• Дата рождения: 3 ноября 1587 года (крещен)
• Место рождения: Галле, Германия
• Дата смерти: 24 марта 1654 года
• Место смерти: Галле, Германия

Биография

Самуэль Шайдт был немецким композитором и органистом, одним из наиболее значительных представителей раннего немецкого барокко. Он был старшим выжившим сыном Конрада Шайдта, муниципального виночерпия и позднее смотрителя водных ресурсов города Галле, и его жены Анны, дочери пекаря Симона Ахтманна. Хотя среди его предков не было известных музыкантов, семья состояла в близкой дружбе с органистами Вольфом Айзентраутом и Соломоном Крамером, а также с органным мастером Генрихом Компениусом младшим. Два его младших брата, Готфрид и Христиан, также стали органистами.

Шайдт посещал местную гимназию, где, вероятно, обучался музыке у кантора Маттеуса Биркнера и его преемника Георга Шеца. Уже к декабрю 1604 года, а возможно, и к 1603 году, он стал органистом в церкви Святого Морица, одной из трех городских церквей; его пребывание на этом посту документирован до апреля 1607 года и мог продлиться до 1608 года. Примерно в это время он отправился в Амстердам для обучения у Яна Питерсзона Свелинка. Он вернулся в Галле к концу 1609 года, заняв пост придворного органиста у нового администратора, маркграфа Кристиана Вильгельма Бранденбургского. Его обязанности включали игру на органе во время служб в замковой капелле или соборе, а также сочинение светской клавирной музыки. Среди других придворных музыкантов были лютнист Валентин Штробель и английский виолист Уильям Брейд, краткое время занимавший пост капельмейстера. Капельмейстером заочно был Михаэль Преториус, который лично дирижировал праздничной музыкой во время крещения первого ребенка Кристиана Вильгельма в апреле 1616 года. В 1618 году Шайдт вновь получил возможность работать с Преториусом, а также с Генрихом Шютцем, поскольку все трое были приглашены сочинить особую музыку в концертирующем стиле для Магдебургского собора. И Преториус, и Шютц присутствовали вместе с Иоганном Штаденом, когда Шайдт давал посвятительный концерт на новом органе в городской церкви Байройта 15 августа 1619 года. После отъезда Брейда Шайдт был назначен придворным капельмейстером в конце 1619 или начале 1620 года, сохранив при этом пост органиста.

Годы 1620–1625 были чрезвычайно продуктивными и, вероятно, самыми счастливыми в его карьере. Он расширил придворный музыкальный штат так, что к 1621 году он насчитывал десять инструменталистов и пять вокалистов-солистов. Он быстро опубликовал сборник мотетов "Духовные песнопения" ("Cantiones sacrae", 1620), три тома инструментальной ансамблевой музыки "Музыкальные игры" ("Ludi musici", 1621, 1622, 1624), том масштабных вокальных концертов "Духовные концерты" ("Concertus sacri", 1622) и свой трёхтомный главный труд органной музыки — "Новая табулатура" ("Tabulatura nova", 1624). В 1624 году он также курировал перестройку органа в церкви Святого Морица своим другом Иоганном Генрихом Компениусом; самим Шайдтом были составлены технические требования к инструменту. Он признавался экспертом в области органного строительства, и на протяжении всей его жизни его приглашали для испытания новых органов.

Его процветающая жизнь при дворе резко оборвалась в 1625 году, когда Кристиан Вильгельм ушел, чтобы присоединиться к королю Кристиану Четвертому Датскому для сражений на протестантской стороне в Тридцатилетней войне. Хотя Шайдт сохранил свой титул, он не получал жалования, и большинство его музыкантов нашли работу в других местах. Галле сильно пострадал во время войны; город несколько раз переходил из рук в руки и к её концу потерял половину населения. Однако, несмотря на тяготы войны и огромный упадок своего профессионального престижа, Шайдт оставался удивительно верным Галле и 15 апреля 1627 года женился, даже будучи безработным. В том году ему заплатили за некоторые сочинения, отправленные им ко двору в Штутгарте, и тогда, и позднее он, должно быть, также получал доход от преподавания. Самым известным из его многочисленных учеников был Адам Кригер. В 1628 году город создал для него новую должность — директор музыки, с ответственностью за музыку в главной церкви города, Рыночной церкви. Он немедленно приступил к покупке новой музыки, надзору за перестройкой органа, укреплению городского инструментального ансамбля и сочинению многих крупных вокальных произведений в концертном стиле. Но этот второй период расцвета также резко закончился из-за спора между ним и ректором гимназии Христианом Гайнцем. Оба претендовали на юрисдикцию над хористами, все они также были учениками гимназии. Ситуация зашла в полный тупик в пасхальное воскресенье 1630 года, когда в церкви не было вообще никакого вокального пения. Гайнц оказался более красноречивым, и Шайдт был вынужден оставить свой пост. Он продолжал писать музыку на заказ для свадеб, что в 1634 году привело к жалобе органиста Рыночной церкви Иоганна Цана на то, что Шайдт посягает на его привилегии. Был найден компромисс, согласно которому Шайдт мог продолжать, но должен был отдавать часть своего дохода Цану. Низшая точка в его жизни была достигнута в 1636 году, когда чума обрушилась на Галле, унеся жизни всех четверых его выживших детей в течение месяца. В эти годы он, тем не менее, продолжал публиковать музыку. Последний том "Музыкальных игр" вышел в 1627 году, а между 1631 и 1640 годами он опубликовал четыре тома "Духовных концертов" ("Geistliche Concerte"), которые, вероятно, были уменьшенными версиями более крупных произведений, сочиненных им ранее для двора и Рыночной церкви. Планировалось издание еще двух томов, но они не появились.

В 1638 году мир вернулся в Галле; новый администратор, герцог Август Саксен-Вейсенфельсский, смог переехать туда, и Шайдт вновь смог наслаждаться своим положением придворного капельмейстера на деле, а не только по праву. Прибытие герцога было отпраздновано службой в соборе, для которой Шайдт сочинил музыку, включая многохоровое «Тебя, Бога, хвалим» (утеряно). Он и его жена также начали новую семью. Хотя музыка при дворе не вернулась к своему довоенному уровню в течение его жизни, он продолжал сочинять и публиковать музыку. В 1642 году он предложил герцогу Августу Брауншвейгскому набор из более чем ста духовных мадригалов для пяти голосов и набор инструментальных симфоний для использования в качестве прелюдий к вокальной музыке. Мадригалы утеряны, но симфонии были опубликованы двумя годами позже, с посвящением его собственному герцогу и благодарностью за то, что тот слушал его музыку «с особой старательностью и милостивым одобрением» (хотя герцог, вероятно, был более заинтересован в опере и построил оперный театр в Галле вскоре после смерти Шайдта). Его последней публикацией стал так называемый «Гёрлицкая табулатурная книга» 1650 года, сборник ста хоралов для органа, гармонизованных в четырех частях. В 1647 году его с большими почестями доставили в Геру городским советом для испытания нового органа, но его последние сохранившиеся письма, датированные 1652 годом, показывают, что его игнорировал бургомистр Биттерсфельда, бывший ученик. Его жена умерла 5 мая 1652 года; второе издание «Гёрлицкой табулатурной книги», запланированное на 1653 год, не вышло, и он умер в Страстную пятницу 1654 года.

Вольфганг Каспар Принц выделил Генриха Шютца, Иоганна Германа Шайна и Самуэля Шайдта как трех лучших немецких композиторов своего времени. Все они родились между 1585 и 1587 годами, работали в близкой географической близости и знали друг друга; Шайн выбрал Шайдта крестным отцом своей дочери Сусанны в 1623 году. Из троих Шайдт был единственным, кто прославился как инструментальный исполнитель, и единственным, чья известность сегодня зиждется на его инструментальной музыке. Он также был самым преданным немецкому хоралу и наименее склонным к авантюрам, как в личной жизни, так и в композиционном стиле.

Творчество

Самуэль Шайдт является важнейшим представителем первого поколения немецких композиторов эпохи барокко. Он отличил себя как в области клавирной, так и духовной вокальной музыки, искусно сочетая традиционный контрапункт с новым итальянским концертным стилем. Его творчество оказало глубокое влияние на развитие немецкой органной и ансамблевой музыки. Главным наследием Шайдта считается его трёхтомный труд "Новая табулатура" ("Tabulatura nova"), который ознаменовал переход от старой немецкой органной табулатуры к современной системе нотации на пятилинейном нотоносце. Его инструментальные сборники "Музыкальные игры" ("Ludi musici") являются ценнейшими памятниками ансамблевой музыки раннего барокко, содержащими канцоны, куранты, гальярды и другие танцевальные формы. В вокальных сочинениях, таких как "Духовные концерты" ("Concertus sacri") и "Духовные концерты" ("Geistliche Concerte"), Шайдт блестяще адаптировал итальянские техники для немецких текстов и хоральных мелодий, создавая монументальные и в то же время глубоко проникновенные произведения.

Инструментальные сочинения

Клавирная музыка

Важнейшим источником клавирной музыки Шайдта является трёхтомная "Новая табулатура" ("Tabulatura nova", 1624). Её название означает, что это было первое немецкое издание клавирной музыки, появившееся в открытой партитуре, а не в буквенной нотации немецкой органной табулатуры или на двух шестилинейных станах, используемых в Англии и Нидерландах. Этот формат подчеркивает контрапунктическую и педагогическую природу музыки, начиная традицию, которая сохранялась вплоть до "Искусства фуги" Баха. Однако, далеко не будучи просто интеллектуальным упражнением, этот в основном несистематизированный ассортимент духовной и светской музыки явно возник из практических требований работы Шайдта в качестве придворного органиста, и он ожидал, что органисты перепишут её обратно в табулатуру для использования в исполнении.

В каждом из первых двух томов преобладают вариационные циклы; мелодии, на которых они основаны, почти поровну делятся на духовные и светские. Техника вариаций Шайдта несколько отличается для двух типов. Восемь духовных циклов основаны на лютеранских хоралах шестнадцатого века, с заимствованной мелодией, выделенной в одном голосе, обычно неукрашенном. Шайдт указал, что на органе с двумя мануалами и педалью этот голос должен исполняться на Rückpositiv, "с пронзительным звуком, чтобы хорал был слышен более отчетливо", или на педали, используя четырехфутовый регистр, если хорал находится в альте. В пределах каждого набора вариаций наблюдается большое разнообразие в количестве голосов (от двух до четырех), размещении заимствованной мелодии и обработке других голосов. Они находятся в свободном контрапункте, иногда связанном с хоралом, и используют многие типы идиоматической клавирной фигурации, часто подвергая короткие мотивы extensive последовательному повторению. Всегда присутствует тонкое чувство структуры, иногда приводящее в симметричному расположению отдельных вариаций. Семь светских вариационных циклов основаны на танцах и песнях из Нидерландов, Франции и Англии. Здесь заимствованная мелодия чаще украшена, и даже когда она не украшена, она поглощена окружающей фактурой, что подходит для исполнения на одномануальном инструменте, таком как позитив, клавесин или клавикорд. Мелодия чаще находится в верхнем голосе, фактура чаще гомофонна, и хотя типы фигурации схожи с теми в духовных вариациях, здесь больше используется мелких длительностей. Оставшиеся пьесы в этих двух томах по большей части свободно контрапунктичны.

Третий том отличается от двух других как своей систематической организацией, так и полным исключением светской музыки. Он содержит именно те части литургии, которые органист в Галле был обязан исполнять, либо в течение всего года, либо на литургический сезон, а именно "Господи, помилуй" (Kyrie), "Слава" (Gloria), "Верую" (Credo) и причастный гимн "Иисус Христос, наш Спаситель" для мессы и сезонные латинские гимны, "Величит душа Моя" (Magnificat) и "Благословим Господа" (Benedicamus) для вечерни. Настройки гимнов представляют собой вариационные циклы, схожие с теми в предыдущих томах, с добавлением другого метода обработки заимствованной мелодии, при котором каждая фраза хорала трактуется имитационно во всех голосах. Шайдт использовал этот метод систематически для первой вариации, и он является средством для некоторых его лучших обработок хоралов. Канонический контрапункт в свободных голосах также появляется только в третьем томе. Хотя все эти техники присутствуют в настройках "Величит душа Моя" (по одной для каждого из девяти тонов), они, строго говоря, не являются вариационными циклами, а alternatim настройками четных стихов. "Господи, помилуй", "Слава" и "Верую" являются настройками всей заимствованной мелодии, в то время как "Благословим Господа" и схожая пьеса, "Способ игры" ("Modus ludendi"), — это короткие пьесы, предназначенные для завершения службы на полном органе в шесть голосов с двойной педалью. Шайдт также указал двойную педаль как один из методов исполнения тенора и баса духовной вариации с заимствованной мелодией в альте, что указывает на его собственное высокое мастерство как исполнителя.

Первый том "Новой табулатуры" был посвящен герцогу Иоганну Георгу Саксонскому, а два других — советам нескольких городов; Генрих Шютц в Дрездене был проконсультирован относительно его ценности, как и Иоганн Штаден в Нюрнберге, и оба одобрили его. Широко распространенные рукописные копии, в особенности в южной Германии, дополнительно свидетельствуют о его хорошем приеме, однако Шайдт не публиковал больше органной музыки до 1650 года. "Табулатурная книга ста духовных песен и псалмов" ("Tabulatur-Buch hundert geistlicher Lieder und Psalmen"), опубликованная в Гёрлице, также написана в открытой партитуре, но полностью отличается тем, что содержит довольно простые четырёхголосные обработки немецких хоралов. Эти обработки явно связаны с четырёхголосными вокальными гармонизациями, встречающимися в гимналах того времени, в особенности в "Песеннике" ("Cantional") Иоганна Германа Шайна 1627 года. Все, кроме тринадцати, хоралов Шайдта найдены в сборнике Шайна в том же порядке, расположенные в соответствии с церковным годом и катехизисом Лютера. Но настройки Шайдта были явно для органа; они более контрапунктичны, и он заявил в предисловии, что они были "для органистов играть с христианскими общинами" (поочередно, а не как аккомпанемент). Органные пьесы Шайдта, сохранившиеся в рукописи, не добавляют существенно к его опубликованной работе.

Шайдт унаследовал многие свои стилистические черты от Свелинка, в особенности его культивирование вариационной формы, его предпочтение контрапунктического письма и многие мотивы в его клавирной фигурации. Его часто группируют (в последнее время Апелем) с другими немецкими учениками Свелинка, такими как Андреас Дюбен, Якоб Практориус Младший, Генрих Шайдеманн и их последователями, как членами так называемой северогерманской школы органной композиции. Но это означает упустить из виду тот факт, что некоторые поразительные особенности их музыки — выразительно украшенные мелодии хоралов, сильные фактурные контрасты, культивирование виртуозности в токкате и прелюдии и, превыше всего, любовь к фантазии, которая смела и часто дерзка — заметно отсутствуют в гораздо более рационально задуманной клавирной музыке Шайдта. Его великая сила заключалась в контрапунктической обработке хорала, и его музыка гораздо более родственна фуге на хорал, культивируемой в центральной Германии, и, в конечном счете, каноническим вариациям Баха на "С высот небес" ("Vom Himmel hoch").

Ансамблевая музыка

Сохранилось мало музыки Шайдта для инструментального ансамбля. Из четырех томов «Музыкальных игр» («Ludi musici») только первый (1621) сохранился полностью; две партии из Части II (1622) и одна из Части IV (1627) уцелели, в то время как Часть III исчезла полностью, её название известно только по ярмарочным каталогам 1625 года. Эти последующие тома, по-видимому, схожи по содержанию с первым, который содержит разнообразный ассортимент паван, гальярд, аллеманд, курант и канцон, а также одну интраду, все оркестрованы для четырех или пяти инструментов с партией бассо континуо, извлеченной из инструментального баса. Шайдт указал, что они были сочинены для виол, но допускал использование других инструментов; по крайней мере одна канцона (№18) оркестрована для корнетов, а «Гальярда-битва» («Galliard battaglia») посвящена придворному корнетисту. Наличие партии бассо континуо делает их более перспективными, чем «Музыкальный банкет» («Banchetto musicale») Шайна (1617); они, однако, не организованы в сюиты, как сборник Шайна, и тональности отдельных танцев позволяют лишь изредка их попарное объединение. Фактура чаще гомофонна, чем контрапунктична, хотя наблюдается высокая степень мотивной переклички между партиями; пятиголосные пьесы часто приближаются к полихоральной фактуре через чередование двух верхних партий. Шесть канцон на основе светских мелодий представляют особый интерес, поскольку они показывают другой аспект вариационной техники Шайдта, посредством которой он использовал тему как точку отправления, а не как заимствованную мелодию. Он, очевидно, сочинял «Музыкальные игры» как обеденную музыку и легкое развлечение в своем качестве придворного капельмейстера. Его единственная другая инструментальная публикация, «Семьдесят симфоний» («LXX Symphonien», 1644), также неполная; отсутствует вторая партия дисканта, и та, что появляется в «Сочинениях» («Werke»), том XIII, была написана редакторами. Шайдт не предполагал, что эти короткие пьесы в трио-фактуре должны исполняться как самостоятельная инструментальная музыка, а предложил их вместо этого в качестве вступлений или ритурнелей для вокальных концертов; он, вероятно, сочинил их как часть своих неопубликованных крупных вокальных концертов.

Каноны

Каноны Шайдта находятся на границе между инструментальной и вокальной музыкой. Двенадцать канонов в первой части "Новой табулатуры" ("Tabulatura nova"), вероятно, были включены скорее в педагогических целях, чем как произведения для исполнения; все, кроме одного, основаны на духовных напевах, и некоторые, по-видимому, предназначены для голосов, а не для органа. Номер десять был также напечатан в начале, под портретом Шайдта, с текстом "На Тебя, Господи, уповаю, да не постыжусь вовек" ("In te Domine speravi, non confundar in aeternum"). Это, должно быть, было его личным девизом, поскольку он положил его на музыку несколько раз. Другие его каноны сохранились в рукописных источниках, включая один — "Хвалите Господа на струнах и органе" ("Laudate Dominum in chordis et organo"), который был частью украшения органа церкви Святого Маврикия. Шайдт принадлежит к длинной традиции немецких композиторов, среди которых Арнольт Шлик, Дитрих Букстехуде, Иоганн Тайле и Иоганн Себастьян Бах, культивировавших эти музыкально-интеллектуальные головоломки. Его любимыми каноническими техниками были противоположное движение и тесный канон против заимствованной мелодии; последний тип также интегрирован в его органную и вокальную музыку.

Вокальные сочинения

Шайдт опубликовал семь сборников вокальной музыки между 1620 и 1640 годами, и вся она была духовной. Представлены три различных жанра: мотет, большой полихоральный концерт с инструментами и малый концерт для нескольких голосов и бассо континуо. Принцип концерта пронизывает даже мотеты, и наблюдается заметное сходство композиционной техники во всех трех типах.

Первой публикацией Шайдта вообще были "Священные песнопения" ("Cantiones sacrae") (1620), сборник мотетов на восемь голосов. Как и "Сионский кимвал" ("Cymbalum Sionium") Иоганна Германа Шайна (1615), этот сборник появился во время его назначения придворным капельмейстером; посвящение Кристиану Вильгельму Бранденбургскому и титульные листы партий сопрано и баса описывают Шайдта только как придворного органиста, в то время как другие партии включают его должность капельмейстера. Опять же, как и "Сионский кимвал", это сборник полихоральных мотетов без бассо континуо, с текстами на латыни и немецком языке, и, как первые публикации духовной музыки, оба, вероятно, содержат произведения, сочиненные в течение ряда лет. В случае Шайдта все мотеты, кроме одного, написаны для двойного хора: либо две группы сопрано, альта, тенора и баса, либо два сопрано, альт и тенор, и альт, тенор и два баса. Хотя только один мотет указывает инструменты (два кларино в "В сладком ликовании" ("In dulci jubilo")) и все восемь голосов имеют текст, из этого не обязательно следует, что Шайдт предназначал эти пьесы для чисто вокального исполнения. Некоторые басовые партии лежат слишком низко для человеческого голоса (например, в "Восстал пастырь добрый" ("Surrexit pastor bonus")), и вполне вероятно, что Шайдт предполагал дальнейшее участие инструментов в виде как органного аккомпанемента, производного от самого низкого голоса каждого хора, так и замены или удвоения инструментами.

Стиль мотетов Шайдта представляет собой оживленную смесь традиционных немецких элементов, голландского влияния его учителя Свелинка (чьи собственные "Священные песнопения" появились в 1619 году) и итальянского концертного стиля, опосредованного Михаэлем Преториусом, с которым он работал в 1616 и 1618 годах. Почти половина сборника посвящена обработкам немецких хоралов. Они обычно ограничены одной строфой, начиная с двух экспозиций первой фразы в стиле мотета, по одной для каждого хора, и переходя к гораздо более тесному обмену между хорами, часто перекликаясь очень короткими мотивами. Две обработки "на все строфы" ("Христе, Ты, Кто есть день и свет" ("Christe, der du bist Tag und Licht") и "Отче наш на небесах" ("Vater unser im Himmelreich")) похожи для первой строфы, но продолжаются через следующие стихи в манере органных вариаций: от двух до четырех голосов, строго контрапунктические, с заимствованной мелодией в длинных нотах, ограниченным одним голосом. Существуют явные сходства между этими двумя мотетами и органными обработками Шайдта тех же хоралов в "Новой табулатуре". Тот факт, что органные пьесы были опубликованы четырьмя годами позже, не обязательно означает, что они были также сочинены позже; обратное, пожалуй, более вероятно. Заключительная строфа в каждом мотете восстанавливает все восемь голосов, гомофонно и в трёхдольном размере, что напоминает практику заключительного раздела вариаций для клавира на светские мелодии.

Тексты других немецких мотетов все взяты из перевода Библии Лютера и включают пять полных псалмов. Стиль похож на стиль обработок хоралов на одну строфу, но без заимствованной мелодии Шайдт смог уделить больше внимания деталям текстовой выразительности; он использовал как звукопись, так и секционный контраст метра и фактуры, чтобы выразить смысл текста. Он написал "Сион глаголет" ("Zion spricht") для похорон своего отца, который умер 15 августа 1618 года (обработка того же текста его братом Готфридом также включена в этот сборник под номером 35). Одна треть сборника посвящена обработкам латинских текстов, все литургические антифоны и респонсории, за исключением "О Господи Иисусе Христе" ("O Domine Jesu Christe"), духовного текста, взятого из "Молитв" ("Precationes") Андреаса Мускулуса, который также был положен на музыку Джованни Габриели (1597) и Хансом Лео Хаслером (1601); Эрхард Боденшатц включил мотет Габриели в свой "Портенский цветник" ("Florilegium Portense") (1603), и Шайдт, несомненно, был знаком с обеими более ранними обработками. Другие латинские пьесы включают множество концертных элементов, особенно "Ищите же прежде Царства Божия" ("Quaerite primum regnum Dei"), где один и тот же стих (Лука 12:31) излагается пять раз, вторая половина в качестве припева, гомофонно и в трёхдольном размере, первая половина каждый раз разная в сильно контрастирующем цветистом и контрапунктическом стиле.

Возможности для исполнения в концертном стиле, скрытые в "Священных песнопениях", становятся явными и расширенными в следующей публикации Шайдта, "Первая часть священных концертов" ("Pars prima concertuum sacrorum") (1622). Два из двенадцати концертов фактически являются переработками мотетов из "Священных песнопений", и переработки не обширны: добавление бассо континуо и инструментальных симфоний в начале и в середине и указанное инструментальное удвоение для пассажей тутти. Во вновь сочиненных концертах письмо дуэтов и трио, уже присутствовавшее в "Священных песнопениях", увеличивается как по протяженности, так и по виртуозности, и участие инструментов включает обязательные партии, а также симфонии и удвоения. Произошел заметный сдвиг в содержании по сравнению с "Священными песнопениями": там нет обработок хоралов, и единственный немецкий текст — это псалом "Господи, наш Властитель" ("Herr unser Herrscher"), который является моделью для следующей за ним "Короткой мессы" ("Missa brevis").

Шайдт намеревался опубликовать дальнейшие тома больших концертов, но, по-видимому, так и не нашел для них издателя. Четыре тома под названием "Духовные концерты" ("Geistliche Concerte"), которые он опубликовал (между 1631 и 1640 годами), все написаны для нескольких голосов (в основном трех) и сопровождаются только бассо континуо. Они также отличаются по содержанию от тома 1622 года, с лишь горсткой латинских текстов и главным акцентом на немецкий хорал. Тем не менее, их композиционная техника похожа на технику больших концертов. Снова есть две аранжировки произведений, опубликованных в более раннем сборнике, "Господи, наш Властитель" ("Herr unser Herrscher") и "Ныне исполнились" ("Hodie completi sunt"). Сокращение касается как длины, так и количества голосов, а инструментальные симфонии и удвоения опущены. Сольный раздел большого концерта может быть взят практически без изменений, иногда с небольшим сокращением виртуозности, но разделы тутти значительно вырезаются. Эффект солирующий-тутти, тем не менее, сохраняется за счет контраста между контрапунктом и гомофонией, который появляется во многих малых концертах.

Во второй части (1634) Шайдт опубликовал указатель всех шести запланированных томов малых концертов, в конце которого он сказал: "Вышеупомянутые священные концерты, которые можно таким образом исполнять с несколькими вокальными партиями, также были сочинены мной в других томах, а именно с восемью и двенадцатью голосами, двумя, тремя и четырьмя хорами, с симфониями и всевозможными инструментами. … Тот, кто хотел бы опубликовать и напечатать их, во славу Божию, может получить их от меня в любое время".

Махренхольц интерпретирует это как означающее, что оригинальной формой всех малых концертов был большой концерт, теория, оспариваемая Гесснером. Хотя есть некоторые малые концерты, которые действительно предполагают, что они находятся в своей оригинальной форме, сокращение кажется более вероятным в большинстве из них, и пять заголовков, перечисленных для Части V, также находятся в томе больших концертов 1622 года.

Ряд малых концертов основан на тех же хоралах, что и в "Духовных песнопениях", но между двумя обработками очень мало сходства. Это можно объяснить тем, что мотеты больше всего напоминают разделы тутти больших концертов — именно те разделы, которые должны быть вырезаны, чтобы сформировать малые концерты. Более того, восемь голосов мотетов чаще всего образуют только два отдельных тела звука, тогда как малые концерты обычно работают с тремя телами звука (каждый сольный голос), поддерживаемыми бассо континуо; они гораздо более контрапунктические и плотно сконструированные. Тексты Частей I-II и IV "Духовных концертов" представляют собой смесь хоралов и библейских отрывков, большинство из которых довольно общего характера. Напротив, Часть III состоит почти entirely из обработок хоралов, расположенных систематически согласно церковному году. Там также есть обработки "Величит" для Рождества, Пасхи и Пятидесятницы, с немецкими вставками, подходящими для сезона, между четными стихами. Браун показал, что некоторые из этих вставок, а также другие концерты здесь, являются пародиями на более старые мотеты других композиторов. Многие хоральные концерты являются обработками более чем одной строфы хорала и разделены на две или три части, с отдельными строфами, отличающимися инструментовкой и композиционной техникой (например, "Гряди, языков Спаситель"). Таким образом, они напоминают вариационные циклы в "Новой табулатуре", с кантус фирмусом, трактуемым менее жестко, но они также предвосхищают более позднюю хоральную кантату.

"Милые цветки силы" (1635) является ранним примером многочисленных изданий XVII века, носящих цветистые названия. Все 12 концертов написаны для двух голосов и бассо континуо; они в основном короче и более камерные, чем те, что в "Духовных концертах". Все, кроме одного, основаны на коротких текстах из Ветхого Завета; исключением является хорал "Сердечно меня радует". Этот, вместе с обработкой в Части IV "Духовных концертов", может быть сокращением утерянного большого концерта, но другие, по-видимому, находятся в своей оригинальной форме.

Заключение

Шайдт разделял с Генделем склонность перерабатывать музыкальный материал, как свой собственный, так и других композиторов. Ни один жанр его сочинений не является полностью независимым: танцы из "Музыкальных игр" появляются в "Новой табулатуре", похожие обработки хоралов и каноны встречаются как в органной, так и в вокальной музыке, и различия между мотетом, большим концертом и малым концертом размыты. Однако он писал идиоматично как для голосов, так и для инструментов, особенность, особенно очевидная в его музыке для клавишных. Тем не менее, определенные стилистические элементы объединяют весь корпус его музыки: любовь к вариациям, особенно к немецкому хоралу, сильное чувство структуры, его умелое культивирование контрапункта, особенно в духовной музыке, и, прежде всего, обмен короткими мотивами, заимствованный из концертного стиля, который пронизывает всю его музыку, будь то контрапунктическая или гомофонная, инструментальная или вокальная.

Произведения

Теоретические труды:

• "Новая табулатура" ("Tabulatura Nova")

Духовные сборники:

• "Священные песнопения" ("Cantiones sacrae")
• "Первая часть священных концертов" ("Pars prima concertuum sacrorum")
• "Духовные концерты" ("Geistliche Concerte") (4 части)
• "Милые цветки силы" ("Liebliche Krafft-Blümlein")

Инструментальные сборники:

• "Музыкальные игры" ("Ludi musici") (4 части)

Каноны:

• "На Тебя, Господи, уповаю" ("In te Domine speravi")
• "Хвалите Господа на струнах и органе" ("Laudate Dominum in chordis et organo")

Мотеты:

• "В сладком ликовании" ("In dulci jubilo")
• "Восстал пастырь добрый" ("Surrexit pastor bonus")
• "Сион глаголет" ("Zion spricht")
• "Христе, Ты, Кто есть день и свет" ("Christe, der du bist Tag und Licht")
• "Отче наш на небесах" ("Vater unser im Himmelreich")
• "О Господи Иисусе Христе" ("O Domine Jesu Christe")
• "Ищите же прежде Царства Божия" ("Quaerite primum regnum Dei")

Концерты:

• "Господи, наш Властитель" ("Herr unser Herrscher")
• "Ныне исполнились" ("Hodie completi sunt")

Хоральные обработки:

• "Гряди, языков Спаситель" ("Nun komm der Heiden Heiland")
• "Сердечно меня радует" ("Herzlich tut mich erfreuen")

Ноты сочинений Самуэля Шайдта на сайте библиотеки IMSLP