколько более разнообразные по форме, чем их предшественники, поздние концерты иногда демонстрируют дальновидные черты, связывая части (№ 26), цитируя материал из первой части в последней (№ 21) и предвосхищая тему allegro в медленном вступлении (№ 27, а ранее - в no.16). Виотти оказал самое непосредственное влияние на своих французских современников в 1780-х и начале 1790-х годов. Его поздние парижские концерты служили образцами для Роде, Крейцера и других менее талантливых музыкантов на протяжении всей их карьеры. Лондонские концерты, публикация которых задержалась на несколько лет, уже считались "классическими", когда они появились на Континенте в 1803 году, и имели меньший эффект. Хотя Моцарт знал по крайней мере некоторые произведения Виотти (он добавил партии для трубы и литавр к концерту №16), предположения о влиянии сомнительны. Однако влияние Виотти на Бетховена было убедительно продемонстрировано (см. Schwarz, 1958). Среди немецких скрипачей Шпор был самым выдающимся, кто использовал парижские концерты в качестве отправной точки, в чем можно убедиться, сравнив его первый концерт с №13 Виотти. Несмотря на элементы раннего романтизма, концерты Виотти в целом отличаются сдержанностью и сочетают показуху с экспрессией и формальной ясностью. Они быстро утратили популярность у исполнителей 19-го века, которым требовалась более яркая виртуозность; однако, как этюды для продвинутых студентов, они продолжали оказывать влияние как на немецкую школу, так и на франко-бельгийскую. Кульминацией восхищения некоторых из лучших скрипачей XIX века стало возрождение Иоахимом партии №22 ля минор, которой Брамс в письме к Кларе Шуман (июнь 1878 года) выразил безграничное восхищение.

Ноты сочинений Джованни Баттисты Виотти на сайте библиотеки IMSLP