Samuel Scheidt

• Дата рождения: 3 ноября 1587 года (крещен)
• Место рождения: Галле, Германия
• Дата смерти: 24 марта 1654 года
• Место смерти: Галле, Германия

Биография

Самуэль Шайдт был старшим выжившим сыном Конрада Шайдта, муниципального виночерпия и позднее смотрителя водных ресурсов города Галле, и его жены Анны, дочери пекаря Симона Ахтманна. Хотя среди его предков не было известных музыкантов, семья состояла в близкой дружбе с органистами Вольфом Айзентраутом и Соломоном Крамером, а также с органным мастером Генрихом Компениусом младшим. Два его младших брата, Готфрид и Христиан (родился в 1600 году, работал в Айслебене, Альслебене и Франкенхаузене), также стали органистами.

Шайдт посещал местную гимназию, где, вероятно, обучался музыке у кантора Маттеуса Биркнера и его преемника Георга Шеца. Уже к декабрю 1604 года, а возможно, и к 1603 году, он стал органистом в церкви Св. Морица, одной из трех городских церквей; его tenure на этом посту документирован до апреля 1607 года и мог продлиться до 1608 года. Примерно в это время он отправился в Амстердам для обучения у Яна Питерсзона Свелинка, что упоминается Иоганном Маттезоном и подтверждается многочисленными стилистическими сходствами в клавирной музыке, а также объявлением самого Шайдта в 1630 году о предстоящем издании им фантазий Свелинка. Он вернулся в Галле к концу 1609 года, заняв пост придворного органиста у нового администратора, маркграфа Кристиана Вильгельма Бранденбургского. Его обязанности включали игру на органе во время служб в замковой капелле или соборе, а также сочинение светской клавирной музыки. Среди других придворных музыкантов были лютнист Валентин Штробель и английский виолист Уильям Брейд, краткое время занимавший пост капельмейстера. Капельмейстером in absentia был Михаэль Преториус, который лично дирижировал праздничной музыкой во время крещения первого ребенка Кристиана Вильгельма в апреле 1616 года. В 1618 году Шайдт вновь получил возможность работать с Преториусом, а также с Генрихом Шютцем, поскольку все трое были приглашены сочинить особую музыку в концертирующем стиле для Магдебургского собора. И Преториус, и Шютц присутствовали вместе с Иоганном Штаденом, когда Шайдт давал посвятительный концерт на новом органе в городской церкви Байройта 15 августа 1619 года. После отъезда Брейда Шайдт был назначен придворным капельмейстером в конце 1619 или начале 1620 года, сохранив при этом пост органиста.

Годы 1620–1625 были чрезвычайно продуктивными и, вероятно, самыми счастливыми в его карьере. Он расширил придворный музыкальный штат так, что к 1621 году он насчитывал десять инструменталистов и пять вокалистов-солистов. Он быстро опубликовал сборник мотетов («Cantiones sacrae» (Духовные песнопения), 1620), три тома инструментальной ансамблевой музыки («Ludi musici» (Музыкальные игры), 1621, 1622, 1624), том масштабных вокальных концертов («Concertus sacri» (Духовные концерты), 1622) и свой трёхтомный magnum opus органной музыки — «Tabulatura nova» (Новая табулатура, 1624). В 1624 году он также курировал перестройку органа в церкви Св. Морица своим другом Иоганном Генрихом Компениусом; самим Шайдтом были составлены технические требования к инструменту. Он признавался экспертом в области органного строительства и throughout his life его приглашали для испытания новых органов.

Его процветающая жизнь при дворе резко оборвалась в 1625 году, когда Кристиан Вильгельм ушел, чтобы присоединиться к королю Кристиану IV Датскому для сражений на протестантской стороне в Тридцатилетней войне. Хотя Шайдт сохранил свой титул, он не получал жалования, и большинство его музыкантов нашли работу в других местах. Галле сильно пострадал durante войны; город несколько раз переходил из рук в руки и к её концу потерял половину населения. Однако, несмотря на тяготы войны и огромный упадок своего профессионального престижа, Шайдт оставался удивительно верным Галле и 15 апреля 1627 года женился, даже будучи безработным. В том году ему заплатили за некоторые сочинения, отправленные им ко двору в Штутгарте, и тогда, и позднее он, должно быть, также получал доход от преподавания. Самым известным из его многочисленных учеников был Адам Кригер. В 1628 году город создал для него новую должность — директор музыки (director musices), с ответственностью за музыку в главной церкви города, Маркирхе. Он немедленно приступил к покупке новой музыки, надзору за перестройкой органа, укреплению городского инструментального ансамбля и сочинению многих крупных вокальных произведений в концертном стиле. Но этот второй период расцвета также резко закончился из-за спора между ним и ректором гимназии Христианом Гайнцем. Оба претендовали на юрисдикцию над хористами, все они также были учениками гимназии. Ситуация зашла в полный тупик в пасхальное воскресенье 1630 года, когда в церкви не было вообще никакого вокального пения. Гайнц оказался более красноречивым, и Шайдт был вынужден оставить свой пост. Он продолжал писать музыку на заказ для свадеб, что в 1634 году привело к жалобе органиста Маркирхе Иоганна Цана на то, что Шайдт посягает на его prerogatives. Был найден компромисс, согласно которому Шайдт мог продолжать, но должен был отдавать часть своего дохода Цану. Низшая точка в его жизни была достигнута в 1636 году, когда чума обрушилась на Галле, унеся жизни всех четверых его выживших детей в течение месяца. В эти годы он, тем не менее, продолжал публиковать музыку. Последний том «Ludi musici» вышел в 1627 году, а между 1631 и 1640 годами он опубликовал четыре тома «Geistliche Concerte» (Духовные концерты), которые, вероятно, были уменьшенными версиями более крупных works, сочиненных им ранее для двора и Маркирхе. Планировалось издание еще двух томов, но они не появились.

В 1638 году мир вернулся в Галле; новый администратор, герцог Август Саксонский, смог переехать туда, и Шайдт вновь смог наслаждаться своим положением придворного капельмейстера de facto, а не только de jure. Прибытие герцога было отпраздновано службой в соборе, для которой Шайдт сочинил музыку, включая многохоровое «Te Deum» (утеряно). Он и его жена также начали новую семью. Хотя музыка при дворе не вернулась к своему довоенному уровню durante его жизни, он продолжал сочинять и публиковать музыку. В 1642 году он предложил герцогу Августу Брауншвейгскому набор из более чем 100 духовных мадригалов для пяти голосов и набор инструментальных симфоний для использования в качестве прелюдий к вокальной музыке. Мадригалы утеряны, но симфонии были опубликованы двумя годами позже, с посвящением его собственному герцогу и благодарностью за то, что тот слушал его музыку «с особой старательностью и милостивым одобрением» (хотя герцог, вероятно, был более заинтересован в опере и построил оперный театр в Галле вскоре после смерти Шайдта). Его последней публикацией стал так называемый «Görlitzer Tabulatur-Buch» (Гёрлицкая табулатурная книга) 1650 года, сборник 100 хоралов для органа, гармонизованных в четырех частях. В 1647 году его с большими почестями доставили в Геру городским советом для испытания нового органа, но его последние сохранившиеся письма, датированные 1652 годом, показывают, что его игнорировал бургомистр Биттерсфельда, бывший ученик. Его жена умерла 5 мая 1652 года; второе издание «Görlitzer Tabulatur-Buch», запланированное на 1653 год, не вышло, и он умер в Страстную пятницу 1654 года.

Вольфганг Каспар Принц выделил Шютца, Шайна и Шайдта как трех лучших немецких композиторов своего времени. Все они родились между 1585 и 1587 годами, работали в близком географическом proximity и знали друг друга; Шайн выбрал Шайдта крестным отцом своей дочери Сусанны в 1623 году. Из троих Шайдт был единственным, кто прославился как инструментальный исполнитель, и единственным, чья известность сегодня rests на его инструментальной музыке. Он также был самым преданным немецкому хоралу и наименее склонным к авантюрам, как в личной жизни, так и в композиционном стиле.

Творчество

Самуэль Шайдт является важнейшим представителем первого поколения немецких композиторов эпохи барокко. Он distinguished себя как в области клавирной, так и духовной вокальной музыки, искусно сочетая традиционный контрапункт с новым итальянским концертным стилем (stile concertato). Его творчество оказало profound влияние на развитие немецкой органной и ансамблевой музыки. Главным наследием Шайдта считается его трёхтомный труд «Tabulatura nova», который ознаменовал переход от старой немецкой органной табулатуры к современной системе notation на пятилинейном нотоносце. Его инструментальные сборники «Ludi musici» являются ценнейшими памятниками ансамблевой музыки раннего барокко, содержащими канцоны, курранты, гальярды и другие танцевальные forms. В вокальных сочинениях, таких как «Concertus sacri» и «Geistliche Concerte», Шайдт блестяще адаптировал итальянские техники для немецких текстов и хоральных мелодий, создавая монументальные и в то же время глубоко проникновенные произведения.

Инструментальные сочинения

Клавирная музыка

Важнейшим источником клавирной музыки Шайдта является трёхтомная «Tabulatura nova» (Новая табулатура, 1624). Её название означает, что это было первое немецкое издание клавирной музыки, появившееся в открытой партитуре, а не в буквенной нотации немецкой органной табулатуры или на двух шестилинейных станах, используемых в Англии и Нидерландах. Этот формат подчеркивает контрапунктическую и педагогическую природу музыки, начиная традицию, которая сохранялась вплоть до «Искусства фуги» Баха. Однако, далеко не будучи просто интеллектуальным упражнением, этот в основном несистематизированный ассортимент духовной и светской музыки явно возник из практических требований работы Шайдта в качестве придворного органиста, и он ожидал, что органисты перепишут её обратно в табулатуру для использования в performance.

В каждом из первых двух томов преобладают вариационные циклы; мелодии, на которых они основаны, почти equally делятся на духовные и светские. Техника вариаций Шайдта несколько отличается для двух типов. Восемь духовных циклов основаны на лютеранских хоралах XVI века, с cantus firmus, выделенным в одном голосе, обычно неукрашенном. Шайдт specified, что на органе с двумя мануалами и педалью этот голос должен исполняться на Rückpositiv, «с пронзительным звуком, чтобы хорал был слышен более отчетливо», или на педали, используя 4-футовый регистр, если хорал находится в альте. В пределах каждого набора вариаций наблюдается большое разнообразие в количестве голосов (от двух до четырех), размещении cantus firmus и обработке других голосов. Они находятся в свободном контрапункте, иногда связанном с хоралом, и используют многие типы идиоматической клавирной фигурации, часто подвергая короткие мотивы extensive последовательному повторению. Всегда присутствует fine чувство структуры, иногда resulting в симметричном расположении отдельных вариаций. Семь светских вариационных циклов основаны на танцах и песнях из Нидерландов, Франции и Англии. Здесь cantus firmus чаще украшен, и даже когда он не украшен, он поглощен окружающей фактурой, что подходит для исполнения на одномануальном инструменте, таком как позитив, клавесин или клавикорд. Мелодия чаще находится в верхнем голосе, фактура чаще гомофонна, и хотя типы фигурации similar к those в духовных вариациях, здесь больше используется мелких длительностей. Оставшиеся пьесы в этих двух томах по большей части свободно контрапунктичны.

Третий том отличается от двух других как своей систематической организацией, так и полным исключением светской музыки. Он содержит precisely те части литургии, которые органист в Галле был обязан исполнять, либо в течение всего года, либо на литургический сезон, а именно Kyrie, Gloria, Credo и причастный гимн («Jesus Christus unser Heiland» (Иисус Христос, наш Спаситель)) для мессы и сезонные латинские гимны, Magnificat и Benedicamus для вечерни. Настройки гимнов представляют собой вариационные циклы, similar к those в предыдущих томах, с добавлением другого метода обработки cantus firmus, при котором каждая фраза хорала treated имитационно во всех голосах. Шайдт использовал этот метод systematically для первой вариации, и он является vehicle для некоторых его лучших обработок хоралов. Канонический контрапункт в свободных голосах также появляется только в третьем томе. Хотя все эти техники присутствуют в настройках Magnificat (по одной для каждого из девяти тонов), они strictly говоря не являются вариационными циклами, а alternatim настройками четных стихов. Kyrie, Gloria и Credo являются настройками всего cantus firmus, в то время как Benedicamus и similar пьеса, «Modus ludendi» (Способ игры), — это короткие пьесы, предназначенные для завершения службы на полном органе в шесть голосов с двойной педалью. Шайдт также specified двойную педаль как один из методов исполнения тенора и баса духовной вариации с cantus firmus в альте, что указывает на его собственное высокое мастерство как исполнителя.

Первый том «Tabulatura nova» был посвящен герцогу Иоганну Георгу Саксонскому, а два других — советам нескольких городов; Шютц в Дрездене был проconsulted относительно его ценности, как и Иоганн Штаден в Нюрнберге, и оба одобрили его. Широко распространенные рукописные копии, particularly в южной Германии, further свидетельствуют о его хорошем приеме, yet Шайдт не публиковал больше органной музыки до 1650 года. «Tabulatur-Buch hundert geistlicher Lieder und Psalmen» (Табулатурная книга ста духовных песен и псалмов), опубликованная в Гёрлице, также написана в открытой партитуре, но полностью отличается тем, что содержит довольно простые четырёхголосные обработки немецких хоралов. Эти обработки clearly связаны с четырёхголосными вокальными гармонизациями, встречающимися в гимналах того времени, especially в «Cantional» Шайна 1627 года. Все, кроме 13, хоралов Шайдта found в сборнике Шайна в much том же порядке, arranged в соответствии с церковным годом и катехизисом Лютера. Но настройки Шайдта были explicitly для органа; они более контрапунктичны, и он stated в предисловии, что они были «для organists играть с христианскими congregations» (в alternation, согласно Маренхольцу, а не как accompaniment). Органные пьесы Шайдта, сохранившиеся в рукописи, не добавляют substantially к его опубликованной работе.

Шайдт унаследовал многие свои стилистические черты от Свелинка, especially его cultivation вариационной формы, его предпочтение контрапунктического письма и многие мотивы в его клавирной фигурации. Его часто grouped (most недавно Апелем) с другими немецкими учениками Свелинка, такими как Андреас Дюбен, Якоб Преториус (ii), Шейдеманн и их последователями, как члена так называемой северогерманской школы органной композиции. Но это означает упустить из виду тот факт, что некоторые striking особенности их музыки — выразительно украшенные мелодии хоралов, сильные фактурные контрасты, cultivation виртуозности в токкате и прелюдии и, above все, любовь к фантазии, которая смела и often дерзка — conspicuously отсутствуют в much более рационально задуманной клавирной музыке Шайдта. Его great сила заключалась в контрапунктической обработке хорала, и его музыка much более родственна фуге на хорал, cultivated в центральной Германии, и, в конечном счете, каноническим вариациям Баха на «Vom Himmel hoch» (С высот небес).

Ансамблевая музыка

Сохранилось мало музыки Шайдта для инструментального ансамбля. Из четырех томов «Ludi musici» только первый (1621) сохранился полностью; две партии из Части II (1622) и одна из Части IV (1627) extant, в то время как Часть III исчезла completely, её название известно только по ярмарочным каталогам 1625 года. Эти последующие тома, по-видимому, similar по содержанию к первому, который содержит разнообразный ассортимент паван, гальярд, аллеманд, курант и канцон, а также одну интраду, все оркестрованы для четырех или пяти инструментов с партией continuo, извлеченной из инструментального баса. Шайдт indicated, что они были composed для виол, но допускал использование других инструментов; по крайней мере одна канцона (№18) оркестрована для корнетов, а «Galliard battaglia» (Гальярда-битва) посвящена придворному корнетисту. Наличие партии continuo делает их более forward-looking, чем «Banchetto musicale» Шайна (1617); они, однако, не arranged в сюиты, как сборник Шайна, и тональности отдельных танцев позволяют лишь occasionally их pairing. Фактура чаще гомофонна, чем контрапунктична, хотя наблюдается высокая степень мотивной interplay между партиями; пятиголосные пьесы often приближаются к полихоральной фактуре через alternation двух верхних партий. Шесть канцон на основе светских мелодий представляют particular интерес, поскольку они показывают другой аспект вариационной техники Шайдта, whereby он использовал тему как точку отправления, а не как cantus firmus. Он obviously composed «Ludi musici» как обеденную музыку и легкое развлечение в своем качестве придворного капельмейстера. Его единственная другая инструментальная публикация, «LXX Symphonien» (Семьдесят симфоний, 1644), также incomplete; отсутствует вторая партия cantus, и та, что появляется в «Werke», xiii, была написана редакторами. Шайдт не intended эти короткие пьесы в трио-фактуре исполняться как independent инструментальная музыка, а предложил их вместо этого в качестве вступлений или ритурнелей для вокальных концертов; он, probably, composed их как часть своих неопубликованных крупных вокальных концертов.

Каноны

Каноны Шайдта находятся на границе между инструментальной и вокальной музыкой. Двенадцать канонов в первой части "Tabulatura nova" (Новая табулатура), вероятно, были включены скорее в педагогических целях, чем как произведения для исполнения; все, кроме одного, основаны на духовных напевах, и некоторые, по-видимому, предназначены для голосов, а не для органа. Номер 10 был также напечатан в начале, под портретом Шайдта, с текстом "In te Domine speravi, non confundar in aeternum" (На Тебя, Господи, уповаю, да не постыжусь вовек). Это, должно быть, было его личным девизом, поскольку он положил его на музыку несколько раз. Другие его каноны сохранились в рукописных источниках, включая один — "Laudate Dominum in chordis et organo" (Хвалите Господа на струнах и органе), который был частью украшения органа церкви Святого Маврикия. Шайдт принадлежит к длинной традиции немецких композиторов, среди которых Шлик, Букстехуде, Тайле и Бах, культивировавших эти музыкально-интеллектуальные головоломки. Его любимыми каноническими техниками были противоположное движение и тесный канон против кантус фирмуса; последний тип также интегрирован в его органную и вокальную музыку.

Вокальные сочинения

Шайдт опубликовал семь сборников вокальной музыки между 1620 и 1640 годами, и вся она была духовной. Представлены три различных жанра: мотет, большой полихоральный концерт с инструментами и малый концерт для нескольких голосов и бассо континуо. Принцип концерта пронизывает даже мотеты, и наблюдается заметное сходство композиционной техники во всех трех типах.

Первой публикацией Шайдта вообще были "Cantiones sacrae" (Священные песнопения) (1620), сборник мотетов на восемь голосов. Как и "Cymbalum Sionium" (Сионский кимвал) Шайна (1615), этот сборник появился во время его назначения придворным капельмейстером; посвящение Кристиану Вильгельму Бранденбургскому и титульные листы партий сопрано и баса описывают Шайдта только как придворного органиста, в то время как другие партии включают его должность капельмейстера. Опять же, как и "Cymbalum Sionium", это сборник полихоральных мотетов без бассо континуо, с текстами на латыни и немецком языке, и, как первые публикации духовной музыки, оба, вероятно, содержат произведения, сочиненные в течение ряда лет. В случае Шайдта все мотеты, кроме одного, написаны для двойного хора: либо две группы сопрано, альта, тенора и баса, либо два сопрано, альт и тенор, и альт, тенор и два баса. Хотя только один мотет specifies инструменты (два кларино в "In dulci jubilo" (В сладком ликовании)) и все восемь голосов имеют текст, из этого не обязательно следует, что Шайдт предназначал эти пьесы для чисто вокального исполнения. Некоторые басовые партии лежат слишком низко для человеческого голоса (например, в "Surrexit pastor bonus" (Восстал пастырь добрый)), и вполне вероятно, что Шайдт предполагал дальнейшее участие инструментов в виде как органного аккомпанемента, производного от самого низкого голоса каждого хора, так и замены или удвоения инструментами.

Стиль мотетов Шайдта представляет собой оживленную смесь традиционных немецких элементов, голландского влияния его учителя Свелинка (чьи собственные "Cantiones sacrae" появились в 1619 году) и итальянского концертного стиля, опосредованного Михаэлем Преториусом, с которым он работал в 1616 и 1618 годах. Почти половина сборника посвящена обработкам немецких хоралов. Они обычно ограничены одной строфой, начиная с двух экспозиций первой фразы в стиле мотета, по одной для каждого хора, и переходя к гораздо более тесному обмену между хорами, часто перекликаясь очень короткими мотивами. Две обработки "per omnes versus" (на все строфы) ("Christe, der du bist Tag und Licht" (Христе, Ты, Кто есть день и свет) и "Vater unser im Himmelreich" (Отче наш на небесах)) похожи для первой строфы, но продолжаются через следующие стихи в манере органных вариаций: от двух до четырех голосов, строго контрапунктические, с кантус фирмусом в длинных нотах, ограниченным одним голосом. Существуют явные сходства между этими двумя мотетами и органными обработками Шайдта тех же хоралов в "Tabulatura nova". Тот факт, что органные пьесы были опубликованы четырьмя годами позже, не обязательно означает, что они были также сочинены позже; обратное, пожалуй, более вероятно. Заключительная строфа в каждом мотете восстанавливает все восемь голосов, гомофонно и в трёхдольном размере, что напоминает практику заключительного раздела вариаций для клавира на светские мелодии.

Тексты других немецких мотетов все взяты из перевода Библии Лютера и включают пять полных псалмов. Стиль похож на стиль обработок хоралов на одну строфу, но без кантус фирмуса Шайдт смог уделить больше внимания деталям текстовой выразительности; он использовал как звукопись, так и секционное contrast метра и фактуры, чтобы выразить смысл текста. Он написал "Zion spricht" (Сион глаголет) для похорон своего отца, который умер 15 августа 1618 года (обработка того же текста его братом Готфридом также включена в этот сборник под номером 35). Одна треть сборника посвящена обработкам латинских текстов, все литургические антифоны и респонсории, за исключением "O Domine Jesu Christe" (О Господи Иисусе Христе), devotional текста, взятого из "Precationes" Андреаса Мускулуса, который также был положен на музыку Джованни Габриели (1597) и Х.Л. Хасслером (1601); Эрхард Боденшатц включил мотет Габриели в свой "Florilegium Portense" (Портенский цветник) (1603), и Шайдт, несомненно, был знаком с обеими более ранними обработками. Другие латинские пьесы включают множество концертных элементов, особенно "Quaerite primum regnum Dei" (Ищите же прежде Царства Божия), где один и тот же стих (Лука 12:31) stated пять раз, вторая половина в качестве припева, гомофонно и в трёхдольном размере, первая половина каждый раз разная в сильно контрастирующем цветистом и контрапунктическом стиле.

Возможности для исполнения в концертном стиле, скрытые в "Cantiones sacrae", становятся явными и расширенными в следующей публикации Шайдта, "Pars prima concertuum sacrorum" (Первая часть священных концертов) (1622). Два из 12 концертов фактически являются переработками мотетов из "Cantiones sacrae", и revisions не обширны: добавление бассо континуо и инструментальных симфоний в начале и в середине и указанное инструментальное удвоение для пассажей тутти. Во вновь сочиненных концертах writing дуэтов и трио, уже присутствовавшее в "Cantiones sacrae", увеличивается как по протяженности, так и по виртуозности, и участие инструментов включает обязательные партии, а также симфонии и удвоения. Произошел заметный сдвиг в содержании по сравнению с "Cantiones sacrae": там нет обработок хоралов, и единственный немецкий текст — это псалом "Herr unser Herrscher" (Господи, наш Властитель), который является моделью для следующей за ним "Missa brevis" (Короткая месса).

Шайдт намеревался опубликовать дальнейшие тома больших концертов, но, по-видимому, так и не нашел для них издателя. Четыре тома под названием "Geistliche Concerte" (Духовные концерты), которые он опубликовал (между 1631 и 1640 годами), все написаны для нескольких голосов (в основном трех) и сопровождаются только бассо континуо. Они также отличаются по содержанию от тома 1622 года, с лишь горсткой латинских текстов и главным акцентом на немецкий хорал. Тем не менее, их композиционная техника похожа на технику больших концертов. Снова есть две аранжировки произведений, опубликованных в более раннем сборнике, "Herr unser Herrscher" и "Hodie completi sunt" (Ныне исполнились). Сокращение касается как длины, так и количества голосов, а инструментальные симфонии и удвоения опущены. Сольный раздел большого концерта может быть взят практически без изменений, иногда с slight сокращением виртуозности, но разделы тутти extensively вырезаются. Эффект солирующий-тутти, тем не менее, сохраняется за счет контраста между контрапунктом и гомофонией, который появляется во многих малых концертах.

Во второй части (1634) Шайдт опубликовал указатель всех шести запланированных томов малых концертов, в конце которого он сказал: "Вышеупомянутые священные концерты, которые можно thus исполнять с несколькими вокальными партиями, также были сочинены мной в других томах, а именно с восемью и двенадцатью голосами, двумя, тремя и четырьмя хорами, с симфониями и всевозможными инструментами. … Тот, кто хотел бы опубликовать и напечатать их, во славу Божию, может получить их от меня в любое время".

Махренхольц интерпретирует это как означающее, что оригинальной формой всех малых концертов был большой концерт, теория, оспариваемая Гесснером. Хотя есть некоторые малые концерты, которые действительно suggest, что они находятся в своей оригинальной форме, сокращение seems более вероятным в большинстве из них, и пять заголовков, перечисленных для Части V, также находятся в томе больших концертов 1622 года.

Ряд малых концертов основаны на тех же хоралах, что и в "Cantiones sacrae", но между двумя обработками очень мало similarity. Это можно объяснить тем, что мотеты больше всего напоминают разделы тутти больших концертов — именно те разделы, которые должны быть вырезаны, чтобы сформировать малые концерты. Более того, восемь голосов мотетов чаще всего образуют только два distinct тела звука, тогда как малые концерты обычно работают с тремя телами звука (каждый сольный голос), поддерживаемыми бассо континуо; они гораздо более контрапунктические и плотно сконструированные. Тексты Частей I-II и IV "Geistliche Concerte" представляют собой смесь хоралов и библейских отрывков, большинство из которых rather общего характера. Напротив, Часть III состоит почти entirely из обработок хоралов, расположенных систематически согласно церковному году. Там также есть обработки "Magnificat" (Величит) для Рождества, Пасхи и Пятидесятницы, с немецкими вставками, подходящими для сезона, между четными стихами. Браун показал, что некоторые из этих вставок, а также другие концерты здесь, являются пародиями на более старые мотеты других композиторов. Многие хоральные концерты являются обработками более чем одной строфы хорала и разделены на две или три части, с отдельными строфами, отличающимися инструментовкой и композиционной техникой (например, "Nun komm der Heiden Heiland" (Гряди, языков Спаситель)). Таким образом, они напоминают вариационные циклы в "Tabulatura nova", с кантус фирмусом, трактуемым менее жестко, но они также предвосхищают более позднюю хоральную кантату.

"Liebliche Krafft-Blümlein" (Милые цветки силы) (1635) является ранним примером многочисленных изданий XVII века, носящих цветистые названия. Все 12 концертов написаны для двух голосов и бассо континуо; они в основном короче и более камерные, чем те, что в "Geistliche Concerte". Все, кроме одного, основаны на коротких текстах из Ветхого Завета; исключением является хорал "Herzlich tut mich erfreuen" (Сердечно меня радует). Этот, вместе с обработкой в Части IV "Geistliche Concerte", может быть reduction утерянного большого концерта, но другие, по-видимому, находятся в своей оригинальной форме.

Заключение

Шайдт разделял с Генделем склонность перерабатывать музыкальный материал, как свой собственный, так и других композиторов. Ни один жанр его сочинений не является полностью независимым: танцы из "Ludi musici" (Музыкальные игры) появляются в "Tabulatura nova", похожие обработки хоралов и каноны встречаются как в органной, так и в вокальной музыке, и различия между мотетом, большим концертом и малым концертом размыты. Однако он писал идиоматично как для голосов, так и для инструментов, особенность, особенно очевидная в его музыке для клавишных. Тем не менее, определенные стилистические элементы объединяют весь корпус его музыки: любовь к вариациям, особенно к немецкому хоралу, сильное чувство структуры, его умелое культивирование контрапункта, особенно в духовной музыке, и, прежде всего, обмен короткими мотивами, заимствованный из концерта, который пронизывает всю его музыку, будь то контрапунктическая или гомофонная, инструментальная или вокальная.

Произведения

• "Tabulatura Nova" (Новая табулатура)
• "Cantiones sacrae" (Священные песнопения)
• "Pars prima concertuum sacrorum" (Первая часть священных концертов)
• "Geistliche Concerte" (Духовные концерты) (4 части)
• "Liebliche Krafft-Blümlein" (Милые цветки силы)
• "Ludi musici" (Музыкальные игры) (4 части)
• "In te Domine speravi" (На Тебя, Господи, уповаю) (канон)
• "Laudate Dominum in chordis et organo" (Хвалите Господа на струнах и органе) (канон)
• Мотеты: "In dulci jubilo" (В сладком ликовании), "Surrexit pastor bonus" (Восстал пастырь добрый), "Zion spricht" (Сион глаголет), "Christe, der du bist Tag und Licht" (Христе, Ты, Кто есть день и свет), "Vater unser im Himmelreich" (Отче наш на небесах), "O Domine Jesu Christe" (О Господи Иисусе Христе), "Quaerite primum regnum Dei" (Ищите же прежде Царства Божия)
• Концерты: "Herr unser Herrscher" (Господи, наш Властитель), "Hodie completi sunt" (Ныне исполнились)
• Хоральные обработки: "Nun komm der Heiden Heiland" (Гряди, языков Спаситель), "Herzlich tut mich erfreuen" (Сердечно меня радует)

Ноты сочинений Самуэля Шайдта на сайте библиотеки IMSLP