Жан-Филипп Рамо (2 - окончание) (Jean-Philippe Rameau 2) - французский композитор и теоретик

• Крещён 25 сентября 1683 г. - Дижон.
• Умер 12 сентября 1764 г. - Париж.

1733–1744. 

Хотя Рамо дебютировал в опере только в 50 лет, из отрывков "Предания", из его письма Ламотту в 1727 году и из более поздних замечаний становится ясно, что он давно мечтал писать для парижской оперы. Последний толчок, как утверждали многие, был дан "Иефтеем" Монтеклера (февраль 1732 года). Хотя ранее Монтеклер публично поссорился с ее автором, в своих более поздних работах он с восхищением отзывался об этом произведении, которое его сильно тронуло. Первая опера Рамо "Ипполит и Ариша" (1733) произвела огромное впечатление. Первоначальные реакции варьировались от волнения и восхищения до недоумения и отвращения. Это произведение послужило поводом для продолжительного спора между консервативными луллистами, как называли фракцию противников Рамо, и сторонниками композитора, рамистами (или, что более вызывающе, рамонерами: трубочистами). Луллисты, составлявшие могущественную и шумную клику, по-разному мотивировались отвращением к количеству, сложности и якобы итальянскому характеру музыки Рамо, а также страхом, что новый стиль уничтожит традиционный репертуар, прежде всего произведения их почитаемого Люлли. Некоторые композиторы и либреттисты испытывали сильную профессиональную зависть, и Рамо приходилось бороться с недоброжелательностью некоторых оперных исполнителей. Два года спустя вокруг второй оперы Рамо разгорелся спор (‘Музыка - это вечное колдовство … "Я измучен, растерзан, выбит из колеи этой дьявольской сонатой галантных индейцев", - жаловался анонимный автор "Наблюдений за современными критиками" в 1735 году), которая достигла своего апогея с постановкой его пятой части "Дарданус" в 1739 году. Рамо стал объектом нескольких сатирических гравюр и непристойного стихотворения; последнее привело к неприличной драке между композитором и ее организатором Пьером-Шарлем Роем. Хотя в течение следующего десятилетия споры утихли, поскольку публика смирилась с мощным и утонченным стилем композитора и признала, что великий теоретик может быть также великим художником, отголоски их все еще были слышны в 1750-х годах и после них. Несмотря на разногласия, первые пять опер Рамо ни в коем случае не были провальными. "Кастор и Поллукс" и "Дарданус", две наименее успешные при первом появлении, были поставлены в 21 и 26 постановках соответственно. Две самые ранние оперы-балеты оказались еще более популярными: "Галантные пляски Индии" были поставлены 64 раза в период с 1735 по 1737 год, "Праздники Эбена" - 71 раз в 1739 и 1740 годах. В декабре 1733 года Рамо впервые появился при дворе. В период с того времени по 1740 год все оперы, написанные им до сих пор, были представлены в концертных постановках, в которых принимала участие королева Мария Лещинская, а иногда и Людовик XV. Среди певиц иногда была и жена Рамо; газета "Меркюр де Франс" (февраль 1734 года) сообщает, что "королева высоко оценила ее голос и изысканные украшения". Почти сразу после премьеры "Ипполита и Ариси" Рамо начал первое из трех совместных проектов с Вольтером. Либретто "Злополучного Самсона" было набросано в период с октября по декабрь 1733 года, и к октябрю следующего года композитор написал достаточно музыки, чтобы провести репетицию в доме управляющего финансами Луи Фагона. Однако к тому времени Сорбонна начала проявлять нежелательный интерес к опере, основанной на Священном Писании писателя, известного своей откровенной критикой религиозного и политического истеблишмента; кроме того, у Вольтера были враги при дворе. Таким образом, несмотря на успешный прецедент библейской оперы Монтеклера "Иеффай", проект преследовали опасения цензуры. В начале 1736 года Вольтер все еще стремился довести оперу до конца, но Рамо, по-видимому, потерял к ней интерес, и впоследствии опера была заброшена. Позже Вольтер заявил, что музыка из "Самсона" в конечном итоге нашла свое отражение в "Les Incas" (второй части "Галантных индейцев"), "Касторе и Поллуксе" и "Зороастре". Фрагменты также могут быть идентифицированы в "Принцессе Наваррской" и в версии "Праздников полимни" 1753 года. Во время своего первого сотрудничества с Вольтером Рамо начинал свое последнее сотрудничество с Пироном – на этот раз не в ярмарочных театрах, а на возвышенной сцене Комеди Франсез. "Временные курсы", одна из немногих пасторальных пьес, поставленных там, была представлена всего один раз, 30 августа 1734 года. Маркиз Д'Аржансон описал дивертисмент Рамо (ныне в значительной степени утраченный) как “красивый и хорошо поставленный”. В 1730-х годах Рамо перешел под покровительство сборщика налогов А.-Ж.-Ж. Ле Риша де Ла Пуплиньера и стал его музыкальным руководителем. Ла Пуплиньер был одним из богатейших людей Франции и влиятельным меценатом. Ранее принятая дата этого события - 1731 год - была основана на сборнике писем Вольтера, первое из которых, как сейчас считается, было написано в октябре 1733 года. Рамо к тому времени еще не присоединился к окружению Ла Пуплиньера. Свидетельства о более ранних контактах между этими двумя людьми (репетиция "Ипполита", как утверждается, состоялась в доме Ла Пуплиньера весной или летом 1733 года, а в сентябре он "одолжил" Рамо финансисту Сэмюэлю Бернару) не заслуживают доверия. Более того, в письме к Рамо, датированном примерно декабрем того же года, Вольтер упоминает, что композитор находится под покровительством принца Кариньянского, и, похоже, так продолжалось еще некоторое время, поскольку более года Вольтер отправлял сообщения Рамо не через своего агента Формона (который жил в доме Ла Пуплиньер), но через Бергера, секретаря принца. В любом случае, более вероятно, что следящий за модой Ла Пуплиньер заинтересовался бы не столько выдающимся теоретиком и педагогом Рамо, сколько новоиспеченным (или печально известным) оперным композитором Рамо. Примечательно, что именно в 1734 году или вскоре после этого финансист взял в любовницы Терезу де Хайес, преданную ученицу Рамо и одну из его самых восторженных сторонниц; возможно, именно Тереза, на которой Ла Пуплиньер позже женился, познакомила Рамо с домом. Во всяком случае, нельзя с уверенностью утверждать, что Рамо присоединился к кругу финансистов до ноября 1735 года, а возможно, и до августа 1736 года. Сотрудничество Рамо с Ла Пуплиньер, продолжавшееся до 1753 года, имело огромное значение для его карьеры. Дом финансиста был "местом встреч представителей всех сословий". Придворные, светские люди, литераторы, художники, иностранцы, актеры, актрисы, веселые люди - все они были собраны здесь. Дом был известен как зверинец, а хозяин – как султан". Именно там Рамо познакомился с большинством своих будущих либреттистов, а дом стал называться “цитаделью рамизма”. Однако мало что известно об условиях назначения Рамо на эту должность или о размерах и структуре музыкального заведения его покровителя до 1751 года. В 1741 году Ла Пуплиньер взял на себя руководство несколькими музыкантами принца Кариньянского, в том числе скрипачом Джозефом Канавасом, возможно, флейтистом Мишелем Блаве и (что более сомнительно, несмотря на то, что в 1751 году он сам подписался "шеф скрипачей месье де ла Пуплиньер") скрипачом Жан-Пьером Гиньоном. Певцы и танцоры из Парижской оперы были частыми гостями на ужинах и принимали участие в концертах и театральных представлениях. В конце 1740-х годов в Ла Пуплиньер стали привозить из Германии и Богемии виртуозов игры на кларнете и оркестровой валторне. В то время эти инструменты были в новинку для Франции, и Рамо был первым, кто использовал их в Парижской опере. Вторая полемика на тему теории музыки разгорелась в середине 1730-х годов, на этот раз между Рамо и его бывшим другом, иезуитом Луи-Бертраном Кастелем, математиком, физиком и научным журналистом. История их объединения берет свое начало в 1722 году, когда был опубликован "Трактат о гармонии". Кастель был очарован трактатом и разыскал Рамо через общего друга, М.Б. (возможно, того самого Борина, чья книга "Теория музыки и практика", опубликованная анонимно в 1722 году вскоре после "Предания", полна похвал книге Рамо). Кастель брал уроки гармонии у Рамо и, возможно, также познакомил его с работами математика и акустика Ж. Совера. Восторженная рецензия Кастеля на "Предание" ("Journal de Trévoux", октябрь–ноябрь 1722 года) привлекла к работе Рамо внимание широкой, в том числе европейской, читательской аудитории. Рассматривая систему модерна шесть лет спустя, Кастель стал заметно прохладнее. К началу 1730-х годов его взгляды резко разошлись с взглядами Рамо. Как он позже утверждал, именно по этой причине он отказался от всех предложенных Рамо исследовательских работ примерно в 1733 году, когда композитор решил оставить теорию музыки, чтобы сосредоточиться на своей только что начатой оперной карьере. По-видимому, это была их последняя встреча. Два года спустя в статье Кастеля "Новые опыты оптики и акустики" ("Журнал Треву", август–декабрь 1735 г.) содержался намек на то, что Рамо недостаточно признавал свой долг перед некоторыми более ранними учеными. Рамо и Кастель обменялись открытыми письмами, тон которых подчеркнуто вежлив. Но когда Кастель, наконец, написал неохотную и двусмысленную рецензию на "Гармоническое поколение" (1737), Рамо обрушил на него поток такого едкого сарказма, что иезуитский журнал "Де Треву", который до сих пор публиковал всю полемику целиком, похоже, отказался печатать ее; вместо этого она появилась в независимом журнале аббата Прево "О жизни и развитии человечества". Характерное для Вольтера остроумное "Письмо к мистеру Рамо", в котором Орфей Рамо поздравляется с победой над Эвклидом Кастелем, появилось позже в том же году.

1745–1751. 

Непосредственным стимулом к творческой деятельности Рамо стала серия заказов, три из которых были получены от двора, в результате чего в 1745 году было создано не менее четырех драматических произведений. Для торжеств, связанных со свадьбой Дофина, он написал "Принцессу Наваррскую" (это его вторая совместная работа с Вольтером) и "Плато" (работа, которая, вероятно, уже велась); для придворного празднования победы при Фонтенуа он написал "Храм славы" (снова совместно с Вольтером).; для Парижской оперы, посвященной Фонтенуа, он подготовил "Празднества Полимни", произведение, изначально предназначавшееся, как представляется, для исполнения при дворе. "Праздники Полимни" были первой из по меньшей мере семи совместных работ с Луи де Кошузаком. Кроме Вольтера и Ж.Ф. Мармонтеля, ни один другой либреттист не работал с Рамо более чем над двумя операми. 4 мая, вскоре после свадьбы дофина, Рамо получил королевскую пенсию в размере 2000 ливров и звание композитора королевской музыкальной палаты (в некоторых источниках - композитора королевского кабинета): исключительная честь, поскольку обычно этот титул присваивался только членам королевской семьи. Так началась его более тесная связь с придворной публикой: начиная с 1745 года более половины сценических работ Рамо предназначались для придворных премьер. Один из них, "Сюрпризы любви" (1748), был даже написан для демонстрации театральных талантов мадам де Помпадур в ее Театре маленьких кабинетов. Есть свидетельства, что на момент получения первой королевской пенсии Рамо был небогат в финансовом отношении. После выхода "Храма славы" Вольтер щедро пожертвовал Рамо свой гонорар, поскольку "его состояние значительно уступало его талантам". (С другой стороны, уже тогда говорили, что Рамо сотрудничал с либреттистами только в том случае, если они отдавали ему свои гонорары.) В 1750 году король назначил ему дополнительную пенсию в размере 1500 ливров, которую опера выплачивала из своих доходов. Однако есть некоторые сомнения относительно того, соблюдалось ли это правило, по крайней мере, до 1757 года. Пять лет (1745-1750) были самыми плодотворными для Рамо. Было поставлено не менее девяти новых произведений, в том числе трагедия "Зороастр", "Плато комеди", две пасторали и три оперы-балета. Более того, несколько его недатированных, неосуществленных опер, вероятно, были написаны в этот период или в последующие несколько лет. К 1749 году его произведения доминировали на сцене до такой степени, что маркиз Д'Аржансон, отвечавший за руководство оперой, был вынужден запретить руководству ставить более двух его произведений в течение одного года, чтобы не обескураживать других композиторов. Около 1750 года Рамо пользовался поддержкой более широких слоев французской общественности, чем когда-либо прежде. Его положение при дворе было прочным, он пользовался уважением большинства интеллектуалов (включая многих, кто позже выступил против него), а его произведения широко исполнялись в провинции. О том, насколько он завоевал расположение зрителей и исполнителей оперы, можно судить по отчету в "Меркюр де Франс" за май 1751 года: "В среду на спектакле "Пигмалион" месье Рамо, который только что оправился от продолжительной и опасной болезни, появился в опере в одной из задних лож. Его появление вызвало ропот, который начался в партере и быстро распространился по всему залу. Затем внезапно раздались всеобщие аплодисменты, и – чего никогда раньше не было – собравшийся оркестр присоединил свои восторженные возгласы к возгласам партера … [Рамо] разделил с публикой удовольствие от превосходного исполнения. В тот вечер казалось, что все актеры стремились превзойти самих себя." Подобные спонтанные проявления уважения и привязанности стали более распространенными в 1750-х годах и позже. Несмотря на это, зрители по-прежнему не спешили откликаться на новые произведения; часто отмечалось, что оперы Рамо пользовались настоящим успехом только тогда, когда их возрождали. Одной из оперных трагедий того периода стала трагедия "Лайнус". Сын композитора Клод-Франсуа рассказал Декруа, который приобрел и заказал копию первой скрипичной партии (ныне это практически единственный сохранившийся современный музыкальный источник), что опера репетировалась в доме маркизы де Виллеруа, когда маркиза внезапно серьезно заболела.. В суматохе партитура и все остальные части были утеряны или украдены. Репетиция, должно быть, состоялась в 1752 году; аббат де Лапорт упоминает об этом в книге, опубликованной в том же году. В 1760 году он должен был заявить, что опера так и не была поставлена из-за недостатков в музыке пятого акта. В 1754 году Колле утверждал, что Рамо так и не закончил музыку полностью после того, как Лабрюэр внес изменения в его либретто. Либретто сохранилось в рукописи. Оперная деятельность Рамо в середине и конце 1740-х годов оставляла мало времени для теоретической работы, но в 1749 году он нарушил 11-летнее молчание в этой области, опубликовав несколько незначительных работ. (Долгое молчание подтверждает утверждение Кастеля о том, что в середине 1730-х годов Рамо чувствовал, что не может больше развивать свою теоретическую работу.) В следующем году он опубликовал гораздо более важное "Доказательство принципа гармонии". Здесь с ним сотрудничал 35-летний Дени Дидро: отсюда ясность и элегантность того, что обычно считается одной из его лучших и наиболее зрелых теоретических работ. Демонстрация, одобренная членами Королевской академии наук, включая Аламбера, была посвящена графу Д'Аржансону, который сам был членом академии. Хотя книга получила множество рецензий, ни один экземпляр – несомненно, намеренно – не был отправлен в Journal de Trévoux. В 1745 году произошли два события, которым суждено было посеять семена вечной ненависти Жан-Жака Руссо к Рамо. Руссо закончил оперу "Галантные музы", написанную по мотивам "Галантных девиц", и попытался узнать мнение Рамо о ней. Хотя Рамо сначала отказался, в театре Пуплиньер было организовано представление отрывков. Рамо слушал с растущим нетерпением и, по словам Руссо, в конце концов заявил, что “часть того, что он услышал, было написано кем-то, кто был мастером этого искусства, а остальное - невеждой, который ничего не смыслил в музыке”. (Стилистическое несоответствие, которое он отметил, объясняется тем фактом, что молодой Ф.А. Даникан Филидор сочинил некоторые аккомпанементы и внутренние партии.) “Следует признать, - продолжил Руссо, - что моя работа была неравноценной и непоследовательной … Рамо утверждал, что не видит во мне ничего, кроме мелкого плагиатора без таланта и вкуса”. Позже в том же году, когда Вольтер и Рамо были заняты работой над "Храмом славы", герцог Ришелье поручил Руссо завершить "Празднества Рамира", либретто которого было написано Вольтером, чтобы повторно использовать дивертисменты Рамо из "Принцессы Наваррской". Работа включала в себя написание не только музыки, но и стихов, и Руссо утверждал, что это стоило ему больших усилий. Но результат был так резко раскритикован любовницей Ришелье (едва ли беспристрастной мадам де Ла Пуплиньер), что работа была отправлена обратно Рамо. Руссо утверждал, что написал увертюру и речитативы, но сохранившиеся источники предполагают, что его музыкальный вклад в произведение в том виде, в каком оно было в конечном итоге исполнено, состоял не более чем из ничем не примечательного монолога “О, смерть, в конце концов, дары моей жизни”. В любом случае, этот эпизод не принес Руссо никакой пользы. С тех пор он редко упускал возможность высказаться в резких или враждебных выражениях о сочинениях и, в меньшей степени, о теориях своего бывшего кумира. Когда в 1748 году беспокойный племянник Рамо Жан-Франсуа был отправлен в тюрьму Фор-л'Эвек за оскорбление директоров оперы, власти спросили композитора, “как долго, по их мнению, [племянник] должен оставаться там”. Рамо, очевидно, предлагал депортировать Жана-Франсуа в колонии. В своем ответе государственный секретарь Фелипо выразил сожаление по поводу того, что Жан-Франсуа не получил больше пользы от хорошего образования, предоставленного ему дядей, но объяснил, что о депортации не может быть и речи; племянник был освобожден три недели спустя.

1752–1764. 

В последние 13 лет жизни оперная деятельность Рамо резко пошла на спад. Помимо двух крупных произведений, "Паладинов" и "Бореад", его творчество ограничивалось небольшими пасторалями и балетными сценами, а также переработкой более ранних произведений для возрождения, в частности "Кастора и Поллукса" и "Зороастра". С 1749 по 1757 год Рамо был в плохих отношениях с руководством оперы. Из новых опер, начиная с 1752 года, там ставились только "Паладины", остальные исполнялись исключительно при дворе. Теперь известно, что "Буреады" были подготовлены к постановке не в опере, а в Шуази в июне 1763 года; двумя месяцами ранее она была отрепетирована в Париже и Версале придворными и оперными артистами, но впоследствии была заброшена и никогда не исполнялась в 18 веке. До последнего года своей жизни Рамо продолжал принимать активное участие в новых постановках и возрождениях, высказывая свое мнение о распределении ролей и посещая репетиции. Несомненно, преклонный возраст и слабое здоровье, на которые Рамо и другие авторы все чаще ссылаются, способствовали снижению количества, если не качества, его произведений. Но это снижение совпало с заметным всплеском активности в его теоретической работе. Начиная с 1752 года, он опубликовал около 23 работ. Многие из них представляют собой короткие брошюры, но к более весомым работам относятся "Наблюдения над нотр-дамским инстинктом в музыке" (частично являющиеся ответом Ж.-Ж. Знаменитое "Письмо Руссо к музыке Франсуазы"), "Кодекс практической музыки" и недавно обнаруженные "Истины об игнорировании и интересе к миру природы", последняя работа Рамо (ранее известная только во фрагментарной форме, “Истины об интересе”). Мощный толчок распространению его теорий был дан в 1752 году, когда Аламбер, следуя предложению Дидро о том, что "кто-то должен извлечь замечательную систему [Рамо] из-под мрака, который ее окутывает, и сделать ее доступной для всех", выпустил свои "Элементы музыкально-теоретической и практической теории, соответствующие принципам Рамо. Здесь теории мастера изложены ясно и элегантно. Книга была переведена на немецкий язык давним поклонником Рамо Ф.В. Марпургом (Лейпциг, 1757). Из письма 33-летнего Аламбера к 67-летнему Рамо, датированного примерно 1750 годом, следует, что они были в теплых отношениях. В "Меркюр де Франс" за май 1752 года опубликовано открытое письмо, в котором Рамо трогательно выражает глубокую благодарность Аламберу. Напротив, он был резок до грубости с малоизвестным провинциалом, М. Дюшарже из Дижона, на чью придирчивую критику его идей Рамо, по-видимому, обещал ответить в будущей книге. Когда Дюшарже поинтересовался, когда это будет опубликовано, он получил следующий ответ (13 июня 1754 г.), который позже опубликовал: "Сир, книга, о которой идет речь, уже в печати. Она называется "Наблюдения над нотр-дамским инстинктом в музыке". У меня нет ни времени, ни здоровья думать или рефлексировать. Простите меня, сир, я стар, вы молоды, а я ваш очень скромный и покорный слуга, РАМО". Замечания содержат опровержение идей Дюшарже, но даже без упоминания его имени. Свидетельств контактов Рамо с зарубежными учеными в этот период заметно становится все больше, поскольку он стремился к более широкому признанию. Начиная с 1750 года, он последовательно вступил в переписку с Габриэлем Кремером (Женева), Иоганном II Бернулли (Базель), Кристианом Вольфом (Галле), Леонардом Эйлером (Берлин), Джованни Полени (Падуя), Дж.Б. Беккари и падре Мартини (оба в Болонье). Хотя на протяжении многих лет он также общался со многими французскими учеными, список теперь расширился, включив в него эстетика Шарля Батте, архитектора Шарля-Этьена Бризе и ученого Франсуа Арно, которым предстояло стать влиятельными людьми. В начале десятилетия, за очевидным исключением Руссо, Рамо все еще пользовался поддержкой большинства интеллектуалов. Однако во время "Битвы буффонов" (1752-1754) Мельхиор Гримм и другие сочли целесообразным, отчасти, по крайней мере, по внемузыкальным причинам, выступить против главного живого представителя французской музыки; и Рамо вскоре порвал с Дидро и Аламбером в полемике по поводу статей о музыке в Энциклопедии. Когда Дидро попросил его написать что-нибудь из них, Рамо с сожалением отказался, но предложил прокомментировать рукописи, прежде чем они будут напечатаны. В конечном счете, эти статьи написал Руссо. Позже он жаловался, что Дидро дал ему всего три недели и что это ухудшило их качество. Рамо, однако, так и не показали их до публикации (возможно, Руссо позаботился об этом). Его гордость, несомненно, была задета, и некоторое время он хранил молчание, но в конце концов почувствовал необходимость указать на их недостатки в серии брошюр. К тому времени, когда Дидро и Аламбер были полностью вовлечены в конфликт, защищая Руссо в предисловии к шестому тому "Энциклопедии" (1756), Рамо уже отдалился от всех основных философов. Однако даже без этой ссоры эти люди не смогли бы присоединиться к некоторым последним достижениям в мышлении Рамо, особенно когда оно приобрело метафизический или теологический оттенок. Разрыв с философами, должно быть, сильно разочаровал Рамо, поскольку долгое время его главной целью было быть признанным как мыслитель. “Разве не ясно, - писал он Дидро и Аламберу в 1757 году, - что, удостаивая меня титулов ”артист-мастер“ и ”музыкант", вы хотите отнять у меня одно [то есть “philosophe”], которого я единственный среди музыкантов заслуживаю, поскольку я был первым, кто превратил музыку в науку, открыв ее естественный принцип?" Должно быть, он был не менее разочарован тем, что его так и не избрали в Королевскую академию наук, несмотря на то, что академия высоко ценила его работу. Ближе всего он был к такой чести в 1752 году, когда вместе с несколькими другими выдающимися бургундцами был избран ассоциированным членом Дижонского литературного общества президента де Рюффи. Когда это общество прекратило свое существование в 1761 году, он был избран в его победоносную соперницу - Академию наук, искусств и художественной литературы Дижона. Спустя почти два десятилетия сотрудничество Рамо с Ла Пуплиньером прекратилось в 1753 году. Хотя финансист развелся со своей женой пять лет назад, композитор и мадам Рамо остались с ним, проводя каждое лето в его загородном доме в Пасси и даже некоторое время живя в квартире в его парижской резиденции. Но в 1753 году там обосновалась новая хозяйка Ла Пуплиньер и вскоре сделала жизнь многих жителей невыносимой, в том числе и семьи Рамо. В то же время финансист, похоже, стремился заменить своего почтенного 70-летнего музыкального директора более модным музыкантом. Марет утверждал, что окончательный разрыв произошел, когда Ла Пуплиньер пригласил в свой дом другого композитора. Если это так, то этим композитором не мог быть (как предполагалось) Иоганн Стамиц; хотя в конечном итоге Стамиц должен был сменить Рамо в "Ла Пуплиньер", он прибыл в Париж только в 1754 году. Деятельность Рамо в 1750-х годах все еще включала преподавательскую деятельность. Помимо уже упомянутых, среди его учеников на протяжении многих лет были Дидро и, возможно, Аламбер, будущая мадам Дени (племянница и любовница Вольтера), Анна-Жанна Букон (позже вышедшая замуж за композитора Мондонвиля) и композиторы Клод Бальбастр, Пьер-Монтан Бертон, Антуан Давернь, Пьетро Джанотти, Жан-Бенджамин де Ла Борд и другие. В последние годы жизни, понимая, что время на исходе, он предпринимал лихорадочные попытки завершить свою теоретическую работу, которая теперь была для него важнее композиции. Редкое представление о постаревшем Рамо содержится в его письме бизнесмену Кейсобону от ноября 1763 года. Он начинает с обильных извинений за то, что в предыдущем письме показался ему бесцеремонным или даже оскорбительным, но “время, которое я трачу на то, чтобы написать о своих домашних делах, очень ценно для меня, поскольку я краду его у Того, кого я боюсь и кто не подведет меня, чтобы я мог рассказать о новых событиях и открытиях”. По его словам, он был вынужден излагать свои мысли в сокращенной форме из-за "недостатка мозговой активности, слабого зрения и из-за того, что в настоящее время я не могу сосредоточиться более двух часов в дневное время". Сохранилось очень мало личных писем такого рода. По словам Клода-Франсуа Рамо, который в юности часто работал посыльным, его отец сжег большую часть его корреспонденции. К тому времени Рамо был сравнительно богат, получая солидный доход от королевских пенсий, платы за обучение учеников, выплат от оперы, двора и, до 1753 года, от Ла Пуплиньер. Кроме того, он получал доход от продажи книг, партитур и брошюр. Сохранились подробности о ряде его инвестиций. В 1757 году опера с опозданием назначила ему пенсию в размере 1500 ливров, хотя Рамо обоснованно утверждал, что руководство никогда не выплачивало ему должного вознаграждения, учитывая доход, который приносили его работы. Тремя годами ранее он помог своему сыну Клоду-Франсуа купить желанный титул камердинера на королевской службе, выделив 17 500 из необходимых 21 500 ливров. В ряде других случаев он оказывал финансовую помощь членам своего семейного круга.

Ноты сочинений Жана-Филиппа Рамо (2 - окончание) на сайте библиотеки IMSLP