Jan Václav Antonín Stamic

• Дата рождения: крещён 19 июня 1717 г.
• Место рождения: Немецкий Брод (ныне Гавличкув Брод), Богемия, Чехия
• Дата смерти: предположительно 27 марта 1757 г.
• Место смерти: Маннгейм, Германия

Биография

Чешский композитор, скрипач и педагог эпохи раннего классицизма. Заняв важное положение среди пионеров классического симфонизма, Стамиц играл решающую роль в формировании Маннгеймской школы, сделав двор курфюрста Пфальцского центром выдающегося оркестрового исполнения и композиции.

Первоначально Стамиц получил образование в родном Немецком Броде, хотя первые уроки музыки, вероятно, получил от своего отца. С 1728 по 1734 год он учился в иезуитской гимназии в Йиглаве, где тогдашние преподаватели Богемии, среди которых были ведущие европейские музыканты, поддерживали высокий уровень музыкального образования. Согласно имеющимся данным, в учебном году 1734–1735 он обучался в Пражском университете. Однако дальнейшие шесть лет его жизни покрыты тайной. Логично предположить, что причиной ухода из университета стало желание сделать себе имя как виртуозного скрипача, что потребовало бы выступлений в Праге, Вене или любом другом центре Европы.

Обстоятельства поступления Стамица на службу при дворе Маннгейма остаются неясными. Скорее всего, его назначение произошло в 1741 году (когда ему исполнилось 24 года), поскольку в письме от 29 февраля 1748 года барону фон Валльбранну в Штутгарте он сообщал, что находится на службе у курфюрста восьмой год. Наиболее правдоподобной представляется гипотеза, что решение принять Стамица на службу возникло вследствие контактов, установленных зимой 1741 года во время коронационных торжеств в Праге, когда будущий император Священной Римской Империи Карл Альберт Баварский, близкий союзник курфюрста Пфальца, сделал визит в Прагу. 

В январе 1742 года Стамиц наверняка выступал в Маннгейме на торжествах по случаю свадьбы Карла Теодора, который менее чем через год сменил своего дядю Карла Филиппа на посту курфюрста Пфальца. Карл Альберт Баварский присутствовал на свадьбе в качестве гостя. Вероятно, Стамиц также играл на церемонии коронации Карла Альберта в феврале 1742 года во Франкфурте-на-Майне. Впрочем, никаких документальных подтверждений этих выступлений не сохранилось; самое раннее упоминание о публичной презентации Стамица датируется рекламой концерта во Франкфурте 29 июня 1742 года, где он демонстрировал своё мастерство на скрипке, виоле д’аморе, виолончели и контрабасе.

Карьера Стамица в Маннгейме шла стремительно: в 1743 году, будучи первой скрипкой двора, он получил прибавку к зарплате в размере 200 гульденов; списки выплат за 1744 и 1745 годы показывают, что его зарплата составляла 900 гульденов, что являлось наивысшей оплатой среди музыкантов Маннгейма. В 1745 или начале 1746 года ему присвоили звание концертмейстера, а в 1750 году назначили директором инструментальной музыки, позицию, созданную специально для него. Ранее, в ноябре 1748 года, герцог Карл Евгений Вюртембергский предложил Стамицу место при своём дворе с ежегодным вознаграждением в 1500 гульденов, но курфюрст Пфальца, очевидно, ответил адекватным повышением зарплаты, и Стамиц остался в Маннгейме. Курортные календари за 1751 и 1752 годы называют Стамица одним из двух капельмейстеров двора, но после приезда Игнаца Холбауэра в 1753 году он упоминается только как директор инструментальной музыки. Основными обязанностями Стамица при дворе были сочинение и исполнение оркестровых и камерных произведений, хотя он также сочинил некоторое количество духовной музыки для придворной капеллы. 

В 1744 году Стамиц женился на Марии Антоне Лунеборн, от которой у него родились пятеро детей: сыновья-композиторы Карл и Антон, дочь Мария Франциска (1746–1799) и двое малышей, скончавшихся в младенческом возрасте. Осенью 1749 года супруги отправились в Немецкий Брод на церемонию возведения младшего брата Стамица, Антонина Тадеуса, в сан декана местного храма. Когда семья находилась в Чехии, весной 1750 года в Маннгейме появился его брат Вацлав Ян или Венцел Иоанн (1724–после 1771), также музыкант. Стамиц вернулся в Маннгейм в марте 1750 года, но жена осталась временно в Немецком Броде, где 27 ноября 1750 года родился их третий сын Антон.

Примерно летом 1754 года Стамиц отправился в Париж, где впервые появился на публике в фестивале "Concert Spirituel" 8 сентября 1754 года. Живя в поместье Пасси у богатого мецената и любителя музыки А.Ж.Ж. ле Риш де ла Пуленьера, Стамиц руководил репетициями и концертами его частной капеллы. Одновременно он активно участвовал в публичных концертах Парижа, в частности, на фестивале "Concert Italien", где пользовался особым успехом. Его произведения часто исполнялись, а 4 августа 1755 года была представлена его "Месса". Успех в Париже подтолкнул Стамица опубликовать свои "оркестровые трио" op.1 (рисунок 2), за которые он получил королевскую привилегию 29 августа 1755 года, и, вероятно, задуматься о дальнейших публикациях с парижскими издательствами. Предполагается, что он вернулся в Маннгейм осенью 1755 года и умер там менее чем через два года, в возрасте 39 лет.

Будучи главой Маннгеймской школы, Стамиц разработал её уникальную концепцию оркестра, доведя до блеска техническое мастерство и точность исполнения, что превратило маннгеймский оркестр в самую знаменитую группу своего времени, знаменательную точностью исполнения и способностью воспроизводить современные динамические эффекты. Стамиц также оказал значительное влияние как педагог, воспитав таких выдающихся музыкантов и композиторов, как его сыновья Карл и Антон, а также таких скрипачей и композиторов, как Христиан Каннабих, братья Тоеччи, Игнац Фрёнцль и Вильгельм Крамер.

Творчество

Главными произведениями Стамица являются его симфонии, общее количество которых достигает примерно 58, а также десяток оркестровых трио. Последние, хотя часто классифицируются как симфонии, фактически располагаются посередине между симфонией и камерным трио и могут исполняться как с удвоением партий, так и без него. 

Помимо симфоний, Стамиц также известен многочисленными концертами для различных инструментов. В дополнение к большому количеству концертов для скрипки, он сочинил минимум два концерта для клавесина (один из которых можно уверенно идентифицировать), 12 концертов для флейты (три из которых издавались фирмой Брёйткопф в альтернативных версиях для скрипки), один концерт для гобоя (также имеющий варианты для скрипки и флейты) и один концерт для кларнета, который вполне может считаться самым ранним примером концерта для этого инструмента. 

Значительная часть его наследия представлена камерной музыкой для различных инструментальных составов, а также восемью вокальными произведениями, среди которых особо известна широко распространённая месса ре-мажор, выполненная в современном концертном стиле. 

Проблемы с определением последовательности творчества Стамица вызваны полным отсутствием автографов и крайней редкостью датированных источников. Ввиду этого нельзя прийти к твёрдым выводам относительно эволюции его композиторского стиля. Ранние симфонии Стамица, вероятно, включают в себя некоторые из сохранившихся симфоний для струнных инструментов и большинство из восьми утраченных симфоний, перечисленных в тематическом каталоге из Брнице (Пирниц) в Моравии. Определённые камерные произведения и концерты также могли появиться в этот период, предоставляя материал для его выступлений в качестве исполнителя. Возможно, многие из сохранившихся в чешских коллекциях вокальных произведений также восходят к этому времени. Однако подавляющее большинство его композиций, безусловно, относится к периоду после переезда в Маннгейм. 

Основное новаторство Стамица в симфоническом жанре заключается в последовательном внедрении четырёхчастной структуры цикла, где третья часть отведена для менуэта и трио, а четвертая часть представлена быстрыми движениями (Presto или Prestissimo). Хотя единичные примеры подобной последовательности движений встречались раньше, Стамиц был первым композитором, использовавший такую последовательность постоянно: более половины его симфоний и девять из десяти оркестровых трио имеют именно такую структуру. Исключениями среди симфоний являются трёхчастные произведения, характерные для его раннего периода (примерно до 1745–1748 годов). Стоит отметить, что парижские издания поздних произведений часто опускают менуэты и трио, содержащиеся в аутентичных рукописных источниках. 

Ранние симфонии и большинство концертов Стамица были написаны для струнных инструментов или струнных с добавлением двух валторн. Позднее Стамиц постепенно вводил в свои симфонии обязательные партии для двух валторн, дополненных гобоями, флейтами или (в некоторых поздних произведениях) кларнетами, к которым на пять случаев добавил трубы и литавры. Расширяя состав оркестра, Стамиц начал уделять больше внимания обработке партии духовых инструментов, применяя их как поддерживающие аккордовые инструменты, усиливающие звучание струнных. В поздних симфонических произведениях Стамица отчетливо проявляется акцент на динамических эффектах, в первую очередь на крещендо. Удлинённые крещендо, несомненно моделируемые по примеру Николы Йоммелли, присутствуют в 14 симфонических произведениях Стамица, относящихся преимущественно к его самому продвинутому и хорошо известному стилю. Обработка Стамицом оркестровки и динамики, вкупе с энергичным ритмическим развитием, представляла собой решительный новый этап в симфоническом стиле, смещая фокус с барочного стиля концерта или салонного галантного стиля к откровенно оркестральной манере изложения. Однако ни Стамиц, ни другие маннгеймские композиторы не являлись изобретателями этого стиля; он уже был развит в большом количестве итальянских оперных увертюр с 1730 по 1755 год такими композиторами, как Винчи, Лео, Йоммелли и Галуппи, чьи произведения составляли постоянный репертуар маннгеймских оперных представлений в 1740–1750-е годы. Процесс адаптации, однако, позволил Стамицу развить и углубить каждый элемент этого стиля. Например, он часто вводил бросающиеся в глаза соло партии для духовых инструментов или валторн в первых частях всех, кроме самых ранних, симфоний; такое выделение духовых крайне редко встречается в итальянских оперных увертюрах того времени. 

Фразовая структура Стамица показывает постепенное расширение от ранней системы, базирующейся на полуметровых мотивах и двутактовых фразах (в размере 4/4 и аллегро-темпах), до зрелой системы, содержащей основные элементы синтаксиса более поздних классических фраз, построенных на четырёхтактах, восьмиметровых предложениях или периодах и шестнадцатитактовых двойных периодах. Структура отдельных частей симфоний и оркестровых трио Стамица основана на крупномасштабной бинарной форме, которая в поздних произведениях часто изменяется путём пропуска центрального дубляжа (и соответственно повторного проигрывания) и расширения второй половины части. Типичная тематическая разработка, ассоциируемая с более поздними композиторами, появляется в симфонических произведениях Стамица во всех периодах его творчества. Напротив, Стамиц никогда не прибегал последовательно к практике полной репризы, хотя достаточное количество примеров этого приёма свидетельствуют о его осознании его возможностей. Вместо этого большинство первых частей его поздних симфоний возвращается ближе к концу части к материалам, изначально представленным в начале. Обычно это выглядит как возвращение к проходящему крещендо, хотя в редких случаях сама главная тема повторяется снова. Эпизодическое появление главной темы ближе к концу части породило мнение, будто Стамиц и другие маннгеймские композиторы часто использовали обратную или зеркальную репризу. Такое утверждение статистически неверно и игнорирует тот факт, что реорганизация реприз в поздних первых частях Стамица намного сложнее простого обращения первичной и вторичной тем. 

Медленные части, танцы и ранние финалы Стамица обычно однородны по стилю, тогда как экспозиции его первых частей и более продвинутых финалов регулярно вводят контрастирующий тематический материал, включая, чуть более чем в половине случаев, чётко артикулированную и дифференцированную вторичную тему. Этот подход также берёт начало в итальянской оперной увертюре, которая использовала полиформенные экспозиции начиная с 1730-х годов. Вновь отметим, что Стамиц пошёл дальше своих моделей, часто обрабатывая вторичные темы для духовых инструментов и увеличивая их лиризм в поздних произведениях. 

Итак, вклад Стамица в области тематического противопоставления, оркестровки и динамики можно охарактеризовать как перенос и адаптацию стиля итальянской увертюры к концертной симфонии, а не как абсолютное новаторство. Чарльз Берни, писавший примерно через 15 лет после смерти Стамица, выразил эту точку зрения следующим образом:Здесь, в Маннгейме, Стамиц, вдохновляемый произведениями Йоммелли, впервые перешагнул пределы обычных оперных увертюр, которые до этого момента использовались в театре лишь как средство привлечь внимание и призвать к молчанию при входе певцов.Признание долга Стамица перед итальянской увертюрой ничуть не умаляет его заслуг, ибо в процессе адаптации он существенно обогатил и усовершенствовал каждый элемент этого стиля. Кроме того, воображение, жизненная сила и профессионализм, проявившиеся в симфонических произведениях и оркестровых трио Стамица, редко были превзойдены его современниками или последующими последователями маннгеймской школы.Вот как Берни описывает вклад Стамица:Он, подобно другому Шекспиру, преодолел все препятствия и разочарования; так же как глаз последнего охватывал всю природу, первый, не покидая природы, продвинул искусство дальше, чем кто-либо до него; его гениальность была подлинно оригинальной, смелой и нервной; в быстрых частях — изобретательность, огонь и контрасты; в медленных — нежная, элегантная и соблазнительная мелодия; а сопровождающие партии отличаются изяществом и богатством. Все его произведения наполнены большими эффектами, порождаемыми энтузиазмом гения, отточенным, но не притуплённым культурой.

Проблемы атрибуции

Поскольку по крайней мере пять других музыкантов XVIII века носили фамилию Стамиц, причем четверо из них приходились родственниками самому Стамицу, а большинство рукописей того времени не снабжены указанием имени, любые попытки составить точный список подлинных произведений Стамица сопряжены с опасностью ошибок, особенно принимая во внимание частые колебания в написании фамилии. 

Фактически, особых сложностей не возникает при различении произведений, принадлежащих самому Яну Вацлаву Антонину Стамицу, и произведений его сыновей Карла и Антония. В то же время фамилия "Штайнметц" вызвала массу путаницы, поскольку существовало как минимум два других музыканта с именем "Штайнметц", живших в XVIII веке. Список ниже включает большинство произведений, приписываемых источниками "Штайнметцу", исходя из следующих соображений. Во-первых, имена "Штайнметц" и "Стамиц" постоянно употреблялись взаимозаменяемо в XVIII веке, как видно из многочисленных ссылок на Стамица (даже в Маннгейме) в форме "Штайнметц", а также из значительного количества произведений, бесспорно принадлежащих Яну Вацлаву Антонину Стамицу, но приписанных "Штайнметцу" в согласующихся источниках. Во-вторых, идея о том, что Иоганн Эрхард Штайнметц, гобоист охотничьего оркестра Дрездена, был композитором симфоний, исходит в значительной степени от Й.Г.И. Брёйткопфа, надежность сведений которого на этот счет доказательно низка. В-третьих, анализ стиля произведений, приписываемых "Штайнметцу", но не имеющих подтверждения в источниках, обычно обнаруживает безусловную связь с подлинными произведениями Яна Вацлава Антонина Стамица, но это произведения, выполненные в его сравнительно малознакомом раннем стиле.

Произведения

Оркестровые произведения, напечатанные в Париже, если не указано иначе. Каталог тем приведён в книгах Грэйденвитца 'Ян Стамиц' (1936, II том) и 'Ян Стамиц' (1984), а также в изданиях Римана ('Deutsche Tonkünstlerbiographie', IV, Jg.III/1, 1902/R) и Вольфа (1981). 

Симфонии: 

• o  6 симфоний как op.2 (1757), переизданы как op.3 (1757), 2 редакции в DTB, IV, Jg.III/1 (1902), 5 редакций А.Бэдли (Уэллингтон, 1996); 
• o  4 симфонии и 2 оркестровых трио как op.4 (1758), редактированы А.Бэдли (Уэллингтон, 1995), 1 редакция в DTB, XIII, Jg.VII/2 (1906), 3 редакции в серии 'The Symphony 1720–1840', III (Нью-Йорк, 1984), 1 редакция В.Упмайера (Берлин-Лихтерфельде, без даты); 
• o  2 симфонии и одно оркестр. трио в 'Six symphonies … de différents auteurs', op.5 (1759), 1 редакция в DTB, XIII, Jg.VII/2 (1906), 1 редакция А.Бэдли (Уэллингтон, 1998); 
• o  6 симфоний как op.7 (1763), 3 редакции А.Бэдли (Уэллингтон, 1997–1998); 
• o  6 симфоний как op.8 (1763), 2 редакции в серии 'The Symphony 1720–1840', III (Нью-Йорк, 1984), 5 редакций А.Бэдли (Уэллингтон, 1997) [1 авторства Ф.К.Рихтера, редакция в DTB, IV, Jg.III/1 (1902)]; 
• o  3 симфонии как op.11 (ок. 1771–1772) [первоначально опубликованы в VI sinfonie … intitolate La melodia germanica … da vari autori, op.11 (1758)], 1 редакция в DTB, IV, Jg.III/1 (1902), 1 редакция в DTB, XIII, Jg.VII/2 (1906); 
• o  1 симфония как 'Simphonie périodique', опубликована под номером 12 в серии La Chevardière (1760); 
• o  1 симфония как 'Simphonia', опубликована под номером 9 в серии Huberty (1762); 
• o  30 симфоний в рукописи, включая экземпляры в A-LA, ST, Wgm, B-Bc, CH-Bu, CZ-Pnm, D-Bsb, DO, DS, HR, Rtt, RUl, SWl, F-CSM, S-Skma, US-Wc, 2 редакции в Corona, XXXVIII (1957), №№ 2–3 [№ 1 автором указан А.Мо].

Оркестровые трио: 

• o  6 трио для 2 скрипок и бассо континуо как op.1 (1755), редакции в Collegium musicum, I–VI (Лейпциг, 1903), 1 редакция в DTB, IV, Jg.III/1 (1902), 2 редакции К.Дёберинера (Майнц, 1936–1937); 
• o  1 трио в VI sinfonie … da vari autori, op.9 (1757), редакция в Collegium musicum, XLVIII (Лейпциг, 1911); 
• o  2 трио в Six symphonies, op.4 (1758), 1 редакция в Collegium musicum, XLIX (Лейпциг, 1911); 
• o  1 трио в Six symphonies … de différents auteurs, op.5 (1759), редакция в Collegium musicum, VII (Лейпциг, 1904).

Концерты: 

• o  6 концертов для скрипки (Париж, 1763–1764), №№ 3–5 утрачены, но, вероятно, сохранились в рукописях в CZ-K, S-Skma; 
• o  8 концертов для скрипки, экземпляры в A-ST, CZ-K, Pnm, D-Dlb, DO, S-Skma, US-Wc, 1 редакция в Concertino (1964), 1 редакция В.Леберманна (Локарно, 1965); 
• o  4 концерта для скрипки сохраняются только в альтернативных версиях, включая 3 варианта для флейты (1 из которых также переложен для альта D-EB), 1 вариант для гобоя [см. ниже]; 
• o  1 концерт для флейты (Лондон, ок. 1770), редакция В.Леберманна (Лондон, 1961); 
• o  3 концерта для флейты, экземпляры в D-KA, Rtt, F-Pc [также указаны как концерты для скрипки в каталоге фирмы Брёйткопф (1762)], 1 редакция в EDM, 1-я серия, LI (1964); 
• o  8 концертов для флейты, экземпляры в A-LA, CH-EN, D-KA, Rtt, RH, 1 редакция Х.Кёльбеля (Цюрих, 1966); 
• o  1 концерт для гобоя [также указан как концерт для скрипки и флейты в каталогах фирмы Брёйткопф (1762–1763)], редакция Х.Теттчера и Х.Ф.Хартига (Гамбург, 1957); 
• o  1 концерт для кларнета, экземпляр в Rtt, редакция в Concertino (1967); 
• o  ?4 концерта для клавиатурных инструментов в Six Concertos … by J.Stamitz (Лондон, ок. 1775) [№ 4 авторства Й.Я.Агрелла, № 6 авторства Й.Г.Ланга; вероятно, включены 2 концерта для клавесина, указанные в каталогах La Chevardière (ок. 1763–1764)], 1 экземпляр (также издан в Гааге, ок. 1767) редакция К.Шультца-Хауэра (Майнц, 1981) и Р.Вальтера (Вена, 1986).

Другие оркестровые произведения: 

• o  2 пасторали, экземпляр в Rtt; 
• o  12 менуэтов, 13 польских танцев, экземпляры в A-Wn, SK-TR, сомнительны.

Камерная музыка: 

• o  Трио: 6 для скрипки, флейты и бассо континуо (без даты); 1 для скрипки, флейты и бассо континуо, экземпляр в B-Bc; 4 для 2 скрипок и бассо континуо, экземпляры в CZ-Pnm, D-DS, KA, S-Skma; 2 для 2 флейт и бассо континуо, экземпляры в B-Bc, D-HR; 1 для гобоя, скрипки и бассо континуо, экземпляр в US-Wc. 
• o  Сонаты: 6 камерных сонат для скрипки и бассо континуо, op.6 (ок. 1759), фототипия в ECCS, V (1991) [также как 6 Соло (Лондон, ок. 1767)], 1 редакция в DTB, XXVIII, Jg.XVI (1915), 1 редакция в MAB, XXVIII (1956), 1 редакция в Böhmische Violinsonaten, под ред. С.Герлаха и З.Пилковой, I (Мюнхен, 1982); 5 сонат для скрипки и бассо континуо, экземпляры в B-Bc, F-Pc; ?6 сонат для виолончели и бассо континуо, экземпляр в D-SWl, сомнительны; ?1 соната для скрипки и клавесина (Лондон, ок. 1770) [также приписывается К.Г.Грау и Й.Г.Неруде]. 
• o  Другая камерная музыка: 2 Divertissement en duo для соло скрипки (1762), редакция Э.Зетлина (Нью-Йорк, 1949); 6 дуэтов для флейты (Лондон, ок. 1775); Каприччио для соло скрипки, экземпляры в A-Wgm, Wn, D-Bsb, Риме, фонд Моначесиси, сомнительны; 8 менуэтов, 1 польский танец, экземпляр в D-DS, сомнительны.

Вокальная музыка: 

• o  Литургическая: Месса ре-мажор, 4 голоса, хор, оркестр, орган, экземпляры в A-Gd, D-Bsb, I-MOe, редакция в DTB, новая серия, III (1980); Kyrie–Gloria, 4 голоса, оркестр, орган, экземпляр в CZ-ME; Lauretan Litany, ре-мажор, 4 голоса, 2 скрипки, 2 корнета, бас, орган, экземпляр в Pnm; Lytaniae lauretanae (Solenne), до-мажор, 4 голоса, 2 скрипки, бас, орган, экземпляры в CZ-ME, Pnm, SK-Mms; Offertorium (Motetto) de venerabili sacramento, 4 голоса, оркестр, орган, экземпляры в CZ-Pak, Psj, SK-Mms, редакция в DTB, новая серия, III (1980). 
• o  Другая вокальная музыка: Кантата, тенор соло, оркестр, экземпляр в D-F; Aria de omni tempore, сопрано, оркестр, экземпляр в CZ-Pnm.

Утраченные произведения: Включают по меньшей мере 10 симфоний; 5 партит; 1 пасторальную для соло скрипки и облигато-гобоя; ?7 концертов для скрипки; концерт для флейты; ?1 концерт для клавесина; 3 сонаты для скрипки; сонату для скрипки с облигато-клавесином, сомнительна; Omni die, ария, тенор соло, оркестр.

Ноты сочинений Яна Вацлава Антона Стамица на сайте библиотеки IMSLP