• Дата рождения: 2 мая 1660
• Место рождения: Палермо, Сицилия
• Дата смерти: 22 октября 1725
• Место смерти: Неаполь, Неаполитанское королевство

Биография

Возвращение в Неаполь (1708–1725)

Разочарованный негативным ответом на свои оперные идеалы именно там, где он считал их наиболее вероятными для успеха, меланхоличный Скарлатти отправился домой, сделав остановку в Урбино, где его сын Пьетро был руководителем капеллы в соборе. Слишком характерно, что он задержал своё возвращение на пост в Санта-Мария-Маджоре и, с отчаянной, но тщетной надеждой на возможную помощь, вновь обратился к Фердинандо Медичи, рассказав ему о своём жалком состоянии, "отданном на произвол неопределённого человеческого Провидения" и неспособном "нести великое бремя большой семьи, которая, хоть и облачена в мантию добродетели, нага от какой-либо помощи или благосклонности". Более явно, чем когда-либо, он просил поддержки для себя и своих детей, с едва скрываемой ссылкой на "того, кто никогда не должен оставлять меня во времена нужды".

Оттобони не помогал Скарлатти в той степени, на которую тот надеялся, и теперь ответ Фердинандо заключался лишь в том, чтобы призвать "необходимое утешение небес" и выразить своё убеждение, что "успех, подобающий" заслугам Скарлатти, несомненно, последует. Тем временем Фоджа умер, и в обсуждении преемника были высказаны обычные сомнения относительно Скарлатти. Ещё в 1706 году капелланы Санта-Мария-Маджоре сетовали на его недостаток усердия; теперь Оттобони настаивал на его назначении, добавив просьбу самого композитора о позднем прибытии "из-за всей летней жары". Соглашаясь, капитул потребовал от Скарлатти согласия на десять обязательств в качестве капельмейстера. Алессандро, который слышал имена других выдающихся капельмейстеров, заинтересованных в преемственности Фоджи, объявил себя "готовым ко всему".

Вернувшись в Рим в декабре 1707 года, Скарлатти обнаружил ухудшающуюся ситуацию. Королева Польши организовала исполнение его оратории "Победа веры" 12 сентября 1708 года, но пост в Санта-Мария-Маджоре и случайные частные заказы не приносили Скарлатти дохода, эквивалентного неаполитанскому, от которого он отказался.

Внезапно появилась перспектива вернуть зарплату и преимущества, которые он потерял, благодаря deus ex machina. Дипломат на австрийской службе, который был главным ответственным за изгнание испанцев из Неаполя, кардинал Винченцо Гримани был австрийским послом при Святом Престоле. Когда он не угрожал папе или не собирал в своём римском дворце армию, предназначенную для оккупации Неаполя, Гримани был щедрым покровителем серенад и духовных музыкальных мероприятий, соперничая с Марией Казимирой, Оттобони, Памфили, семьями Колонна и Русполи и другими послами в Риме. Благодаря его интригам австрийцы мирно захватили Неаполь 7 июля; Гримани, хотя и впавший в немилость из-за своего высокомерия и свободомыслия, был назначен вице-королём.

Шаги, которые он предпринял, чтобы удовлетворить просьбу Скарлатти от 1 октября 1708 года о возвращении руководства королевской капеллой, полностью соответствовали его цинизму и лицемерию. Скарлатти изобретательно приписал свою неудачу вернуться на пост в 1703 году риску потерять "свою жизнь и честь своей Семьи" под угрозой со стороны некоего неназванного "иностранного министра", и Гримани поспешил удовлетворить его. Было важно иметь музыканта славного имени Скарлатти для начала перезапуска неаполитанской музыкальной жизни, которого желал Гримани из ненависти к Риму.

Творчество

Период скитаний между Урбино и Римом (1707–1708)

Период скитаний между Урбино и Римом стал временем глубокого творческого и личного кризиса. Несмотря на тяжёлые обстоятельства, Скарлатти продолжал сочинять, создавая духовную музыку, в частности ораторию "Победа веры". Его письма этого периода отражают отчаяние человека, борющегося с финансовой нуждой и профессиональным непризнанием, но всё ещё верящего в своё призвание. Возвращение в Неаполь под покровительством кардинала Гримани ознаменовало начало заключительного и более стабильного этапа его карьеры.

Произведения между Урбино и Римом:

Оратория "Победа веры" ("La vittoria della fede") (1708)

Духовная музыка, созданная в Риме в этот период

Произведения, написанные во время пребывания в Урбино

Возвращение в Неаполь и последние годы (1708–1725)

После горького опыта последних лет Неаполь, должно быть, показался Скарлатти, теперь почти пятидесятилетнему, безопасным убежищем. В некоторой степени так оно и было; Скарлатти базировался там до конца своей жизни, уезжая только в Рим, когда получал заказы на сочинение и постановку опер. Прежде всего, его отъезд в Неаполь освободил место в Риме для Доменико, который был немедленно принят на службу королевой Польши в качестве её капельмейстера. Благосклонность Гримани принесла Алессандро возобновление жалованья, которое он получал при вице-короле дель Карпио, которое было произвольно сокращено маркизом ди Вильена, а также обещание места сверхштатного органиста в королевской капелле для его сына Пьетро.

В Неаполе Скарлатти ждала новинка: чтобы торжественно отпраздновать возвращение ведущей фигуры антииспанского заговора, принц Кьюзано дал представление в своём дворце 27 декабря 1707 года оперы "Чила", "комедии в музыке на неаполитанском языке". Её успех положил начало популярности этой формы оперы-буффа, хотя признанные композиторы поначалу смотрели на неё с подозрением. Пассажи на диалекте уже встречались в комических сценах серьёзных опер и даже в некоторых ораториях; во время своего визита в Венецию Скарлатти пробовал сочинять кантату на венецианском диалекте, но его столкновения с неаполитанским просторечием можно считать ограниченными одной кантатой ("Любовь, уродливый сын шлюхи"), красочной инвективой против Амура; текст на удивление груб и далёк от возвышенного тона других кантат Алессандро. Это живописное произведение может на самом деле быть работой менее известного Скарлатти, вероятно, Франческо.

Продолжая сочинять героические оперы, торжественные серенаты, кантаты и духовную музыку, Скарлатти предоставил написание опер в этом новом жанре другим членам своей семьи. Но он играл скрытую роль в их различных попытках: две арии из оперы "Счастливые обманы", например, были вставлены в партитуру оперы Франческо Скарлатти "Петраккьо-фехтовальщик", поставленную в Аверсе в 1711 году.

Чтобы отойти от героических опер или серенат, не опускаясь до уровня, который мог показаться неприличным, Скарлатти знаково выбрал сезон 1718 года, когда импресарио театра Деи-Фьорентини в Неаполе решил перевести комедии "с неаполитанского идиома на тосканский, уже не с героическим и царственным действием, а с домашними, семейными событиями". Автором текстов был Франческантонио Туллио, лучший диалектальный либреттист того дня (70 лет спустя Наполи Синьорелли упрекал его за отказ от "сильнейшей части своего вооружения, изящества родного языка, которым он владел в совершенстве"). Скарлатти избегал тарантелл, арий с аккомпанементом коласьоне и других типичных успехов новой неаполитанской оперы-буффа, и партитура оперы "Триумф чести" последовательно близка по стилю к его серьёзным операм, с обычной смесью серьёзных элементов и карикатуры.

Хотя слава Скарлатти росла в этот заключительный этап его карьеры, успех ускользал от него. Именно в это время он избрал для демонстрации своей неиссякаемой творческой силы, когда на самом деле она замедлялась. В 1705 году, когда он отправил оперу "Тит Манлий" Фердинандо Медичи, он заявил, что это 88-я из его "опер, сочинённых менее чем за 23 года". Предисловия последующих либретто часто дают "номер опуса", который достигает 114 с оперой "Гризельда" (1722). Опера "Камбис", его последняя неаполитанская опера, датируется 1719 годом; композитор не участвовал в её исполнении, так как был в Риме, ставя оперу "Марк Атилий Регул" в театре Капраника. Годом ранее импресарио этого театра, финансируемый принцем Русполи, просил у него оперу "Телемак" для карнавального сезона; должно быть, это был успех, ибо в последующие годы все зрелые оперы Скарлатти резервировались для Рима, где папское неодобрение значительно уменьшилось. Даже внутри курии старые предрассудки, должно быть, исчезли, ибо в 1716 году Климент XI пожаловал композитору титул "кавалера".

Сокращение оперного выхода в сочетании с желанием подражать успехам Паскини и Корелли в инструментальной музыке привело к тому, что Скарлатти проявил поздний интерес к этой области, которой он ранее пренебрегал. Целой жизни горького опыта побудило его более усердно исполнять обязанности капельмейстера, как раскрывают документы, опубликованные Коттичелли и Майоне (1993). По мере взросления его характер, должно быть, также смягчился, с положительными эффектами для его преподавания: в его напряжённые годы казалось разумным доверить завершение музыкального обучения Доменико Гаспарини, и хотя даже в 1708 году "острое разногласие" заставило молодого Доменико Циполи покинуть Неаполь, куда его послал великий герцог Тосканы учиться у Скарлатти, всего несколько лет спустя Джеминиани и, возможно, Котумаччи (как он рассказал Берни) извлекли пользу из его преподавания. В свои последние годы Скарлатти проявлял "благосклонность отца" к Гассе, которому удалось представить ему Кванца, преодолев его отвращение к несовершенной интонации духовых игроков.

15 июня 1723 года "Неаполитанские авизо" дали последний отчёт об исполнении произведения Скарлатти: принц Стильяно праздновал свою свадьбу с серенадой "Эрминия", "положенной на музыку кав. Скарлатти, для которого нет достаточной похвалы, и о котором можно правдиво сказать, что по мере того, как он прибавляет в возрасте, тем более он приобретает новые и возвышенные идеи в своих сочинениях".

Недавно опубликованные документы (Коттичелли и Майоне) дают ясно понять, что даже в конце жизни Скарлатти страдал от финансовых трудностей: драматическая просьба к вице-королю за десять дней до его смерти обнажает унижение "беднейшего и несчастнейшего кавалера Алессандро Скарлатти, первого маэстро королевской капеллы", который "поглощённый бесчисленными несчастьями… ныне обнаруживает себя в такой крайней нужде в насущном хлебе, что начал просить помощи тайной милостыни". Отчасти это произошло потому, что его жалованье не выплачивалось в течение четырёх месяцев, и он перенёс череду несчастий, кульминацией которых стала "потеря дочери после шести непрерывных месяцев отчаянной и дорогостоящей болезни".

"Авизо ди Наполи" от 30 октября 1725 года сообщает, что "на прошлой неделе знаменитый Алессандро Скарлатти, которому Музыка обязана столь многим за множество произведений, которыми он обогатил её, испустил душу". Надгробная плита, по словам Оттобони, объявляет Скарлатти "верховным музыкальным новатором" и помнит его как "самого дорогого аристократам и монархам". Две дальнейшие просьбы от его вдовы раскрывают, что ничего не было сделано для облегчения предсмертной нужды умирающего и что мало внимания было уделено отчаянному состоянию, в котором оказалась семья, обременённая долгами.

Творчество

Заключительный неаполитанский период (1708–1725)

Заключительный неаполитанский период стал временем подведения итогов и творческой эволюции. Несмотря на финансовые трудности и личные потери, Скарлатти оставался активным композитором, создавая оперы, серенаты и духовную музыку. Его стиль достиг полной зрелости, став более сдержанным, углублённым и лиричным.

Он экспериментировал с новыми формами, такими как опера-буффа ("Триумф чести"), сохраняя при этом свой возвышенный стиль. Его поздние инструментальные сочинения демонстрируют интерес к чистой музыке и контрапунктическому мастерству.

Как педагог он воспитал плеяду талантливых музыкантов, оказав глубокое влияние на следующее поколение композиторов. Его наследие — это мост между барокко и классицизмом, повлиявший на таких композиторов, как Гендель, Гассе и его собственный сын Доменико.

Произведения заключительного периода:

Опера "Триумф чести" ("Il trionfo dell'onore") (1718)

Опера "Телемак" ("Il Telemaco") (1718)

Опера "Камбис" ("Il Cambise") (1719)

Опера "Марк Атилий Регул" ("Marco Attilio Regolo") (1719)

Опера "Гризельда" ("La Griselda") (1721)

Серената "Эрминия" ("L'Erminia") (1723)

Духовная музыка для королевской капеллы

Инструментальные произведения (сонаты, концерты)

Кантаты

Оперное творчество

Скарлатти часто называют "основателем неаполитанской оперы", но это и подобные определения можно принять лишь с существенными оговорками. Как композитор он сформировался в Риме, и именно для Рима были написаны его ранние и многие поздние оперы. Что касается как музыки, так и либретто, лишь одна его опера, "Триумф чести" (1718), может считаться подлинно неаполитанской по характеру; остальные более репрезентируют общеитальянский стиль с корнями в венецианской опере XVII века. И хотя Иоганн Адольф Гассе, вероятно, некоторое время учился у Скарлатти, в оперном стиле Гассе или, к примеру, уроженцев Неаполя, таких как Лео, Винчи и Порпора (которые с некоторой долей справедливости могут считаться составляющими неаполитанскую школу), мало что можно напрямую возвести к нему.

Первые встречи Скарлатти с оперой, вероятно, произошли в Палермо, где его отец был профессиональным музыкантом, а дядя Винченцо Амато, по слухам, сочинил как минимум две оперы, и где певец и оперный композитор Маркантонио Спортонио был близким другом семьи. В Риме, с 1672 года, он должен был познакомиться с венецианскими импортами и новыми римскими операми, особенно Бернардо Паскини. Его собственная первая возможность сочинить оперу представилась в 1677 году, когда его пригласили предоставить произведение для исполнения во дворце Пьетро Филиппо Бернини в начале следующего года. Должно быть, это стало большим разочарованием для молодого композитора (ещё не достигшего 18 лет), когда его постановка была отменена после того, как папа Иннокентий XI запретил сценические развлечения во время карнавала. Единственная сохранившаяся партитура, не имеющая ни названия, ни имени композитора, оставалась неузнанной в Ватиканской библиотеке до 1986 года. Скарлатти, несомненно, нашёл её сюжет особенно актуальным для своего собственного положения, поскольку он касается судеб (и любовных связей) брата и сестры, вынужденных покинуть Сицилию в смутные времена и начать новую жизнь в Тускулуме (ныне Фраскати).

Чуть более года спустя Скарлатти смог прочно утвердиться как оперный композитор с оперой "Заблуждения в обличье" на либретто Доменико Филиппо Контини, возможно, родственника архитектора Джанбаттисты Контини, в чьём частном театре опера была поставлена. Как и первая опера Скарлатти, это камерная пасторальная комедия с единственной декорацией на открытом воздухе и небольшим составом исполнителей в сопровождении нескольких струнных инструментов и бассо континуо. Его первые зрители, похоже, были привлечены прежде всего мелодичностью арий. Они в основном в трёхчастной форме, которой предстояло доминировать ещё больше в поздних операх, но на этом этапе Скарлатти часто варьировал или расширял первую часть при её повторе — практику, от которой он отказался, поскольку длина каждой секции и количество арий, которые он был призван написать, постепенно увеличивались.

Опера "Заблуждения" пользовалась огромным успехом и привлекла внимание королевы Швеции Кристины, в чьем дворце третья опера Скарлатти, "Честность в любви", была исполнена в феврале 1680 года. Эта опера и опера "Не всякое зло приходит чтобы навредить" (1681) выдержаны в том же ключе, что и более ранние произведения, но с оперой "Помпей" (1683), написанной для частного театра другого римского покровителя, кардинала Колонна, композитор создал первую из многих героических драм, основанных на эпизодах из римской истории. Счёт операм его первого римского периода завершает опера "Стойкая воительница" (также 1683). Из шести опер, известных за эти годы, только опера "Не всякое зло" была поставлена в публичном театре Рима, Капраника. Чтобы продвинуть свою карьеру в опере, Скарлатти нуждался в том, чтобы освободиться от ограничений, которые делали публичную оперу таким рискованным (и большую часть времени невозможным) предприятием в Риме. Возможность представилась, когда новый вице-король Неаполя, маркиз дель Карпио (без сомнения, подсказанный своим другом герцогом Маддалони, который представил "Заблуждения" неаполитанцам и вскоре собирался сделать то же самое с оперой "Помпей") призвал Скарлатти возглавить сезон 1684–1685 годов в театре Сан-Бартоломео.

Обычная практика в Неаполе заключалась в том, что новая опера сначала показывалась в частном театре вице-короля, а затем переносилась в соседний публичный театр Сан-Бартоломео, в котором вице-король имел контрольный пакет акций. За время своего первого периода в качестве капельмейстера там (1684–1702) Скарлатти написал для этих театров как минимум 32 оперы, из которых менее половины сохранились полностью; остальные известны только по либретто и, в некоторых случаях, сборникам арий. Скарлатти также отвечал за создание адаптаций венецианских опер, которые продолжали составлять основной оперный рацион в Неаполе, хотя степень его участия в процессе переделки трудно оценить. Стром (1975) утверждал, что оно было минимальным, но трудно объяснить заявления, сделанные в современных либретто или в самих партитурах, о том, что, например, опера "Целомудренная Пенелопа" (1696) была 60-й оперой Скарлатти или опера "Надменный Луций Манлий" (1705) его 88-й, если не предположить, что общее количество включает совместные предприятия, такие как опера "Святая Динна" (1687, Рим), а также переделки с заметным количеством новой музыки.

Однако Скарлатти, похоже, был озабочен прежде всего сочинением совершенно новых произведений в этот период, особенно после 1696 года, когда его покровитель и почитатель герцог Мединасели сменил Дель Карпио на посту вице-короля и взял под личный контроль театр Сан-Бартоломео. Такие произведения, как опера "Пирр и Деметрий" (1694), которые пользовались международным успехом и были единственной оперой Скарлатти, увиденной в Лондоне при жизни композитора, и опера "Падение децемвиров" (1697), его первое сотрудничество с одним из его самых важных либреттистов, Сильвио Стампильей, показывают композитора на вершине его славы в театре. По мнению Лоренца (1927), опера "Падение" также знаменует собой новый отход в развитии оперного стиля Скарлатти, точка зрения, не разделяемая Граутом (1979). Хотя многое в опере "Падение", особенно регулярное чередование простого речитатива и арии да капо, следует рассматривать как продолжение стилистических тенденций, замеченных в более ранних работах, опера действительно порывает с традицией в одном отношении: старый тип венецианского инструментального вступления, обычно медленная, гомофонная секция в двудольном или четверном размере, за которой следует быстрая, танцевальная часть в тройном размере и, возможно, вторая быстрая часть, здесь заменяется так называемой итальянской увертюрой, которая вскоре стала нормой в операх Скарлатти и других композиторов. В ней быстрая, гомофонная секция, обычно с бегущими гаммами или трубообразными фигурами, сменяется короткой, медленной аккордовой секцией, которая часто является не более чем связкой между начальным Аллегро и заключительным бинарным танцевальным движением, опять же в быстром темпе.

Другие стилистические развития первого неаполитанского периода Скарлатти включают более резкое различие между речитативом и арией, причём первый принимает ещё более разговорный стиль и несколько стандартных гармонических и мелодических формул, особенно в каденциях. Арий остаётся столько же, сколько и в более ранних операх, но вторые строфы отбрасываются, и наблюдается большее разнообразие в инструментовке. Другие изменения отражают более общие изменения периода: обогащение гармонического словаря (например, выразительное использование уменьшенного септаккорда) и мода на сицилианские ритмы 12/8. В эти годы Скарлатти оставался в тесном контакте со своими римскими покровителями, особенно кардиналами Памфили и Оттобони, и те же стилистические черты можно увидеть в операх, которые он писал для них. К ним относится опера "Статира", сочинённая для повторного открытия театра Тординона в 1690 году на либретто самого Оттобони.

В декабре 1701 года Мединасели, осуждённый Мадридом (и впоследствии смещённый) за кровавое подавление проавстрийского заговора среди неаполитанской знати, отозвал свою обычную субсидию в 4000 дукатов на предстоящий сезон в Сан-Бартоломео; труппа была вынуждена полагаться на публичную поддержку. Она сократилась после холодного приёма оперы "Семирамида" Альдровандини в декабре, и сезон был спасён только успехом оперы Скарлатти "Тит Семпроний Гракх" в следующем феврале. Хотя сам Скарлатти позже намекал на более тёмные причины, неопределённое будущее оперы в Неаполе, должно быть, повлияло на его решение покинуть город и попытать счастья в другом месте. Его отъезд был отложен до июня 1702 года визитом в Неаполь короля Испании Филиппа V; по этому случаю Скарлатти сочинил оперу "Тиберий, император Востока", а затем отправился во Флоренцию через Рим, прибыв туда, вероятно, в начале августа. Опера "Флавий Куниберт" была поставлена в следующем месяце в частном театре принца Фердинандо Медичи в Пратолино. Принц уже продвигал оперы Скарлатти в нескольких североитальянских городах и заказал у него как минимум одну новую, вероятно, оперу "Любимая служанка" (1689). Оперы, которые Скарлатти продолжал сочинять для Пратолино каждое сентября до 1706 года, работая церковным музыкантом в Риме, все были героического типа, с либретто, основанными на эпизодах из римской истории; но партитуры не сохранились, и от этого периода в оперной карьере Скарлатти остались лишь несколько отдельных арий и обмен письмами с принцем Фердинандо, который проливает ценный свет на рабочие методы композитора и природу созревания оперы.

В 1705 году Скарлатти отослал своего сына Доменико в Венецию "использовать любые возможности, чтобы прославить своё имя" (как он написал в знаменитом письме принцу Фердинандо), и именно в Венецию он сам обратился примерно 18 месяцев спустя, когда его заказы из Пратолино закончились. Два произведения, которые он сочинил для карнавала 1707 года в самом престижном оперном доме Венеции, театре Сан-Джованни-Гризостомо, — "Митридат Евпатор" и "Триумф свободы" — стоят особняком от его других в нескольких отношениях. Их либретто, написанные Джироламо Фриджимеликой Роберти, включают балеты, но не комические сцены; в отличие от других либретто, которые положил Скарлатти, они обозначены как трагедии и, подобно классическим французским трагедиям, на которые Фриджимелика Роберти сильно повлиял, состоят из пяти актов, а не из более обычных трёх. Более того, "Митридат" (единственная из двух, сохранившаяся) отличается от других героических опер Скарлатти отсутствием как запутанных любовных интриг, так и великодушного тирана. Дент (1905) обратил внимание на архитектурные качества либретто, Граут (1979) — на его одержимость политической доктриной.

Причины, по которым обе оперы не понравились публике в 1707 году, были изложены выше. К ним относятся ксенофобные тенденции со стороны венецианцев (заметно, что другие "реформаторские" либретто Фриджимелики Роберти имели успех в положениях на музыку К.Ф. Поллароло, Кальдары и Манчи, всех из Венето), собственное высокомерное и снисходительное отношение композитора к театральному руководству и (возможно, самое главное) те качества музыки, которые мы больше всего ценим сегодня — её высокая серьёзность, изобретательная инструментовка и контрапунктические фактуры. Венецианские оперные зрители, возможно, предпочли что-то менее требовательное, с мелодичными мелодиями и лёгкими аккомпанементами. "Митридат", короче говоря, как и "Похищение из сераля" Моцарта позже, возможно, показалась содержащей "слишком много нот". Это, во всяком случае, была реакция, сильно выраженная в злобной сатире Бартоломео Дотти, которая, среди других, ещё более уничижительных замечаний, ссылалась на усыпляющий эффект, который музыка оказывала на аудиторию в Сан-Джованни-Гризостомо.

Когда в 1708 году в Неаполе был назначен новый австрийский вице-король, кардинал Гримани, Скарлатти воспользовался возможностью, чтобы ходатайствовать о восстановлении в должности капельмейстера. За оставшиеся ему 15 лет он сочинил как минимум ещё 15 новых опер, большинство из которых были впервые исполнены в Неаполе. Но очевидно, что изменения в оперном стиле шли против него, и опера "Теодосий", поставленная в Сан-Бартоломео всего через несколько недель после его возвращения в Неаполь, заслужила порицание болонского графа Франческо Марии Дзамбекари, который в письме от 16 апреля 1709 года отозвался о Скарлатти как о великом человеке, настолько хорошем, что он терпит неудачу, потому что его сочинения чрезвычайно трудны и в камерном стиле, и поэтому не имеют успеха в театре. Во-первых, те, кто понимает контрапункт, будут восхищаться им, но в театральной аудитории из 1000 человек нет и 20, которые понимают его, а остальные, не слыша весёлых и театральных вещей, скучают. Кроме того, музыка будучи такой трудной, певец должен быть чрезвычайно осторожен, чтобы не ошибиться, и поэтому не может делать жесты, к которым привык, и слишком устаёт. Таким образом, скарлаттиевский театральный стиль не нравится большей части публики, которая хочет весёлых вещей и сальтарелло, как в Венеции.

Критика Дзамбекари, как и критика Дотти, несомненно, проистекала из не совсем бескорыстных побуждений, но в его словах есть доля правды, и Скарлатти не был первым (или последним) композитором, который обнаружил, что волна популярного вкуса повернулась против него. Ни одна из его серьёзных опер после 1708 года не пользовалась и толикой успеха его ранних римских опер или некоторых из тех, что он создал в течение своего первого, плодовитого неаполитанского периода. Среди самых успешных поздних опер была опера "Тигран" (1715), описанная Граутом (1979) как "одна из величайших, если не самая величайшая из опер Скарлатти", но только комедия "Триумф чести", данная 18 раз в театре Деи-Фьорентини в 1718 году, может быть названа хитом; даже она не возрождалась при его жизни. Показательно, что, за исключением оперы "Камбис" (1719), все серьёзные оперы Скарлатти после 1716 года предназначались для исполнения в Риме, где консервативные покровители и публика были более восприимчивы к стилю, быстро устаревавшему в Неаполе. К ним относятся его последняя известная опера, "Гризельда" (1721), а также обширные переделки двух других, изначально написанных для Пратолино, "Тит Семпроний Гракх" и "Турн Арицин".

В стиле и структуре оперы заключительного периода Скарлатти не радикально отличаются от тех, что он писал в конце 1690-х годов: итальянская увертюра, арии и дуэты остаются основными формальными компонентами, и условности речитатива не сильно изменились. Нет попыток создать музыкальный пролёт, более протяжённый, чем ария да капо, хотя движение к большей непрерывности очевидно, прежде всего в более широком использовании аккомпанированного речитатива. Пропорции лирических номеров, однако, показывают постепенное расширение, которое приводит, конечно, к сокращению их количества. Опера "Падение децемвиров" (1697), например, содержала не менее 62 арий и дуэтов; опера "Гризельда" имеет 41. Это расширение параллельно увеличению богатства и разнообразия сопровождающей инструментовки: арии с одним континуо довольно редки в поздних операх, аккомпанированный речитатив гораздо более распространён.

Несмотря на центральное положение Скарлатти как оперного композитора, он, похоже, оказал малое влияние на ход оперной истории. Большинство "инноваций", с которыми его иногда связывают — ария да капо, аккомпанированный речитатив, введение валторн в оперную яму, создание итальянской увертюры — могут быть датированы более ранним временем, чем он, в то время как сама музыка теперь рассматривается скорее как усовершенствование стилей XVII века, чем как предвестник классического периода.

Оратории и серенаты

Итальянскую ораторию эпохи позднего барокко современные историки часто рассматривали как своего рода замену опере во время Великого поста, когда театры были закрыты. Легко понять, почему. Оба жанра имеют одинаковые формальные составляющие: инструментальную увертюру (после примерно 1700 года обычно "итальянского" типа), речитатив (как простой, так и аккомпанированный), арии, дуэты и изредка номера для более крупных ансамблей (почти исключительно в форме да капо). Более того, либретто обоих были преимущественно драматичными по концепции, и оратории исполнялись теми же певцами, которые выступали в оперном театре. Однако в некоторых других, в равной степени важных аспектах оратория стояла гораздо ближе к серенате. Не только серената воплощала все упомянутые черты оратории, но она также, как и оратория, делилась на две части (а не на три акта, как опера), была сравнимой длины (значительно короче средней оперы) и ставилась в подавляющем большинстве случаев без действия, костюмов или декораций (хотя и оратории, и серенаты часто исполнялись перед сложным задником).

Большинство ораторий Скарлатти были написаны для Рима, где этот жанр возник и где он продолжал процветать (отчасти, без сомнения, из-за папского противодействия опере там). Из шести латинских ораторий, которые, как известно, он сочинил для Арчиконфратерниты дель Сантиссимо-Крочифиссо, сохранилась только одна — "Битва и победа Давида". Она была исполнена в Крочифиссо в 1700 году, но несколько элементов в партитуре — устаревшая структура её двухчастной симфонии, включение арий на остинатный бас и строфических арий, наличие testo (рассказчика) и использование гармонического словаря, который допускает неаполитанский секстаккорд, но не уменьшенный септаккорд, — предполагают гораздо более раннюю дату сочинения. Возможно, это действительно было возрождение одной из трёх ораторий, написанных для Крочифиссо между 1679 и 1682 годами, о которых не известно даже названия. Особой (и вновь архаичной) чертой произведения является письмо для двойного хора, представляющего противоборствующие силы евреев и филистимлян, и изредка разделение оркестра на концертино и кончерто гроссо в манере Страделлы.

Более репрезентативной для ораторий Скарлатти в целом является его вторая работа на тему освобождения Юдифью Ветилуи, исполненная в Риме в марте 1697 года (более ранняя оратория на тот же сюжет была исполнена в Неаполе тремя или четырьмя годами ранее). "Кембриджская" "Юдифь" (так называемая, потому что её единственный известный источник находится в библиотеке Кингс-колледжа в Кембридже) требует только трёх певцов, представляющих Юдифь, её служанку и Олоферна; хора нет. Из 22 арий 14 — в форме да капо; вторых строф нет, и только один остинатный бас (дуэт Юдифи и служанки в Части 1). Аккомпанементы в основном только для бассо континуо, с заключительным "риторнеллем" для струнных, но ария Юдифи "Chi m'addita, per pietà" в Части 1 необычна тем, что аккомпанируется только скрипками и альтами в унисон, а её ария "Tu che desti, o eterno Nume" в Части 2 примечательна особенно виртуозным облигато сольной скрипки.

Если, как представляется вероятным, "Юдифь" исполнялась во дворце одного из римских покровителей Скарлатти, её две части, без сомнения, разделялись не проповедью, как было принято в оратории, а застольем — ещё одна черта, которая связывала ораторию с серенатой. Тесное сближение между двумя жанрами (и жанром кантаты) особенно очевидно в рождественских представлениях, которыми наслаждались в Ватикане в канун каждого Рождества между 1676 и 1740 годами, когда исполнение произведения, по-разному обозначаемого как "сочинение", "концерт" или "кантата", сопровождалось пиром для собравшихся кардиналов. Скарлатти был выбран композитором по четырём случаям: в 1695 и 1705–1707 годах.

Последовательность драматических и полудраматических представлений, обеспечиваемая оперой (во время карнавала) и ораторией (во время Великого поста и на Пасху), продолжалась в летние месяцы серенатой. Она отличалась от оратории главным образом своим светским, часто откровенно политическим текстом и исполнением на открытом воздухе. В то время как серенаты могли исполняться, как и оратории, на временной сцене в помещении, они, как правило, представлялись вечером во дворе дворца или на более публичной площади. Также распространены были выступления на воде: в Венеции на Гранд-канале, в Неаполе в заливе Позиллипо и в Риме на площади Навона, которую регулярно затапливали для этой цели. Между двумя частями знатным гостям подавались роскошные угощения, в то время как горы более простой еды "разграблялись" простонародьем. Исполнение на открытом воздухе поощряло использование большого оркестра и иногда хора. "Gazzetta di Napoli" (31 июля 1696 года), сообщая об исполнении серенаты Скарлатти "Триумф времен года" пятью днями ранее, упомянула об участии более 150 инструменталистов и 50 певцов (Гриффин, 1983, стр.243, 245) — возможно, преувеличение, но, тем не менее, указание на масштаб этих представлений.

Творчество в жанрах оратории и серенаты

Творчество Скарлатти в жанрах оратории и серенаты демонстрирует его способность адаптировать свой оперный стиль к различным контекстам и функциям. Его оратории, часто создававшиеся для духовных учреждений Рима, сочетают глубокую драматическую выразительность с возвышенной духовностью. Они отмечены мастерским владением контрапунктом, богатой гармонией и изобретательной инструментовкой, особенно в аккомпанированном речитативе.

Серенаты, будучи светскими и часто политическими по своему характеру, служили инструментом прославления покровителей и важных событий. Их масштабные постановки на открытом воздухе с участием огромных исполнительских составов отражали величие и роскошь аристократической жизни того времени. Оба жанра, несмотря на свои различия, разделяют общую музыкальную эстетику Скарлатти, характеризуемую мелодическим богатством, драматической напряжённостью и формальным совершенством.

Произведения в жанрах оратории и серенаты:

Оратория "Битва и победа Давида" ("Davidis pugna et victoria") (вероятно, около 1700)

Оратория "Юдифь" ("Giuditta") (Кембриджская версия, 1697)

Ранняя "Юдифь" ("Giuditta") (Неаполь, около 1693–1694)

Три неизвестные латинские оратории для Сантиссимо-Крочифиссо (1679–1682)

Рождественские сочинения для Ватикана (1695, 1705–1707)

Серената "Триумф времен года" ("Il trionfo delle stagioni") (1696)

Другие серенаты, написанные для Неаполя и Рима

Ноты сочинений Алессандро (Часть 2) Скарлатти на сайте библиотеки IMSLP