• Дата рождения: 2 мая 1660
• Место рождения: Палермо, Сицилия
• Дата смерти: 22 октября 1725
• Место смерти: Неаполь, Неаполитанское королевство

Духовная музыка

Хотя духовная музыка занимает значительную часть его общего творческого наследия, она осталась относительно малоизученной, и лишь малая её часть доступна в современных изданиях. Как и другим церковным композиторам того периода, особенно, пожалуй, работавшим в Риме, Скарлатти пришлось стать музыкально двуязычным, и его мессы, мотеты и другие литургические произведения демонстрируют равное мастерство в старинном стиле и современном концертном стиле.

Из десяти сохранившихся полных месс (включая одну заупокойную) все, кроме двух, без сопровождения или сопровождаются только органом. В них не стоит ожидать многих признаков оригинальности Скарлатти. Он обращается с тем, что он однажды назвал "прочным стилем Палестрины", с определённой свободой (неподготовленные септимы, проходящие ноты половинными и диссонирующие четверти встречаются чаще, чем в произведениях старого мастера) и с уклоном в мажоро-минорную тональность, но его контрапунктическое мастерство весьма очевидно, и две мессы показывают широкое и изобретательное использование канона. Около половины мотетов также используют технику старинного стиля. Среди наиболее известных из них сегодня — мотет "Ты еси Петр" для двойного хора, также высоко ценившийся современниками Скарлатти, судя по количеству сохранившихся рукописных копий.

Из двух месс в современном стиле Месса Святой Цецилии, сочинённая для кардинала Аквавивы в Риме, представляет собой оживлённое изложение для пяти солистов и рипиенистов со струнными и континуо. Её организация по образцу кантатной мессы, где каждый подраздел имеет свою тональную целостность, поощряет контраст, например, между сольным виртуозным исполнением и хоровой мощью, а также между сдержанной гомофонией части "И на земле мир" в "Слава" и фугированной кульминацией этой части на словах "Со Святым Духом". Как и в градуале "Услышь, дщерь", сочинённом для того же празднования в 1720 году, акцент сделан на сольном пении; в градуале рипиенисты не слышны до финального "Аллилуйя", и даже тогда лишь в относительно кратких пассажах.

Некоторые сольные мотеты Скарлатти близки по стилю к светской камерной кантате; например, мотет "Уже ярче солнца" для сопрано, скрипок и континуо представляет собой сильно украшенное изложение, состоящее из трёх арий да капо, разделённых речитативом. Однако библейские и литургические тексты предоставляют относительно мало возможностей для речитатива и арий да капо, и именно отсутствие последних во многих случаях отличает мотеты в современном стиле от кантат, а мессы от ораторий. Однако Скарлатти часто использует инструментальный ритурнель как объединяющий элемент в мотете или разделе мессы. Другое, более архаичное средство достижения единства — использование cantus firmus’а (заимствованной мелодии) из григорианского хорала. По крайней мере десять из псалмовых песнопений Скарлатти включают хоральную мелодию, как и "Песнь Богородицы первого тона". Можно было бы ожидать, что это особенность, свойственная специфически композициям в старинном стиле, но на самом деле она встречается так же часто в произведениях современного стиля. Например, в Мессе Святой Цецилии хоральный интроит "Говорил я о свидетельствах Твоих" цитируется в долгих нотах двумя солирующими сопрано в унисон на словах "И во едину святую соборную и апостольскую Церковь" в "Верую".

Мотет "Уже ярче солнца" происходит из сборника "Священные концерты", соч. 2 (1707–1708), и поэтому является одним из очень немногих произведений Скарлатти, опубликованных при его жизни. Его другие литургические произведения включают обширное собрание музыки (гимны, псалмы, плачи и респонсории) для Страстной недели, большая часть которой была сочинена для принца Фердинандо Медичи во Флоренции. "Страсти по Иоанну", датируемые примерно 1680 годом, занимают обособленное положение среди его духовных сочинений. Это сдержанное изложение латинского текста Евангелия без посторонних тропов, ретроспективное по стилю (даже для такого раннего произведения), но не невыразительное. Струнные предоставляют краткое вступление, немедленно повторяемое для сопровождения интонирования названия произведения "Страсти Господа нашего Иисуса Христа" рассказчиком; в дальнейшем они служат для поддержки хоров толпы, слов Христа и изредка слов рассказчика — роль, которая нарушает традицию, будучи пропетой не тенором, а альтом.

Творчество в жанре духовной музыки

Духовная музыка Скарлатти отражает его глубокое понимание как старых полифонических традиций, так и новых гомофонных и концертных стилей своего времени. Он с лёгкостью перемещался между строгим старинным стилем, ассоциируемым с Палестриной, и более современным, драматичным современным стилем, часто сочетая их в пределах одного произведения. Его мессы демонстрируют виртуозное владение контрапунктом, включая сложные каноны, в то время как его мотеты и другие литургические сочинения часто отличаются экспрессивной сольной письменностью и богатой инструментовкой. Скарлатти мастерски использовал григорианский хорал в качестве cantus firmus’а, укореняя свои сочинения в литургической традиции, даже когда музыкальный язык был современным. Его духовная музыка, хотя и менее известная, чем оперы, представляет собой неотъемлемую часть его наследия, раскрывая более сдержанную и глубоко духовную сторону его творчества.

Произведения в жанре духовной музыки:

Мессы:

— Десять полных месс (включая реквием)

— Месса Святой Цецилии (в современном стиле)

— Ещё одна месса в современном стиле

Мотеты:

— "Ты еси Петр" ("Tu es Petrus") для двойного хора

— "Уже ярче солнца" ("Jam sole clarior") для сопрано, скрипок и континуо (из "Священных концертов", соч. 2)

— Многочисленные другие мотеты в старинном и современном стилях

Прочая литургическая музыка:

— "Песнь Богородицы первого тона" ("Magnificat primo tono")

— Музыка для Страстной недели (гимны, псалмы, плачи, респонсории) для принца Фердинандо Медичи

— "Страсти по Иоанну" ("Passione secondo Giovanni") (около 1680)

— Градуал "Услышь, дщерь" ("Audi filia") (1720)

Кантаты

Камерные кантаты Алессандро Скарлатти раскрывают, пожалуй, более ярко, чем любой другой класс его произведений, его непрерывную связь с предшествующими фазами эпохи барокко и его отделённость от последующего периода. Имея в своём активе более 600 известных кантат, авторство которых достоверно установлено, и более 100 других, менее надёжно ему приписываемых, он, несомненно, является самым плодовитым композитором в этом жанре. Эти работы венчают историю жанра, который на протяжении более века активного развития занимал положение, следующее сразу за оперой; более того, современники обычно ставили его выше оперы по степени утончённости и считали высшим испытанием мастерства композитора. Скарлатти был одним из последних, кто внёс значительный вклад в его литературу.

Решающее большинство кантат Скарлатти написано для одного голоса, в основном для сопрано, но некоторые для альта и несколько для баса. Несколько предназначены для двух голосов: двух сопрано, сопрано и альта или сопрано и баса. 90% сопровождаются только бассо континуо; остальные, отражая современную тенденцию, привлекают различные инструментальные ансамбли в дополнение к континуо, в основном струнные, но иногда блокфлейты или трубу. Они посвящены почти исключительно любви; героические, комические или духовные сюжеты появляются реже, чем в прошлом.

Наиболее характерный текст — лирический, представляющий в монологе воображаемого протагониста серию контрастных размышлений, сосредоточенных вокруг некой объединяющей мысли. В большинстве кантат для двух голосов присутствует диалог или чередование диалога и лирического монолога. Протагонист обычно пастух или нимфа, либо может быть взят из мифологии или истории. Иногда монолог предваряется объяснительным повествовательным или описательным пассажем, и дальнейшие повествовательные пассажи могут связывать размышления вместе. Изменения обычно параллельны изменениям поэтического метра и схемы рифм и отражаются также в изменениях музыкального метра, темпа, ритмического и мелодического материала, гармонического характера, фактуры и всей совокупности стилистических элементов.

Репертуар кантат в Риме 1670-х годов включал произведения не только молодых композиторов, таких как Страделла, Паскини и П.С. Агостини, но и композиторов старших поколений, включая Чести, Савиони, Кариссими и даже Луиджи Росси (ум. 1653). Скарлатти всесторонне опирался на это стилистическое наследие. Ретроспективные характеристики в его кантатах, сочинённых примерно до 1705 года, разительны. Музыкальные рефрены продолжают появляться как отражения текстовых, либо с периодической регулярностью, либо через нерегулярные интервалы. Точные или изменённые музыкальные повторения — иногда лишь свободные, неточные соответствия — с новыми словами отражают строфы в текстах. Однако нередко вторая строфа в тексте положена на новую музыку, сохраняя лишь структурный параллелизм с первой; и вторая строфа может быть отделена от первой промежуточными разделами. Отзывчивость на его тексты в соответствии с такими процедурами иногда порождает формы, которые процветали в предыдущие десятилетия, но, как кажется, были отложены в сторону непосредственными предшественниками Скарлатти, Паскини и Агостини.

Кантата "О сладкая неволя", стихи которой частично строфические, по структуре напоминает многие кантаты около 1640-х годов: первая строфа состоит из раздела в размере 4/4 в арийном стиле, короткого речитатива и ариозо в размере 3/2. Весь этот комплекс повторяется, частично точно, со второй строфой текста. Иногда повторяется только бас первой строфы (только его высоты, в то время как его ритм существенно изменён), в то время как вокальная линия частично сочинена заново: здесь Скарлатти обратился к строфическим вариациям, структуре, важной в самой ранней истории кантаты. Характерное для середины века расположение сохраняется в кантате "Кто увидел бы рану": форма ABCAB'C'A, где A — рефрен в музыке и тексте, а B'C' — музыкальное повторение BC со второй строфой его текста (аналогичное расположение встречается в кантате Кариссими "Прекрасная погода для меня").

В большинстве кантат Скарлатти, как поздних, так и ранних, разнообразие особенно заметно в композитных структурах, включающих более или менее отдельные речитативы, арии и ариозо. В произведениях, созданных примерно до 1705 года, они появляются в бесконечно разнообразных комбинациях, наблюдавшихся в прошлом, отражая длинные, сложные поэтические структуры, в которых разделы в различных метрах и схемах рифм следуют друг за другом в неупорядоченной, своевольной последовательности; они, в свою очередь, отражают неупорядоченные последовательности контрастных страстей. Такие арии продолжают демонстрировать формальное разнообразие, встречавшееся в прошлом, включая шаблоны ABB' и родственные им (старые как Монтеверди), AB, арии на остинато, а также всё более популярные ABA и ABA'. У большинства есть две строфы. В кантатах с инструментальным ансамблем многие являются ариями с континуо и ритурнелями, напоминающими формы в современных операх. Речитативы продолжают включать лирическое, выразительное ариозо, с рефренами и другими организующими приёмами. Интеграция декламационных и ариеподобных элементов часто сохраняется в речитативах кантат Скарлатти. "Любопытная смесь арии и речитатива", с которой начинается кантата "Прелестные уединения, мишень" (1705), не ускользнула от внимания Берни.

Более упорядоченная форма, возможно, проявляющая дух Эпохи Разума, стала всё более prominent в кантатах Скарлатти в 1690-х годах: две (иногда три) арии да капо, контрастные по темпу и выразительному характеру, каждая из которых предваряется речитативом. Вторые строфы и рефрены были отложены в сторону. В его кантатах после 1704 года значительные отклонения от этой схемы являются исключительными. Поиск возросшей интенсивности выражения часто порождал хроматику, что особенно характерно для речитативов, как это проиллюстрировано в знаменитой кантате "Ступайте, о мои вздохи" ("С бесчеловечной идеей", 1712). Примечания в самых авторитетных копиях этого произведения дают основание предположить, что Франческо Гаспарини представил Скарлатти свою версию в знак дружбы и что Скарлатти ответил двумя своими версиями, первая "С человеческой идеей" и вторая "С бесчеловечной идеей, но в регулируемом хроматизме, не для каждого профессора". Обе являются типичными образцами его зрелого стиля в его наикрасивейшем проявлении, а речитативы второй дополнительно выделяются необычайно смелыми хроматизмами.

Уже уникальный для своего времени, речитатив Скарлатти часто становился ещё более чуждым благодаря смелому хроматизму, до такой степени, что его современники уже не могли принять. В 1728 году И.Д. Хайнихен порицал "экстравагантную и неправильную гармонию… как это видно в обширном собрании его кантат" ("Генерал-бас в композиции"). Обременённость хроматизмом, протестовал он, мешала им достичь качества "быстрого речитатива". Его упрёки показывают, что утвердилось новое представление о речитативе — быстрое парланте, часто дополнительно характеризующееся выразительным обеднением и плоскостью. Считая это позднее представление нормой, Хайнихен отвергал страстную скараттианскую форму как "неестественную и насильственную". В десятилетие, когда "неаполитанский" стиль триумфально завоёвывал европейский репертуар, современник видел Скарлатти не как основателя какой-либо школы, а как одинокого эксцентрика, за которым никто не следовал, кроме, возможно, д'Асторги.

Кантаты Скарлатти для двух голосов принимают различные формы. Большинство являются композитными структурами. Обычно певец исполняет при каждом выходе речитатив, за которым следует ария. Некоторые речитативы вовлекают обоих певцов в быстрый диалог. Заключительный раздел обычно представляет собой дуэтную арию или ариозо, и большинство кантат включают дополнительные дуэтные арии. Некоторые открываются дуэтной арией и закрываются её повторением или повторением её музыки, положенной на слова второй строфы; некоторые состоят целиком из дуэтов. Дуэтные арии опираются главным образом на трио-текстуру, разработанную Монтеверди и основополагающую для музыкального стиля на протяжении всей эпохи барокко. Бас функционирует гармонически, но, тем не менее, он активен и мелодически оформлен; однако он последовательно отделён от мелодии, имитаций и параллелизмов верхней пары.

Произведения в жанре кантаты:

Кантаты для голоса и бассо континуо:

— "О сладкая неволя" ("O dolce servitù")

— "Кто увидел бы рану" ("Chi vedesse la ferita")

Кантаты для голоса и инструментов:

— "Ступайте, о мои вздохи" ("Andate, o miei sospiri")

— "Прелестные уединения, мишень" ("Solitudini amene, bersaglio")

Кантаты для двух голосов:

— Различные дуэты и диалогические кантаты

Инструментальная музыка

Интерес и важность инструментальных произведений Скарлатти находятся в прямой пропорции к их количеству. В сохранившихся клавирных работах, большинство из которых, кажется, служили учебным материалом для учеников, трудно узнать отца Доменико Скарлатти. Дидактическое намерение, по сути, явно выражено в семи "Токкатах для чембало", которые нацелены на поощрение "благородного портаменто рук". За исключением второй, это многосекционные пьесы, очевидно предназначенные главным образом для развития беглости пальцев обеих рук; они включают место для трёх фугированных разделов и двух бинарных танцевальных движений. Первая токката снабжена аппликатурой на протяжении всех 158 тактов, что делает её ценным документом для изучения техники барочной клавирной игры.

Большей художественной ценностью обладают 12 "Симфоний в стиле кончерто гроссо". Скарлатти, вероятно, выбрал это необычное, возможно, уникальное название, чтобы указать, что струнные партии должны исполняться оркестрово (каждая симфония включает по крайней мере один духовой инструмент), а не одним игроком на партию, но название, возможно, имеет более широкие последствия. № 7 соль мажор представляет собой прямолинейный кореллианский кончерто да кьеза в четырёх частях, но остальные в основном являются пятичастными произведениями, сочетающими черты трёхчастной оперной симфонии и кончерто да кьеза. № 1 фа мажор показывает вполне типичное строение.

Вводное Аллегро изобилует оживлённой, довольно пустой фигурацией из шестнадцатых, ассоциирующейся с первой частью итальянской увертюры (фигурация ещё более оживлённая и пустая в некоторых других произведениях), в то время как заключительный бинарный танец является чертой, общей для обоих жанров; из других частей именно центральная фуга более всего обязана примеру кореллианского кончерто. Все 12 симфоний являются привлекательными, хорошо написанными пьесами и необъяснимо забыты.

Подобную структуру можно наблюдать в третьем из "Шести концертов в семи партиях", опубликованных в Лондоне Бенджамином Куком около 1740 года, но происхождение и атрибуция этого цикла в целом остаются проблематичными. Большая часть инструментальной камерной музыки аналогично имеет неопределённое авторство или не отличается большими достоинствами.

Произведения в жанре инструментальной музыки:

Для клавира:

— "Токкаты для чембало" ("Toccate per cembalo") (7 пьес)

Оркестровые произведения:

— "12 симфоний в стиле кончерто гроссо" ("12 Sinfonie di concerto grosso")

Камерная музыка:

— "Шесть концертов в семи партиях" ("VI Concertos in Seven Parts") (атрибуция сомнительна)

Прочие сочинения:

— Сонаты для различных инструментов, фуги

Репутация и влияние

Лишь в юности Алессандро Скарлатти пользовался популярным успехом, равным его репутации. На протяжении всей его карьеры возникал всё больший разрыв между высоким мнением современников и фактическим успехом его произведений. До того как ему исполнилось 20 лет, молодой сицилианец впечатлил самых осведомлённых покровителей в Риме своим богатым мелодическим воображением, а после замечательного успеха оперы "Заблуждения в личине" Бернини доверили ему сочинение оперы "Чистота любви", комической оперы для их театра с либретто, содержавшим юмористические аллюзии на успех музыканта, который пришёл "с окраин христианского мира, полный важности" (строчки, которые он позаботился не положить на музыку).

Скарлатти прекрасно осознавал своё положение в иерархическом обществе, но культивировал утопические идеалы разрушения барьеров, созданных происхождением или доходом, которые должны были быть реализованы через взаимопонимание среди превосходных умов. Свидетельства позволяют предположить, что понимание такого рода характеризовало только его отношения с королевой Кристиной. Фердинандо Медичи и Оттобони были слишком озабочены успехом того, что они заказали, чтобы быть удовлетворёнными признанием их суждения, подразумеваемым качеством работы, даже если она не смогла вызвать общественный энтузиазм. В заслугу Скарлатти следует поставить то, что необходимость зарабатывать деньги, навязанная ему "тяжёлым бременем большой семьи", никогда не заставляла его идти на те компромиссы или уступки, которые могли бы принести ему более широкое признание.

У Аркадской академии было больше всего возможностей для реализации амбиций Скарлатти. В то же время в неё были зачислены Паскини и Корелли, музыканты, с которыми он делил благосклонность королевы Кристины; и академические собрания предоставляли идеальную арену для поэтических и музыкальных турниров, к которым Скарлатти по праву считал себя как нельзя более подходящим. Форма кантаты была плодородной территорией для экспериментов. Его знаменитый обмен с Гаспарини был реализован в духе соперничества на самом высоком уровне: в 1712 году Гаспарини, принятый в Академию после смерти Корелли, отдал дань уважения своему коллеге в произведении "Ступайте, о мои вздохи, к сердцу Ирены", пьесе, посвящённой мукам неудачливого в любви. Скарлатти не удовлетворился тем, что просто ответил, положив тот же текст как "Кантата о дружбе, созданная с человеческой идеей" (отмеченную гармоническими тонкостями, чтобы заинтересовать его искусного получателя), но создал вторую, highly sophisticated версию, описав её как "ту же кантату, на нечеловеческую идею", с гордостью добавив "это не для каждого профессора".

Несмотря на свои неудачные опыты во Флоренции и Венеции, Скарлатти сохранил свою художественную целостность. Это объясняет суждение Ф.М. Дзамбеккари, меломана из Болоньи, жившего тогда в Неаполе в свите Гримани: "он великий человек, настолько хороший, что ему плохо удаётся, потому что его сочинения чрезвычайно трудны и в камерном стиле, и поэтому не имеют успеха в театре". Не в первый раз его ругали за тонкости, непонятные широкой публике, которая любила "весёлые штучки и сальтарелло, подобные тем, что получают в Венеции". Предвзятость очевидна, тем более что Дзамбеккари извинял холодный приём Скарлатти, но не мог переварить "мошеннические штуки на неаполитанском языке", которые идеально соответствовали популярному вкусу. Это было ключом к судьбе Скарлатти: вот был гениальный музыкант, которому пришлось отказаться от похвал чувствительных покровителей, подобных тем, кто 20 лет спустя оценил бы "счастливые и оригинальные причуды" удивительных сонат Доменико.

Однако репутация Алессандро Скарлатти оставалась непоколебимой: явное подтверждение этому появляется у Берни, когда он рассказывает, что Гассе не мог думать, что Дуранте, как контрапунктист, заслуживает того места, которое М. Руссо отвёл ему в своём словаре; но сказал, что это старый Скарлатти, которого он должен был назвать величайшим мастером гармонии Италии, то есть всей вселенной; а не Дуранте, который был не только сухим, но и барокко, то есть грубым и неотёсанным. Берни добавляет, в примечании: "Мнение М. Гассе об Алексе. Скарлатти точно соответствует мнению Йомелли, который сказал мне в Неаполе, что его сочинения для церкви, хотя и малоизвестные, были лучшими из его произведений и, возможно, лучшими в своём роде". Йомелли было всего 11 лет, когда Скарлатти умер, и он прибыл в Неаполь из своего родного Аверсы в 1725 году; его свидетельство, следовательно, указывает на то, что священная музыка Скарлатти по крайней мере изучалась младшим поколением с интересом.

В Неаполе "барочный" Дуранте преобразовал 12 номеров из кантат Скарлатти в 12 "Камерных дуэтов" для использования учителями пения в качестве полезного контраста между голосом учителя и ученика. Успех этих дуэтов дал музыке кантат Скарлатти искусственное продолжение жизни: в середине XIX века маркиз ди Виллароза мог утверждать, что без них имя Скарлатти было бы предано забвению. Эта модель сохранялась: хотя Алессандро Скарлатти считается композитором первостепенной важности во всей литературе, его работе уделяется мало внимания, и даже в недавних исследованиях репертуара "ранней музыки" его музыка, при всей её репутации, играла чрезвычайно скромную роль.

Ноты сочинений Алессандро (Часть 3) Скарлатти на сайте библиотеки IMSLP