Domenico (Part 3) Scarlatti

• Дата рождения: 26 октября 1685 года
• Место рождения: Неаполь, Королевство Неаполь
• Дата смерти: 23 июля 1757 года
• Место смерти: Мадрид, Королевство Испания

Парма

Другая серия из 15 томов (хранящаяся в Библиотеке Палатины в Парме) дублирует 444 сонаты из венецианских рукописей и содержит дополнительные пьесы, отсутствующие в тех собраниях (включая группу из 12 исключительно прекрасных сонат, которые идут в конце вторичного рукописного источника с пометкой «Последние сонаты для клавесина Д. Доменико Скарлатти, сочиненные в 1756 и 1757 году, в котором он умер»). Исключение сонат типа «мелодия и бас» и пьес, сочтенных слишком близкими к архаичной практике неоднозначной инструментовки, показывает, что была проведена некая фильтрация содержания томов 1742 и 1749 годов; пропуск последних сонат мотивирован желанием не нарушать стандарт в 30 пьес на том, что делает «trece libros» («тринадцать книг») идеальным продолжением «Essercizi».

«Клавикордио»

И венецианские, и пармские рукописи указывают в качестве инструмента «чембало» (клавесин), и каждое испанское упоминание «клавикордио» порождает путаницу из-за неоднозначности этого термина, который в равной степени мог обозначать собственно клавикорд, или клавесин («clavicordio de plumas» — клавикорд с перьями), или даже инструмент Кристофори («clavicordio de piano» — клавикорд с фортепиано). Поскольку сохранившиеся свидетельства связывают чудесную игру Скарлатти именно с клавесином, а не с клавикордом или флорентийским «арпичембало che fa il piano e il forte» (клавесином, который издает тихие и громкие звуки), уместно считать, что клавирная музыка Скарлатти написана в основном для клавесина. Когда он предназначал сочинения specifically (специально) для органа (K287 и K288), рукопись абсолютно четко указывает тип инструмента («da camera» — камерный, с двумя мануалами, «Flautato» — флейтовый и «Trombone» — тромбонный), и пьесы отходят от привычной бинарной структуры.

Скарлатти был знаком с «clavicordio de piano» и во Флоренции еще в 1702 и 1705 годах имел возможность опробовать прототипы, которые Бартоломео Кристофори построил для Фердинандо Медичи; он определенно играл на другой модели, которую тосканский принц преподнес кардиналу Оттобони. Дон Антонио Браганса, дядя Марии Барбары и ученик Скарлатти в Лиссабоне, путешествовал по Италии в 1714 году и был посвящаемым 12 "Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti" ("Сонат для чембало с тихим и громким звуком, в просторечии называемого с молоточками") Лудовико Джустини — первых сонат, опубликованных specifically (специально) для этого инструмента. Три «Clavicordios de piano, echos en Florencia» (Клавикорда с фортепиано, сделанных во Флоренции) фигурируют в описи инструментов королевы (тот факт, что два из них были преобразованы в клавесины, породил множество теорий). При всей своей ограниченной громкости инструмент Кристофори удовлетворял и преодолевал недостаток красок в клавесине, на который жаловалась Мария Барбара. В любом случае, известно, что Скарлатти использовал молоточковые инструменты в Португалии и Испании, и это необходимо принимать во внимание.

Творчество

Превращать величайшего клавесиниста в истории в «величайшего адвоката фортепиано» — это перебор; тем более, что обнаружение подробной описи инструментов Фаринелли выявило один инструмент, который впечатляюще предвосхищает большой рояль Плейель, любимый Вандой Ландовской. Вероятно, это был знаменитый «Cembalo expresso» («экспрессивный» клавесин?), для которого Скарлатти написал пару сонат K356 и 357, записанных на четырех нотоносцах и включенных в пармские, но не в венецианские собрания. Опись, приложенная к завещанию Фаринелли, проясняет, какие и сколько «различных устройств» были способны формировать «различные серии звуков» на инструменте, который его биограф Джовенале Сакки описал в расплывчатых терминах.

Роль мелодии в клавирных интересах Скарлатти маргинальна, учитывая преобладание гармонических и ритмических идей в его музыке для клавесина. Внутренняя структура сонат является подтверждением почти что отрицания мелодии, парадоксального для неаполитанца, но чрезвычайно значимого для композитора, для которого клавесин не хранил секретов. Вводит в заблуждение акцент на роли тематических элементов при анализе сонат: подход Скарлатти основан скорее на следовании условному гармоническому охвату каждой бинарной пьесы. Это подразумевалось в смещении интереса Киркпатрика к разнообразию вспомогательных элементов в сонатах, в котором он предложил различие между «закрытой сонатой (в которой обе половины начинаются с одного и того же тематического материала)» и «открытой сонатой (в которой тематический материал, открывающий первую половину, не используется для открытия второй)».

Неконвенциональный аспект, на который ссылался Скарлатти в беседах с Л'Ожье, не следует приписывать исключительно удивительным эффектам, рассыпанным как специи в фактуре сонат, но также и тому факту, что многие вступления, казалось бы обещающие тематическое развитие, немедленно уступают место столь же многим «оригинальным и счастливым причудам», основанным главным образом на живых ритмических неоднозначностях и гармонических манипуляциях. В Скарлатти присутствовала своего рода маниакальная одержимость, которую можно связать с христианской притчей о талантах. Как рассказывал Л'Ожье Берни: «Он имел обыкновение говорить, что музыка Альберти и нескольких других современных композиторов при исполнении не нуждается в клавесине, так как может быть одинаково хорошо или, возможно, лучше выражена любым другим инструментом; но, поскольку природа дала ему десять пальцев, и поскольку его инструмент давал занятие всем им, он не видел причины, почему он не должен их использовать».

Произведения

• "Sonate per cembalo" ("Сонаты для клавесина") - основные собрания
• Сонаты для органа "da camera" ("камерные") (K287, K288)
• Сонаты для "Cembalo expresso" ("Экспрессивного клавесина") (K356, K357)
• "Salve Regina" ("Радуйся, Царица") для сопрано, струнных и бассо континуо
• Многочисленные сонаты для клавесина, демонстрирующие ритмические и гармонические новации

Вокальные произведения

Первая возможность Скарлатти заняться оперой представилась с назначением его дяди, Николы Барбапикколы, импресарио театра Сан-Бартоломео в Неаполе на сезон 1703–1704 годов, когда молодого композитора привлекли к созданию трех опер, одна из которых представляла собой обширную переработку оперы Полароло «Irene» («Ирена»). Однако его главный вклад в этот жанр был сделан семью операми, сочиненными для королевы Марии Казимиры в Риме между 1710 и 1714 годами, из которых две полностью сохранились в оригинальном виде, а третья — в версии, поставленной (как «Narciso» — «Нарцисс») в Лондоне в 1720 году. Часто dismissed как бледные подражания операм его отца, они демонстрируют несколько вполне оригинальных черт в сочетании с острым драматическим чувством. В ансамблях, например, индивидуальные партии часто распределяются в легком, разговорном стиле, и предписанное да капо иногда отбрасывается в интересах естественного выражения. В ариях нередко нерешительность или conflicting эмоции персонажа передаются через частые изменения темпа и динамики (а иногда и инструментовки). Некоторые арии обозначены «alla francese» (во французском стиле), а в других голос на протяжении всего произведения дублируется в унисон или октаву без какого-либо другого сопровождения — венецианская черта, редко, если вообще когда-либо встречающаяся в произведениях Алессандро Скарлатти. Сатирический фарс «La Dirindina» («Дириндина»), предназначенный в качестве интермеццо для одной из двух публичных опер, которые Доменико написал для Рима, также не похож на все, что когда-либо пытался создать старший Скарлатти.

Скарлатти, похоже, не был занят как оперный композитор после отъезда из Рима в 1719 году, хотя он, очевидно, продолжал интересоваться этим жанром и имел собственную ложу на постановках Фаринелли для испанского двора. Однако его интерес к вокальной композиции не прекратился с назначением его учителем музыки принцессы Марии Барбары в Лиссабоне. Из нескольких серенад, которые он сочинил для португальского двора (и до этого для своих итальянских покровителей), сохранились только две, обе неполные, но особенно «Contesa delle stagioni» («Спор времен года»), написанная для празднования дня рождения королевы Марианны 7 сентября 1720 года, содержит некоторые из его лучших и грандиознейших партий для голосов и инструментов.

Камерная кантата, от которой сохранилось чуть более 50 полностью аутентичных образцов Скарлатти, была еще одним жанром, который он культивировал с considerable успехом. Те, что он написал в Италии (большинство из них, вероятно, в Риме), в основном являются accomplished, хотя и обычными, образцами типа сольной кантаты, в которой excelled его отец. Более интересны две рукописи (в Австрийской национальной библиотеке и Британской библиотеке), содержащие в общей сложности 18 кантат, датируемых почти наверняка иберийскими годами Скарлатти; по крайней мере некоторые из них могли быть спеты Фаринелли при испанском дворе. Они показывают, что Скарлатти adopts многие черты — преобладание мажорных тональностей, медленная скорость гармонических изменений, многочисленные written украшения (particularly слайд) и ломбардские ритмы — связанные с операми таких композиторов, как Конфорто, Гассе и Йоммелли, которые ставились при дворе.

Трудно прийти даже к приблизительной хронологии церковной музыки Скарлатти. Только одно произведение, выразительное «Salve Regina» («Радуйся, Царица») для сопрано, струнных и continuo, сочиненное в последний год жизни композитора, датировано в источниках, но оно, вполне вероятно, предназначено для частных богослужений, а не для церковного сочинения. Большинство, если не все, другие духовные произведения предположительно были написаны в те периоды между 1708 и 1728 годами, когда Скарлатти работал церковным музыкантом. Среди самых ранних, пожалуй, четыре произведения, которые оставались в архиве Санта-Мария-Маджоре с тех пор, как Скарлатти написал их в 1708–1709 годах. Антифон «Cibavit nos Dominus» («Напитал нас Господь»), возможно, предназначенный для праздника Тела и Крови Христовых в 1708 году, является одним из самых успешных произведений Скарлатти в стиле «stile antico» (старинном стиле); другие работы в этом стиле включают мессу на четыре голоса, которая могла быть вкладом Скарлатти в восстановление библиотеки королевского дворца в Мадриде после пожара 1734 года. Также среди работ для Санта-Мария-Маджоре — месса «La stella» («Звезда»), примечательная своим стилистическим dichotomy; Credo и последующие разделы снова exemplify «stile antico», в то время как Kyrie и Gloria используют своего рода «stile misto» (смешанный стиль), который Скарлатти использовал с еще большим эффектом в самом известном из всех своих духовных произведений, «Stabat Mater» («Стояла мать скорбящая») для десяти голосов и continuo.

Не должно вызывать удивления, что вокальная музыка Скарлатти показывает мало harmonic смелости и немногие из «счастливых причуд», которые характеризуют его зрелые сонаты для клавесина. Клавирная музыка того периода — у Скарлатти, пожалуй, больше, чем у кого-либо другого, — возникала непосредственно из пальцев композитора в процессе импровизации. Вокальная композиция, с другой стороны, была по существу обдуманным искусством, подчиненным demands текста и governed правилами и традициями «хорошей композиции». Кажущуюся пропасть между вокальным и клавирным стилями Скарлатти можно наблюдать и в музыке других композиторов, таких как Бёрд и Фрескобальди.

Рецепция творчества

Сонаты Скарлатти распространялись irregularly и лишь частично при жизни их создателя. В Англии Розенгрейв и другие заложили основы того, что Ньютон позже описал как «английский культ Доменико Скарлатти» — явление, которое developed после публикации «Essercizi», ответа Розенгрейва и транскрипций Эвисона, и музыка, окутанная ореолом мифа, которую позже, в течение века, исполняли и ценили Келуэй, Ворган и Клементи, и которой подражали Арн, Эвисон, Уильям Джексон и другие, начала распространяться. Но самые ранние издательские предприятия с сонатами Скарлатти были в Париже, и именно там «Essercizi» были переизданы вместе с другими сонатами, одна из которых (K95) уникальна для издания Буэна. Помимо этих неоспоримых признаков интереса, нет информации о том, как французская публика отреагировала на Скарлатти, но, должно быть, было шоком открыть том «Pièces choisies pour le clavecin ou l'orgue» («Избранные пьесы для клавесина или органа») и обнаружить музыку, столь отличную от музыки Дандриё, Дорнеля, Дакена или Корретта, к которой привыкли клавишники поколения после Куперена и Рамо.

Хотя и говорилось, что не было итальянского культа Скарлатти, аббат Сантини смог приобрести копии сотен сонат и познакомить с ними знаменитых пианистов, включая Крамера и Листа; эти музыканты с большим удовольствием читали старую музыку прямо с рукописей в доме римского коллекционера — «особенно пьесы Доменико Скарлатти, чья “Кошачья фуга”, такой оригинальный и необычный шедевр, всегда была одной из любимых пьес той избранной и intelligent группы слушателей». В результате некоторое знание музыки Скарлатти и его стиля распространилось в итальянском музыкальном мире, о чем свидетельствуют references, сделанные такими музыкантами, как Россини и Верди.

В первые десятилетия нового века именно Вена увидела предприятия, destined чтобы обеспечить более полное знание творчества Скарлатти. Коллекция дипломата Жозефа Дюбена включала около 100 сонат Скарлатти, распределенных по различным томам, которые после его смерти в 1814 году были auctioned и приобретены эрцгерцогом Рудольфом, учеником Бетховена «par excellence» (по преимуществу). Между 1803 и 1807 годами было напечатано восемь томов сонат, частично из коллекции Дюбена. Клементи, ведущая фигура в «английском культе Доменико Скарлатти», регулярно бывал в Вене в то время в качестве торговца музыкой; он, похоже, был responsible за изобретение истории о «Кошачьей фуге» (K30), согласно которой необычная тема возникла из случайных шагов котенка по клавиатуре. Также в Вене, в 1839 году, издатель Хаслингер и его ученик Черни завершили публикацию целых 200 сонат.

В Германии знание музыки Скарлатти, возможно, поощрялось больше распространением иностранных публикаций, чем «VI Sonate per il cembalo solo» («Шесть сонат для клавесина соло»), изданных Хаффнером около 1753 года. Знавал ли Бах музыку Скарлатти? Предположения, что два произведения Баха были derived from моделей Скарлатти, были отвергнуты Киркпатриком, но было высказано предположение, что «Гольдберг-вариации» в количестве 30 являются ответом на 30 «Essercizi»; Бах вполне мог столкнуться с этой публикацией или одним из ее переизданий (стоит помнить, что термин «Clavier-Übung», использовавшийся несколькими композиторами до Баха, является эквивалентом «Essercizi per il gravicembalo» — «Упражнения для клавесина»). Другие немецкие музыканты demonstrated свое восхищение Скарлатти: Кванц, встретивший его в Риме в 1724 году, был изумлен совершенством его игры, а Гассе вспоминал для Берни полвека спустя «чудесную руку, а также плодовитость изобретения», когда он слышал его в Неаполе, во время визита к его престарелому отцу. Скарлатти не снискал благосклонности двух важных exponents немецкого романтизма: Мендельсон обиделся на замечание Россини после прослушивания одной из его «Charakteristische Stücke» («Характерных пьес»): «Ça sent la sonate de Scarlatti!» («Это отдает сонатой Скарлатти!»). Шуман повторил remark «brilliant композитора» (Мендельсона?), что по сравнению с самыми одаренными немецкими композиторами Скарлатти был «как карлик среди гигантов». Национализм в противоположном направлении присутствует в письме Верди к Рикорди (ноябрь 1864 года): после сожаления об исключении «так называемой Кошачьей фуги» из пунктов Скарлатти в антологии старинной музыки: «с таким странным сюжетом немец создал бы хаос, но итальянец сделал нечто ясное, как солнце». Ханс фон Бюлов подготовил издание 18 сонат, но, сравнивая Скарлатти с Бахом, постановил, что он «не гений, но талант великого значения»; он illustrates причины, которые led его к устранению «acciaccaturas» (аккаккатур), которые, по его мнению, создавали какофонию на фортепиано и оскорбляли глаз и ухо (именно те вольности, которыми Скарлатти хвастался Л'Онье), и он также подправил многие «harmonic ошибки». Тем не менее, фон Бюлов paradoxically признал роль Скарлатти как предшественника Бетховена, поскольку с ним «юмор и ирония впервые ступили в царство звука». Брамс собирал рукописи Скарлатти и глубоко изучал сонаты: некоторые пассажи во Втором фортепианном концерте, кажется, находятся под влиянием требовательной K299, а цитата K273 в качестве инципита песни «Unüberwindlich» («Непобедимый») является явным актом homage.

Что касается Иберийского полуострова, то рукописи, изученные Бойдом и Додерером, ясно показывают, что сонаты использовались не исключительно королевскими учениками композитора; существование испанских копий, которые приписывают органу пьесы, далекие от строгого идиома, обычно связанного с этим инструментом, reveals необычное и неожиданное распространение наследия композитора.

Решающий шаг в обеспечении proper знания творчества Скарлатти был сделан в начале XX века с публикацией Рикорди всех известных на тот момент сонат (545 из 555 пьес, впоследствии catalogued Киркпатриком). Это было сделано Алессандро Лонго, который принял во внимание венецианские источники, некоторые ранние издания и некоторые венские рукописи, но не параллельные серии рукописей, ныне находящихся в Парме (о существовании которых не было известно), ни пару важных томов в Англии. Работа Лонго, безусловно, устарела; ее principal defects происходят от insufficient знания стилистических вопросов и вопросов инструментальной техники и исполнительной практики. Кроме того, он следовал собственным whims в перегруппировке пьес в произвольные «сюиты» согласно тональности. Заслуга в восстановлении certain характеристик текстов принадлежит Вальтеру Герстенбергу, который в 1933 году провел rigorous сравнение principal источников, хотя он neglected придать sufficient emphasis группировке по двое и трое, которую выявил его собственный scrupulous каталогизация. Исследование Ральфа Киркпатрика (1953) было плодом десяти лет тщательных исследований, добавленных к практическому опыту illustrious клавесиниста. Благодаря Киркпатрику Скарлатти перестал быть эксцентричным, поздним продуктом барочной потребности в «чудесах», и его музыка получила kind критического внимания, которое отбросило несправедливый вердикт Шумана. Новая хронологическая ordering, realized через перегруппировку сонат по жанру, была предложена Джорджо Пестелли (1967), чей вклад имел considerable значение для установления appropriate исторического и стилистического контекста для Скарлатти. С 1970 года writings Джоэла Шевелоффа оживили critical дебаты interventions замечательной полемической силы и exemplary внимания к деталям, с perceptive интерпретацией источников. Наиболее telling вклад с использованием испанских источников принадлежит Малкольму Бойду, который также provided решительную, хорошо документированную переоценку вокальной музыки композитора. Вклады Герхарда Додерера concerned primarily с документированием биографических данных относительно времени пребывания Скарлатти в Португалии, а также информации об инструментах, которым отдавал предпочтение Скарлатти.

Критические издания сонат, на которые надеялся Киркпатрик, теперь стали реальностью. Кеннет Гилберт был responsible за завершение первого (Париж, 1971–1984), с concise, сбалансированным предисловием, которое focussed на интерпретации источников. 1978 год saw начало нового критического издания Рикорди под руководством Эмилии Фадини, characterized более accurate графическим отражением источников и критической системой, основанной на detailed сравнениях. Венецианские рукописи доступны ученым в факсимильном издании (1985), как и «Essercizi» (1967, 1977).

Произведения

• "Essercizi per gravicembalo" (Упражнения для клавесина) — 30 сонат
• Оперы: "Irene" ("Ирена"), "Narciso" ("Нарцисс"), "La Dirindina" ("Дириндина")
• Серената "Contesa delle stagioni" ("Спор времен годов")
• Духовные сочинения: "Salve Regina" ("Радуйся, Царица"), "Stabat Mater" ("Стояла мать скорбящая"), "Cibavit nos Dominus" ("Напитал нас Господь"), Месса "La stella" ("Звезда")
• 555 сонат для клавесина (включая так называемую "Кошачью фугу", K. 30)

© baroquemusic.ru

Ноты сочинений Доменико (Часть 3) Скарлатти на сайте библиотеки IMSLP