Alessandro (Part 3) Scarlatti

• Дата рождения: 2 мая 1660 года
• Место рождения: Палермо, Сицилия
• Дата смерти: 22 октября 1725 года
• Место смерти: Неаполь, Неаполитанское королевство

Духовная музыка

Хотя духовная музыка занимает substantial (значительную) часть его общего творческого наследия, она осталась relatively (относительно) малоизученной, и лишь малая ее часть доступна в современных изданиях. Как и другим церковным композиторам того периода, особенно, пожалуй, работавшим в Риме, Скарлатти пришлось стать музыкально bilingual (двуязычным), и его мессы, мотеты и другие литургические произведения демонстрируют равное мастерство в stile antico (старинном стиле) и современном концертном стиле.

Из десяти сохранившихся полных месс (включая одну заупокойную) все, кроме двух, a cappella или accompagnato (сопровождаются) только органом. В них не стоит ожидать многих признаков оригинальности Скарлатти. Он обращается с тем, что он однажды назвал «lo stile sodo alla Palestrina» («прочным стилем Палестрины»), с определенной свободой (неподготовленные септимы, проходящие ноты minima (половинные) и диссонирующие четверти встречаются чаще, чем в произведениях старого мастера) и с уклоном в мажоро-минорную тональность, но его контрапунктическое мастерство much in evidence (весьма очевидно), и две мессы показывают extensive (широкое) и resourceful (изобретательное) использование канона. Около половины мотетов также используют технику stile antico. Среди наиболее известных из них сегодня — «Tu es Petrus» («Ты еси Петр»), мотет для двойного хора, также much admired (высоко ценившийся) современниками Скарлатти, судя по количеству сохранившихся рукописных копий.

Из двух месс в stile moderno (современном стиле) Месса Святой Цецилии, сочиненная для кардинала Аквавивы в Риме, представляет собой оживленное изложение для пяти солистов и рипьенистов со струнными и continuo. Ее организация по образцу кантатной мессы, где каждый подраздел имеет свою тональную целостность, поощряет контраст, например, между сольным виртуозным исполнением и хоровой мощью, а также между сдержанной гомофонией «Et in terra pax» («И на земле мир») в Gloria и фугированной кульминацией этой части на «Cum Sancto Spiritu» («Со Святым Духом»). Как и в градуале «Audi filia» («Услышь, дщерь»), сочиненном для того же празднования в 1720 году, акцент сделан на сольном пении; в градуале рипьенисты не слышны до финального «Аллилуйя», и даже тогда лишь в относительно кратких пассажах.

Некоторые сольные мотеты Скарлатти близки по стилю к светской камерной кантате; например, «Jam sole clarior» («Уже ярче солнца») для сопрано, скрипок и continuo представляет собой highly florid (сильно украшенное) изложение, состоящее из трех арий da capo, разделенных речитативом. Однако библейские и литургические тексты предоставляют relatively few (относительно мало) возможностей для речитатива и арий da capo, и именно отсутствие последних во многих случаях отличает мотеты в stile moderno от кантат, а мессы от ораторий. Однако Скарлатти часто использует инструментальный риторнель как объединяющий элемент в мотете или разделе мессы. Другое, более archaic (архаичное) средство достижения единства — использование cantus firmus’а (заимствованной мелодии) из григорианского хорала. По крайней мере десять из псалмовых песнопений Скарлатти включают хоральную мелодию, как и «Magnificat primo tono» («Величит душа моя первого тона»). Можно было бы ожидать, что это особенность, свойственная specifically (специфически) композициям в stile antico, но на самом деле она встречается just as frequently (так же часто) в произведениях moderno. Например, в Мессе Святой Цецилии хоральный интроит «Loquebar de testimoniis tuis» («Говорил я о свидетельствах Твоих») цитируется в долгих нотах двумя солирующими сопрано в унисон на словах «Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam» («И во едину святую соборную и апостольскую Церковь») в Credo.

Мотет «Jam sole clarior» происходит из «Concerti sacri» («Священных концертов»), соч. 2 (1707–1708), и поэтому является одним из очень немногих произведений Скарлатти, опубликованных при его жизни. Его другие литургические произведения включают обширное собрание музыки (гимны, псалмы, плачи и респонсории) для Страстной недели, большая часть которой была сочинена для принца Фердинандо Медичи во Флоренции. «Страсти по Иоанну», датируемые примерно 1680 годом, занимают isolated (обособленное) положение среди его духовных сочинений. Это сдержанное изложение латинского текста Евангелия без посторонних тропов, retrospective (ретроспективное) по стилю (даже для такого раннего произведения), но не невыразительное. Струнные предоставляют краткое вступление, немедленно повторяемое для сопровождения интонирования названия произведения «Passio Domini nostri Jesu Christi» («Страсти Господа нашего Иисуса Христа») testo (рассказчиком); в дальнейшем они служат для поддержки turbae (хоров толпы), слов Христа и occasionally (изредка) слов testo, — роль, которая нарушает традицию, будучи пропетой не тенором, а альтом.

Творчество в жанре духовной музыки

Духовная музыка Скарлатти отражает его глубокое понимание как старых полифонических традиций, так и новых гомофонных и концертных стилей своего времени. Он с легкостью перемещался между строгим stile antico, ассоциируемым с Палестриной, и более современным, драматичным stile moderno, часто сочетая их в пределах одного произведения. Его мессы демонстрируют виртуозное владение контрапунктом, включая сложные каноны, в то время как его мотеты и другие литургические сочинения часто отличаются экспрессивной сольной письменностью и богатой инструментовкой. Скарлатти мастерски использовал григорианский хорал в качестве cantus firmus’а, укореняя свои сочинения в литургической традиции, даже когда музыкальный язык был современным. Его духовная музыка, хотя и менее известная, чем оперы, представляет собой essential (неотъемлемую) часть его наследия, раскрывая более сдержанную и глубоко духовную сторону его творчества.

Произведения

Мессы:

• Десять полных месс (включая реквием)
• Месса Святой Цецилии (в stile moderno)
• Еще одна месса в stile moderno

Мотеты:

• «Tu es Petrus» для двойного хора
• «Jam sole clarior» для сопрано, скрипок и continuo (из «Concerti sacri», op.2)
• Многочисленные другие мотеты в stile antico и stile moderno

Прочая литургическая музыка:

• «Magnificat primo tono»
• Музыка для Страстной недели (гимны, псалмы, плачи, респонсории) для принца Фердинандо Медичи
• «Страсти по Иоанну» (~1680)
• Градуал «Audi filia» (1720)

Кантаты

Камерные кантаты Алессандро Скарлатти раскрывают, пожалуй, более ярко, чем любой другой класс его произведений, его непрерывную связь с предшествующими фазами эпохи барокко и его отделенность от последующего периода. Имея в своем активе более 600 известных кантат, авторство которых reasonably certain (достоверно установлено), и более 100 других, менее надежно ему приписываемых, он, несомненно, является самым плодовитым композитором в этом жанре. Эти работы венчают историю жанра, который на протяжении более века активного развития занимал положение, следующее сразу за оперой; более того, современники generally placed it above opera in refinement (обычно ставили его выше оперы по степени утонченности) и regarded it as the supreme challenge to a composer’s artistry (считали высшим испытанием мастерства композитора). Скарлатти был одним из последних, кто внес значительный вклад в его литературу.

Решающее большинство кантат Скарлатти написано для одного голоса, в основном для сопрано, но некоторые для альта и несколько для баса. Несколько предназначены для двух голосов: двух сопрано, сопрано и альта или сопрано и баса. 90% accompanied by continuo alone (сопровождаются только бассо континуо); остальные, отражая современную тенденцию, привлекают различные инструментальные ансамбли в дополнение к континуо, в основном струнные, но иногда блокфлейты или трубу. Они deal almost exclusively with love (посвящены почти исключительно любви); героические, комические или духовные сюжеты появляются реже, чем в прошлом.

Наиболее характерный текст — лирический, представляющий в монологе воображаемого протагониста серию контрастных размышлений, сосредоточенных вокруг некой объединяющей мысли. В большинстве кантат для двух голосов присутствует диалог или чередование диалога и лирического монолога. Протагонист обычно пастух или нимфа, либо может быть drawn from mythology or history (взят из мифологии или истории). Иногда монолог предваряется объяснительным повествовательным или описательным пассажем, и дальнейшие повествовательные пассажи могут связывать размышления вместе. Изменения обычно параллельны изменениям поэтического метра и схемы рифм и отражаются также в изменениях музыкального метра, темпа, ритмического и мелодического материала, гармонического характера, фактуры и всей constellation of stylistic elements (совокупности стилистических элементов).

Репертуар кантат в Риме 1670-х годов включал произведения не только молодых композиторов, таких как Страделла, Паскини и П.С. Агостини, но и композиторов старших поколений, включая Чести, Савиони, Кариссими и даже Луиджи Росси (ум. 1653). Скарлатти всесторонне опирался на это стилистическое наследие. Ретроспективные характеристики в его кантатах, сочиненных примерно до 1705 года, разительны. Музыкальные рефрены продолжают появляться как отражения текстовых, либо с периодической регулярностью, либо через нерегулярные интервалы. Точные или измененные музыкальные повторения – occasionally only loose, imprecise correspondences (иногда лишь свободные, неточные соответствия) – с новыми словами отражают строфы в текстах. Однако нередко вторая строфа в тексте положена на новую музыку, сохраняя лишь структурный параллелизм с первой; и вторая строфа может быть отделена от первой промежуточными разделами. Отзывчивость на его тексты в соответствии с такими процедурами иногда порождает формы, которые процветали в earlier decades (предыдущие десятилетия), но, как кажется, были отложены в сторону непосредственными предшественниками Скарлатти, Паскини и Агостини.

«O dolce servitù» (О сладкая неволя), стихи которой частично строфические, по структуре напоминает многие кантаты около 1640-х годов (как «Da perfida speranza» (Коварной надеждой) Росси): первая строфа состоит из раздела в размере 4/4 в арийном стиле, короткого речитатива и ариозо в размере 3/2. Весь этот комплекс повторяется, частично точно, со второй строфой текста. Иногда повторяется только бас первой строфы (только его высоты, в то время как его ритм substantially altered (существенно изменен)), в то время как вокальная линия частично newly composed (сочинена заново): здесь Скарлатти обратился к строфическим вариациям, структуре, prominent in the cantata’s earliest history (важной в最早нейшей истории кантаты). Характерное для середины века расположение сохраняется в «Chi vedesse la ferita» (Кто увидел бы рану): ABCAB'C'A, где A — рефрен в музыке и тексте, а B'C' — музыкальное повторение BC со второй строфой его текста (аналогичное расположение found in Carissimi’s «Bel tempo per me» (встречается в «Bel tempo per me» (Прекрасная погода для меня) Кариссими)).

В большинстве кантат Скарлатти, как поздних, так и ранних, разнообразие особенно заметно в композитных структурах, включающих более или менее discrete recitatives, arias and ariosos (отдельные речитативы, арии и ариозо). В произведениях, созданных примерно до 1705 года, они появляются в limitlessly varied combinations (бесконечно разнообразных комбинациях), наблюдавшихся в прошлом, отражая длинные, сложные поэтические структуры, в которых разделы в различных метрах и схемах рифм следуют друг за другом в unruly, wayward succession (неупорядоченной, своевольной последовательности); они, в свою очередь, отражают неупорядоченные последовательности контрастных страстей. Такие арии продолжают демонстрировать formal variety found in the past (формальное разнообразие, встречавшееся в прошлом), включая ABB' и родственные patterns (шаблоны) (старые как Монтеверди), AB, арии на остинато, а также increasingly popular ABA and ABA' (все более популярные ABA и ABA'). У большинства есть две строфы. В кантатах с инструментальным ансамблем многие являются ариями с континуо и ритурнелями, напоминающими формы в современных операх. Речитативы продолжают включать лирическое, выразительное ариозо, с рефренами и другими организующими приемами. Integration of declamatory and aria-like elements (Интеграция декламационных и ариеподобных элементов) часто сохраняется в речитативах кантат Скарлатти. «Curious mixture of air and recitative» («Любопытная смесь арии и речитатива»), с которой начинается «Solitudini amene, bersaglio» (Прелестные уединения, мишень) (1705), не ускользнула от внимания Берни (BurneyH, ii, 630, 634).

Более упорядоченная форма, perhaps manifesting the spirit of the Age of Reason (возможно, проявляющая дух Эпохи Разума), стала increasingly prominent (все более prominent) в кантатах Скарлатти в 1690-х годах: две (иногда три) арии да капо, контрастные по темпу и выразительному характеру, каждая из которых предваряется речитативом. Вторые строфы и рефрены были отложены в сторону. В его кантатах после 1704 года значительные отклонения от этой схемы являются исключительными. Поиск increased intensity of expression (возросшей интенсивности выражения) часто порождал хроматику, что особенно характерно для речитативов, как это проиллюстрировано в знаменитых «Andate, o miei sospiri» (Ступайте, о мои вздохи) («Con idea inhumana» (С бесчеловечной идеей), 1712). Примечания в самых авторитетных копиях этого произведения suggest that Francesco Gasparini had presented Scarlatti with his setting as a token of friendship (дают основание предположить, что Франческо Гаспарини представил Скарлатти свою версию в знак дружбы) и что Скарлатти ответил двумя своими версиями, первая «Con idea humana» (С человеческой идеей) и вторая «Con idea inhumana, ma in regolato Cromatico, non è per ogni Professore» (С бесчеловечной идеей, но в регулируемом хроматизме, не для каждого профессора). Обе typify his mature style at its most beautiful (являются типичными образцами его зрелого стиля в его наикрасивейшем проявлении), а речитативы второй further distinguished by unusually daring chromaticisms (дополнительно выделяются необычайно смелыми хроматизмами).

Уже unique in his time (уникальный для своего времени), речитатив Скарлатти часто становился еще более alien through bold chromaticism (чуждым благодаря смелому хроматизму), до такой степени, что его современники уже не могли принять. В 1728 году И.Д. Хайнихен censured Scarlatti’s ‘extravagant and irregular harmony … as revealed in the vast production of his cantatas’ (порицал «экстравагантную и неправильную гармонию… как это видно в обширном собрании его кантат») («Der General-Bass in der Composition» (Генерал-бас в композиции)). Encumbrance with chromaticism (Обремененность хроматизмом), протестовал он, prevented their attaining the quality of ‘rapid recitative’ (мешала им достичь качества «быстрого речитатива»). Его strictures (упреки) reveal that a new conception of recitative had established itself (показывают, что утвердилось новое представление о речитативе) — быстрое parlante (парланте), often characterized further by expressive impoverishment and flatness (часто дополнительно характеризующееся выразительным обеднением и плоскостью). Считая это позднее представление нормой, Хайнихен отвергал страстную скараттианскую форму как «unnatural and violent» («неестественную и насильственную»). В десятилетие, когда «неаполитанский» стиль triumphantly conquered the European repertory (триумфально завоевывал европейский репертуар), современник видел Скарлатти не как основателя какой-либо школы, а как одинокого eccentric, followed by no one except perhaps d’Astorga (экцентрика, за которым никто не следовал, кроме, возможно, д'Асторги).

Кантаты Скарлатти для двух голосов принимают различные формы. Большинство являются композитными структурами. Обычно певец исполняет при каждом выходе речитатив, за которым следует ария. Некоторые речитативы engage both singers in rapid dialogue (вовлекают обоих певцов в быстрый диалог). Заключительный раздел обычно представляет собой дуэтную арию или ариозо, и большинство кантат включают дополнительные дуэтные арии. Некоторые открываются дуэтной арией и закрываются ее повторением или повторением ее музыки, положенной на слова второй строфы; некоторые состоят целиком из дуэтов. Дуэтные арии rely chiefly on the trio texture developed by Monteverdi (опираются главным образом на трио-текстуру, разработанную Монтеверди) и basic to musical style throughout the Baroque era (основополагающую для музыкального стиля на протяжении всей эпохи барокко). Бас функционирует гармонически, но, тем не менее, он активен и мелодически оформлен; однако он consistently apart (последовательно отделен) от мелодии, имитаций и параллелизмов верхней пары.

Произведения

• Кантаты для голоса и бассо континуо: «O dolce servitù» (О сладкая неволя), «Chi vedesse la ferita» (Кто увидел бы рану)
• Кантаты для голоса и инструментов: «Andate, o miei sospiri» (Ступайте, о мои вздохи), «Solitudini amene, bersaglio» (Прелестные уединения, мишень)
• Кантаты для двух голосов: различные дуэты и диалогические кантаты

Инструментальная музыка

Интерес и важность инструментальных произведений Скарлатти находятся в прямой пропорции к их количеству. В сохранившихся клавирных работах, большинство из которых, кажется, служили учебным материалом для учеников, трудно узнать отца Доменико Скарлатти. Дидактическое намерение, по сути, явно выражено в семи «Toccate per cembalo» (Токкаты для чембало) (I-Nc), которые aimed at encouraging a ‘nobile portamento delle mani’ (нацелены на поощрение «благородного портаменто рук»). За исключением второй, это многосекционные пьесы, очевидно designed mainly to develop Fingerfertigkeit in both hands (предназначенные главным образом для развития беглости пальцев обеих рук); они включают место для трех фугированных разделов и двух бинарных танцевальных движений. Первая токката снабжена аппликатурой на протяжении всех 158 тактов, что делает ее ценным документом для изучения техники барочной клавирной игры.

Большей художественной ценностью обладают 12 «Sinfonie di concerto grosso» (Симфоний в стиле кончерто гроссо). Скарлатти, вероятно, выбрал это необычное, возможно, уникальное название, чтобы указать, что струнные партии должны исполняться оркестрово (каждая симфония включает по крайней мере один духовой инструмент), а не одним игроком на партию, но название, возможно, имеет более широкие implications (последствия). № 7 соль мажор представляет собой straightforward Corellian da chiesa concerto in four movements (прямолинейный кореллианский кончерто да кьеза в четырех частях), но остальные в основном являются пятичастными works combining features of the three-movement operatic sinfonia and the da chiesa concerto (произведениями, сочетающими черты трехчастной оперной симфонии и кончерто да кьеза). № 1 фа мажор показывает quite typical layout (вполне типичное строение), отображенное в Таблице 1.

Вводное Аллегро изобилует оживленной, rather empty semiquaver figuration associated with the first movement of an Italian overture (довольно пустой фигурацией из шестнадцатых, ассоциирующейся с первой частью итальянской увертюры) (фигурация еще более оживленная и пустая в некоторых других произведениях), в то время как заключительный бинарный танец является чертой, common to both genres (общей для обоих жанров); из других частей именно центральная фуга более всего owes most to the example of the Corellian concerto (обязана примеру кореллианского кончерто). Все 12 симфоний являются attractive, well-written pieces and unaccountably neglected (привлекательными, хорошо написанными пьесами и необъяснимо забыты).

Подобную структуру можно наблюдать в третьем из «VI Concertos in Seven Parts» (Шести концертов в семи партиях), опубликованных в Лондоне Бенджамином Куком около 1740 года, но происхождение и атрибуция этого цикла в целом остаются problematic (проблематичными). Большая часть инструментальной камерной музыки similarly of uncertain attribution or little distinction (аналогично имеет неопределенное авторство или не отличается большими достоинствами).

Произведения

• Для клавира: «Toccate per cembalo» (Токкаты для чембало) (7 пьес)
• Оркестровые произведения: «12 Sinfonie di concerto grosso» (12 симфоний в стиле кончерто гроссо)
• Камерная музыка: «VI Concertos in Seven Parts» (Шесть концертов в семи партиях) (атрибуция сомнительна)
• Прочие сочинения: сонаты для различных инструментов, фуги

Репутация и влияние

Лишь в юности Алессандро Скарлатти пользовался популярным успехом, равным его репутации. На протяжении всей его карьеры возникал все больший разрыв между высоким мнением современников и фактическим успехом его произведений. До того как ему исполнилось 20 лет, молодой сицилианец впечатлил самых осведомленных покровителей в Риме своим богатым мелодическим воображением, а после замечательного успеха оперы «Gli equivoci nel sembiante» (Заблуждения в личине) Бернини доверили ему сочинение оперы «L'honestà degli amori» (Чистота любви), комической оперы для их театра с либретто, содержавшим юмористические аллюзии на успех музыканта, который пришел «с окраин христианского мира, полный важности» (строчки, которые он позаботился не положить на музыку).

Скарлатти прекрасно осознавал свое положение в иерархическом обществе, но культивировал утопические идеалы разрушения барьеров, созданных происхождением или доходом, которые должны были быть реализованы через взаимопонимание среди превосходных умов. Свидетельства позволяют предположить, что понимание такого рода характеризовало только его отношения с королевой Кристиной. Фердинандо Медичи и Оттобони были слишком озабочены успехом того, что они заказали, чтобы быть удовлетворенными признанием их суждения, подразумеваемым качеством работы, даже если она не смогла вызвать общественный энтузиазм. В заслугу Скарлатти следует поставить то, что необходимость зарабатывать деньги, навязанная ему «тяжелым бременем большой семьи», никогда не заставляла его идти на те компромиссы или уступки, которые могли бы принести ему более широкое признание.

У Аркадской академии было больше всего возможностей для реализации амбиций Скарлатти. В то же время в нее были зачислены Паскини и Корелли, музыканты, с которыми он делил благосклонность королевы Кристины; и академические собрания предоставляли идеальную арену для поэтических и музыкальных турниров, к которым Скарлатти по праву считал себя как нельзя более подходящим. Форма кантаты была плодородной территорией для экспериментов. Его знаменитый обмен с Гаспарини был реализован в духе соперничества на самом высоком уровне: в 1712 году Гаспарини, принятый в Академию после смерти Корелли, отдал дань уважения своему коллеге в произведении «Andate, o miei sospiri, al cor d'Irene» (Ступайте, о мои вздохи, к сердцу Ирены), пьесе, посвященной мукам неудачливого в любви. Скарлатти не удовлетворился тем, что просто ответил, положив тот же текст как «Cantata alla amicizia, fatta con idea humana» (Кантата о дружбе, созданная с человеческой идеей) (отмеченную гармоническими тонкостями, чтобы заинтересовать его accomplished получателя), но создал вторую, highly sophisticated версию, описав ее как «ту же кантату, на нечеловеческую идею», с гордостью добавив «это не для каждого профессора».

Несмотря на свои неудачные experiences во Флоренции и Венеции, Скарлатти сохранил свою художественную целостность. Это объясняет суждение Ф.М. Дзамбеккари, меломана из Болоньи, жившего тогда в Неаполе в свите Гримани: «он великий человек, настолько хороший, что ему плохо удается, потому что его сочинения чрезвычайно трудны и в камерном стиле, и поэтому не имеют успеха в театре». Не в первый раз его ругали за тонкости, непонятные широкой публике, которая любила «веселые штучки и сальтарелло, подобные тем, что получают в Венеции». Предвзятость очевидна, тем более что Дзамбеккари извинял холодный прием Скарлатти, но не мог переварить «мошеннические штуки на неаполитанском языке», которые идеально соответствовали популярному вкусу. Это было ключом к судьбе Скарлатти: вот был гениальный музыкант, которому пришлось отказаться от похвал чувствительных покровителей, подобных тем, кто 20 лет спустя оценил бы «счастливые и оригинальные причуды» удивительных сонат Доменико.

Однако репутация Алессандро Скарлатти оставалась непоколебимой: явное подтверждение этому появляется у Берни (Берни GN, 347), когда он рассказывает, что Гассе не мог думать, что Дуранте, как контрапунктист, заслуживает того места, которое М. Руссо отвел ему в своем словаре; но сказал, что это старый Скарлатти, которого он должен был назвать le plus grand harmoniste d'Italie, c'est à dire du monde, величайшим мастером гармонии Италии, то есть всей вселенной; а не Дуранте, который был не только сухим, но и барокко, то есть грубым и неотесанным. Берни добавляет, в примечании: «Мнение М. Гассе об Алексе. Скарлатти точно соответствует мнению Йомелли, который сказал мне в Неаполе, что его сочинения для церкви, хотя и малоизвестные, были лучшими из его произведений и, возможно, лучшими в своем роде». Йомелли было всего 11 лет, когда Скарлатти умер, и он прибыл в Неаполь из своего родного Аверсы в 1725 году; его свидетельство, следовательно, указывает на то, что священная музыка Скарлатти по крайней мере изучалась младшим поколением с интересом. В Неаполе «барочный» Дуранте преобразовал 12 items из кантат Скарлатти в 12 «Duetti da camera» (Камерных дуэтов) для использования учителями пения в качестве полезного контраста между голосом учителя и ученика. Успех этих дуэтов дал музыке кантат Скарлатти искусственное продолжение жизни: в середине XIX века маркиз ди Виллароза мог утверждать, что без них имя Скарлатти было бы предано забвению. Эта модель сохранялась: хотя Алессандро Скарлатти считается композитором первостепенной важности во всей литературе, его работе уделяется мало внимания, и даже в недавних исследованиях репертуара «ранней музыки» его музыка, при всей ее репутации, играла чрезвычайно скромную роль.

© baroquemusic.ru

Ноты сочинений Алессандро (Часть 3) Скарлатти на сайте библиотеки IMSLP