• Дата рождения: 25 сентября 1683
• Место рождения: Дижон, Франция
• Дата смерти: 12 сентября 1764
• Место смерти: Париж, Франция

Биография

Отец Жан-Филиппа, Жан, был местным органистом и, по всей видимости, первым профессиональным музыкантом в семье, которая позже включала несколько известных клавишников: самого Жан-Филиппа, его младшего брата Клода и сестру Катрин, сына Клода Жан-Франсуа (эксцентричного «племянника Рамо» из романа Дидро) и сводного брата Жан-Франсуа Лазара.

Жан Рамо, основатель этой династии, занимал различные должности органиста в Дижоне, часто одновременно; среди них — коллегиальная церковь Сен-Этьен (1662–1689), аббатство Сен-Бенин (1662–1682), Нотр-Дам (1690–1709) и Сен-Мишель (1704–1714). Мать Жан-Филиппа, Клодин Демартинекур, была дочерью нотариуса из близлежащей деревни Жемо. Хотя она принадлежала к мелкой знати, её семья, как и семья мужа, включала многих в скромных профессиях. Жан-Филипп был седьмым из одиннадцати детей, старшим выжившим сыном. Его место рождения — двор Сен-Венсан на улице Сен-Мишель — до сих пор существует (ныне 5–7 rue Vaillant).

Несмотря на скромные средства, семья поддерживала влиятельные связи; например, крестные Жан-Филиппа происходили из дворянских семей, связанных с бургундским парламентом. Первые сорок лет жизни Рамо восстановить можно лишь в общих чертах. Большая часть этого периода прошла в сравнительной неизвестности во французских провинциях; лишь в 40 лет он начал заявлять о себе как теоретик, а позже — как композитор. Сам Рамо был скрытен относительно первых лет своей жизни: по словам Шабанона, он «никогда не рассказывал о них ни друзьям, ни даже мадам Рамо, своей жене».

Отец Рамо, по всей видимости, отвечал за раннее музыкальное образование детей: «Он учил их музыке даже до того, как они научились читать». Возможно, в 1692 году или позже Жан-Филипп также брал уроки у Клода Дерея, органиста Sainte Chapelle в Дижоне. В возрасте около 12 лет он был отправлен в иезуитский колледж Godrans, где познакомился с учебным музыкальным театром, важной частью учебной программы того времени. Вероятно, участие в таких постановках и пробудило у него интерес к опере, который, по его словам, начался именно в 12 лет. Детали школьных постановок Дижона неизвестны. Несмотря на будущие достижения, молодой Рамо не отличался в колледже: по словам одноклассника, он либо пел, либо писал музыку во время уроков и оставил колледж, не завершив курс. Некоторые анекдоты свидетельствуют о недостатках письменного французского языка у Рамо в то время; его прозаический стиль в теоретических трудах и в других местах отличается особой непонятностью.

После окончания школы Рамо отправился в Италию. Точная дата отъезда неизвестна; Маре предполагал, что это было до 19 лет, а Декруа, ссылаясь на биографический материал 50-летней давности, утверждает, что композитору было 18 лет. Путешествие было недолгим — возможно, всего несколько недель или месяцев — и он покинул Милан. Впоследствии Рамо сожалел, что не остался дольше в Италии, где, как он считал, мог бы «усовершенствовать свой вкус». Декруа утверждает, что Рамо вернулся во Францию как скрипач в гастрольной театральной труппе, выступавшей в городах Прованса и Лангедока. Если это правда, то труппа принадлежала Лионской опере, и Рамо должен был присоединиться к ней на юге Франции, а не в Милане. Документальных подтверждений участия Рамо в этой труппе не сохранилось; возможно, Декруа спутал его с учителем танцев Пьером Рамо (не родственником), также состоявшим в труппе.

14 января 1702 года Рамо временно назначили maître de musique в кафедральный собор Нотр-Дам-де-Дом в Авиньоне. 1 мая того же года он стал органистом Клермонского собора по контракту на шесть лет, хотя фактически проработал не более четырёх. К 1706 году Рамо переехал в Париж и, по слухам, поселился напротив монастыря Больших Корделиеров, чтобы быть рядом с церковью, где органистом был Луи Маршан. В том же году был опубликован его Premier livre de pieces de clavecin, и к тому времени он сменил Маршана на посту органиста в иезуитском колледже на улице Сен-Жак (известный Collège Louis-le-Grand, учениками которого были будущие сотрудники Волтера), а также стал органистом ордена Мерседарианцев.

12 сентября 1706 года Рамо выиграл конкурс на должность органиста в Sainte Madeleine-en-la-Cité, но судьи, узнав о его нежелании оставлять предыдущие посты, назначили Луи-Антуана Дорнеля. Рамо сохранил прежние должности по состоянию на июль 1708 года.

В 1709 году он вернулся в Дижон, чтобы сменить отца на посту органиста Нотр-Дам. 27 марта подписал контракт на шесть лет, разделяя должность с Лореном-младшим. Он должен был играть только в праздничные дни, на исполнениях Te Deum и публичных церемониях. Когда Лорен занял пост 2 июля 1713 года, Рамо уже покинул его, вероятно, переехав в Лион. К 13 июля он был там достаточно долго, чтобы его называли «мастер органа и музыкант этого города», когда городские власти оплатили организацию концерта в честь Утрехтского мира (концерт не состоялся).

С этого времени, вероятно, датируются его мотеты, включая Deus noster refugium. К 1 июля 1714 года Рамо стал органистом Доминиканского монастыря якобинцев, орган которого недавно перестроили; он, возможно, был там уже более года. 13 декабря, в день смерти отца, получил зарплату и поехал в Дижон на свадьбу брата Клода в январе 1715 года. При возвращении в Лион организовал концерт в Hôtel de Ville 17 марта 1715 года в честь нового архиепископа. Его сменил Антуан Фиоко (Антонио Фиокко) и Этьен Ле Турнё.

В следующем месяце Рамо подписал второй контракт органиста в Клермонском соборе на срок 29 лет с 1 апреля 1715 года. Современное описание органа сообщает о 15 регистрах на главном органе, десяти на позитиве и по четыре на педалях и эхо-органе. Как и в 1702 году, его обязанности включали обучение одного хориста. Существуют автографические учебные материалы 1717 года, но до наших дней они не сохранились.

Рамо ненадолго посетил Дижон для крещения сына брата Клода Жан-Франсуа 31 января 1716 года. Маре утверждает, что три кантаты Рамо — Médée, L'absence (обе утрачены) и L'impatience — были написаны в Клермоне. Четыре другие — Thétis, Aquilon et Orithie, Orphée и Les amants trahis — дошли до нас в копиях того времени. В Клермоне, вероятно, была написана большая часть его Traité de l'harmonie. С 22 августа 1721 до отъезда на год Рамо делил кафедру с органистом по имени Маршан.

Он находился в Клермоне 11–13 мая 1722 года, участвуя в трёх процессиях на день Rogation. После этого окончательно уехал в Париж, заблаговременно прекратив контракт, который имел ещё 21 год. Считается, что сначала церковные власти запретили ему уезжать; в ответ он специально выбирал наименее приятные сочетания регистров и диссонансы в течение октовы Тела Христова, пока власти не уступили.

1722–1732 гг.

Вероятно, Рамо прибыл в Париж в конце мая или в июне 1722 года. Здесь он прожил оставшуюся часть жизни. Непосредственной причиной переезда, по всей видимости, было желание лично контролировать издание своего Traité de l’harmonie (Трактата о гармонии), который, как он утверждал, был подготовлен к печати в Париже ещё во время его пребывания в Клермоне. Печать работы, на которую издательство J.-B.-C. Ballard заявляло, что она была заказана им, началась, по-видимому, ещё три года назад. Однако в тексте оставалось множество ошибок, и перед публикацией Рамо включил длинное приложение с исправлениями, переработанное или, возможно, новое предисловие и другие изменения. Трактат, вероятно, был издан вскоре после его приезда в столицу, так как первая рецензия появилась в октябрьско-ноябрьском номере Journal de Trévoux.

В Париже Рамо практически никто не знал. Появление этого монументального 450-страничного трактата мгновенно принесло ему внушительную репутацию во Франции и за её пределами, которую вскоре закрепило издание Nouveau système de musique théorique (Новая система теоретической музыки) в 1726 году. Вскоре после публикации Рамо отправил экземпляр Nouveau système в Лондонское Королевское общество, где рецензия математика Брука Тейлора была прочитана 18 января 1727/8 года.

Спорный характер некоторых теорий Рамо, особенно концепции basse fondamentale (фундаментальной басовой линии), привёл к публичной дискуссии с «вторым музыкантом» в Париже 8 мая 1729 года, которая продолжилась в следующем году серией полемических публикаций в Mercure de France. Его оппонентом иногда называли Жака де Бурнонвиля, однако более вероятно, что это был композитор и теоретик Мишель Пиньоле де Монтклер. В это время издательство Ballard, выпустившее Traité и Nouveau système, готовило к печати Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagnement pour le clavecin, ou pour l’orgue (Диссертацию о различных методах сопровождения для клавесина и органа), но Рамо разорвал с ними отношения. Диссертация, впервые упомянутая в предисловии к его Pièces de clavessin (1724), была окончательно издана Boivin и Le Clerc в 1732 году. Впоследствии Рамо почти всегда менял издателя для каждого нового теоретического труда.

Несмотря на свою новую известность как теоретика, первые парижские сочинения Рамо состояли из музыки к фарсовой опере-комиксу L'Endriague на одной из ярмарочных сцен 3 февраля 1723 года. Идею добавить музыку к известным мелодиям, традиционно используемым в таких спектаклях, предложил драматург Алексис Пирон, земляк Рамо из Дижона и один из немногих людей в Париже, которых он уже знал. Музыка Рамо, которой было много, ныне утрачена. В последующих трёх совместных проектах с Пироном он участвовал значительно меньше. Несмотря на недостаток престижа у ярмарочных театров, там Рамо завёл полезные знакомства, в том числе с Луи Фузелье, будущим либреттистом Les Indes galantes.

10 сентября 1725 года Рамо присутствовал на выступлении двух индейцев из Луизианы в Théâtre Italien. Их танцы он позже отразил в клавесинной пьесе Les sauvages, позже изданной в Nouvelles suites de pièces de clavecin. Les sauvages упоминается в его письме 25 октября 1727 года драматургу Антуану Удару де Ламотту, текст которого показывает, что Рамо уже активно планировал свой оперный дебют, но Ламотт отказал ему в либретто и усомнился в успехе. Рамо подробно изложил свои квалификации как потенциального оперного композитора, однако это не принесло результата.

В середине и конце 1720-х годов в печать вышло больше сочинений Рамо. Второй сборник клавесинной музыки Pièces de clavessin был издан в 1724 году, за ним последовали Nouvelles suites de pièces de clavecin и Cantates françoises à voix seule. Эти последние две публикации ныне датируются 1729–1730 годами, то есть на год или два позже, чем считалось ранее. Одна из кантат, Le berger fidèle, была исполнена на Концерте Франсэ Филидора 22 ноября 1728 года Мадмуазель Ле Мур.

25 февраля 1726 года 42-летний Рамо женился на 19-летней Мари-Луиз Манго (1707–1785), талантливой певице и клавесинистке, возможно, уже его ученице. У них родились четыре ребёнка. Отец Мари-Луиз, Жак, был одним из королевских симфонистов, а её брат Жак-Симон позднее способствовал популяризации музыки Рамо при дворе Пармы и выступал посредником в переписке между Рамо и Падре Мартини.

Несмотря на растущую репутацию как теоретика, композитора и педагога по гармонии и игре континуо, Рамо долгое время не мог получить значимую должность органиста в Париже. На титульных страницах его музыки 1720-х годов, в отличие от предыдущих публикаций, не указано текущее место работы; в Nouveau système он обозначен как «бывший органист Клермонского собора». Его имя не упоминается у Немейца (A1727) или Вальберта (A1727) в списках выдающихся парижских органистов. Он участвовал в конкурсе на пост органиста приходской церкви Святого Павла 28 апреля 1727 года, но проиграл Луи-Клоду Дакену. К 1732 году Рамо стал органистом церкви Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie, а к 1736 году — в новициате иезуитов («les Jésuites de College»). В 1738 году он по-прежнему занимал первую должность, но не вторую.

1733–1744 гг.

Хотя Рамо не дебютировал как оперный композитор до 50 лет, из фрагментов Traité (Трактат по гармонии), из его письма к Ламотту в 1727 году и из поздних замечаний ясно, что он долго стремился писать для Парижской оперы. Как широко утверждалось, окончательный импульс ему дала опера Монтклер Jephté (Иеффей, февраль 1732 года). Хотя ранее он публично спорил с её композитором, в последующих работах он отзывался о произведении с восхищением, так как оно глубоко впечатлило его.

Влияние первой оперы Рамо Hippolyte et Aricie (Гипполит и Ариция, 1733) было огромным. Первые реакции варьировались от восторга и восхищения до недоумения и отвращения. Произведение вызвало длительный спор между консервативными «луллистами» — анти-рамистов, и сторонниками композитора, «рамистами» (или, более провокационно, ramoneurs — «трубочистами»). Луллисты, образовавшие мощную и шумную группу, были мотивированы неприятием количества, сложности и якобы «итальянизированного» характера музыки Рамо, а также опасением, что новый стиль уничтожит традиционный репертуар, прежде всего произведения их почитаемого Лулли. Существовал также элемент профессиональной зависти со стороны отдельных композиторов и либреттистов, а Рамо пришлось столкнуться с неприязнью некоторых исполнителей Парижской оперы. Спор продолжался вокруг второй оперы Рамо два года спустя («Музыка — вечное колдовство… Я терзаем, ободран, вывихнут этой дьявольской сонатой Les Indes galantes (Щедрые Индии), жаловался анонимный автор в Observations sur les écrits modernes, 1735) и достиг апогея с постановкой пятой оперы Dardanus (Дардан, 1739). Рамо становился объектом сатирических гравюр и оскорбительного стихотворения; последнее привело к драке между композитором и автором, Пьером-Шарлем Руа. Хотя спор утих в следующем десятилетии по мере того, как публика привыкла к мощному и изысканному стилю композитора и признала, что великий теоретик может быть и великим художником, отголоски разногласий слышались ещё в 1750-е годы. Несмотря на скандалы, первые пять опер Рамо не были неудачными. Castor et Pollux (Кастор и Поллукс) и Dardanus (Дардан), самые малоуспешные на премьерах, имели 21 и 26 постановок соответственно. Две ранние оперы-балеты оказались ещё популярнее: Les Indes galantes (Щедрые Индии) ставилась 64 раза между 1735 и 1737 годами, Les fêtes d’Hébé (Празднества Гебы) — 71 раз в 1739–1740 годах.

В декабре 1733 года Рамо впервые посетил королевский двор. С этого момента до 1740 года все его оперы звучали на концертах с участием королевы Марии Лещинской и иногда Людовика XV. Певцы иногда включали жену Рамо; Mercure de France (февраль 1734) сообщает: «Королева высоко оценила её голос и утончённое украшение».

Сразу после премьеры Hippolyte et Aricie Рамо начал первую из трёх совместных работ с Вольтером. Либретто несостоявшегося Samson (Самсон) было набросано между октябрём и декабрём 1733 года, и к следующему октябрю композитор написал достаточно музыки для репетиции у дома финансового интенданта Луи Фагона. Однако Сорбонна начала проявлять недовольство оперой на библейскую тему от писателя, известного критикой религиозной и политической власти; у Вольтера также были враги при дворе. Таким образом, несмотря на успешный пример библейской оперы Монтклер Jephté (Иеффей), проект подвергался цензурным опасениям. В начале 1736 года Вольтер всё ещё был заинтересован в его реализации, но Рамо, по-видимому, утратил интерес, и опера была заброшена. Вольтер позже утверждал, что музыка из Samson (Самсон) частично вошла в Les Incas (Индейцы, второй вход Les Indes galantes), Castor et Pollux (Кастор и Поллукс) и Zoroastre (Зороастр). Фрагменты можно также выявить в La princesse de Navarre (Принцесса Наваррская) и версии Les fêtes de Polymnie (Празднества Полимнии) 1753 года.

В период первой работы с Вольтером Рамо завершал последнюю работу с Пироном — теперь не на ярмарочной сцене, а на престижной сцене Комеди-Франсэз. Пасторальная пьеса Les courses de Tempé (Гонки Темпы), была поставлена единственный раз 30 августа 1734 года. Маркиз д’Арженсон описал дивертисмент Рамо (сейчас в значительной степени утрачен) как «симпатичный и хорошо исполненный».

В 1730-е годы Рамо находился под покровительством финансового подрядчика А.-Ж.-Ж. Ле Риша де Ла Пуплиньер и выступал как его музыкальный директор. Ла Пуплиньер был одним из богатейших людей Франции и влиятельным меценатом. Его дом был «местом встречи всех сословий: придворные, люди света, литераторы, художники, иностранцы, актёры, актрисы, девицы лёгкого поведения — все там собирались. Дом называли менажери, а хозяина — султаном». Здесь Рамо познакомился с большинством будущих либреттистов, а дом стал «цитаделью рамизма». Детали его должности и структуры музыкальной капеллы покровителя до 1751 года остаются малоизвестными. В 1741 году Ла Пуплиньер принял к себе некоторых музыкантов принца Кариньяна, включая скрипача Жозефа Канаваса, возможно флейтиста Мишеля Блаве и (сомнительно) Жан-Пьера Гиньона, подписавшегося в 1751 как «chef des violons de M. de la Pouplinière». Певцы и танцоры Парижской оперы часто посещали ужины и участвовали в концертах и театральных представлениях. В конце 1740-х годов Ла Пуплиньер привозил из Германии и Богемии виртуозов-кларнетистов и оркестровых валторнистов. Эти инструменты были тогда новыми для Франции, и Рамо стал первым, кто использовал их в Парижской опере.

1745–1751 гг.

Немедленным стимулом к творческой деятельности Рамо стала серия заказов, три из которых поступили от двора, в результате чего в 1745 году было создано не менее четырёх драматических произведений. К торжествам по случаю свадьбы дофина он написал La princesse de Navarre (Принцесса Наваррская, вторая его совместная работа с Вольтером) и Platée (Платея, работа, вероятно, уже находившаяся в процессе создания); к празднованию победы при Фонтенуа он создал Le temple de la Gloire (Храм Славы, также с Вольтером); для парижской оперной постановки памяти Фонтенуа он подготовил Les fêtes de Polymnie (Празднества Полимнии), изначально предназначавшиеся, по всей видимости, для исполнения при дворе. Les fêtes de Polymnie стала первой из как минимум семи его совместных работ с Луи де Кюсаком. Кроме Вольтера и Ж.-Ф. Мармонте, ни один другой либреттист не работал с Рамо более чем над двумя операми.

4 мая, вскоре после свадьбы дофина, Рамо получил королевскую пенсию в размере 2000 ливров и титул compositeur de la musique de la chambre du roy (в некоторых источниках compositeur du cabinet du roy): исключительная честь, так как титул обычно присваивался только члену королевской музыкальной капеллы.

Так началась более тесная связь с двором: с 1745 года более половины сценических произведений Рамо предназначались для королевских премьер. Одно из них, Les surprises de l’Amour (Сюрпризы Любви, 1748), было написано специально как платформа для театральных талантов мадам де Помпадур в её Théâtre des Petits Cabinets (Театр Малых Кабинетов). Существует свидетельство того, что во время получения первой королевской пенсии Рамо не имел значительного финансового состояния. После Le temple de la Gloire Вольтер щедро передал Рамо свой гонорар, так как «его состояние столь мало по сравнению с его талантами». (С другой стороны, Рамо, как утверждалось, работал с либреттистами только в том случае, если они уступали ему свои гонорары.) В 1750 году король предоставил ему ещё одну пенсию в размере 1500 ливров, выплачиваемую Оперой из её доходов. Однако существует сомнение, соблюдалась ли эта выплата, по крайней мере до 1757 года.

Пять лет 1745–1749 были самым продуктивным периодом Рамо. Было поставлено не менее девяти новых произведений, включая трагедию Zoroastre (Зороастр), комедию Platée (Платея), две пасторали и три оперы-балета. Более того, несколько его неопубликованных и не поставленных опер, вероятно, были написаны в этот период или в следующие несколько лет. К 1749 году его произведения настолько доминировали на сцене, что маркиз д’Арженсон, курировавший Оперу, был вынужден ограничить постановку более чем двух его произведений в год, чтобы не демотивировать других композиторов.

Около 1750 года Рамо имел поддержку более широкой части французской публики, чем когда-либо прежде. Его положение при дворе было прочным, он пользовался уважением большинства интеллектуалов (в том числе тех, кто впоследствии был против него), а его произведения широко исполнялись в провинциях. Насколько он завоевал расположение публики и исполнителей Оперы, можно судить по отчёту Mercure de France за май 1751 года:

На выступлении в среду [Pigmalion (Пигмалион)] г-н Рамо, только что оправившийся после долгой и опасной болезни, появился в одном из задних лож. Его присутствие вызвало ропот, начавшийся в партере и быстро распространившийся на весь зал. Затем внезапно раздались аплодисменты, и — чего раньше не было видно — собранный оркестр присоединился к восторженным крикам публики… [Рамо] разделял с публикой удовольствие от отличного исполнения. В ту ночь казалось, что все актёры старались превзойти сами себя.

Такие спонтанные проявления уважения и симпатии стали чаще происходить в 1750-е годы и позднее. Тем не менее, публика всё ещё медленно принимала новые произведения; часто отмечалось, что оперы Рамо действительно успешны лишь при возобновлённых постановках.

Одной из оперных неудач периода стала трагедия Linus (Линус). Декруа, который приобрёл и сделал копию первой скрипичной партии (сейчас почти единственный современный источник музыки, сохранившийся до наших дней), сообщил, что сын композитора Клод-Франсуа сказал ему, что опера репетировалась в доме маркизы де Виллеруа, когда маркиза внезапно серьёзно заболела. В суматохе партитура и все другие партии были потеряны или украдены. Репетиция должна была состояться к 1752 году; аббат де Лапорт упоминает об этом в книге, изданной в том же году. В 1760 году он заявил, что опера так и не была поставлена из-за недостатков музыки пятого акта. Колле утверждал в 1754 году, что Рамо никогда не закончил музыку после того, как Ла Брюэр внес изменения в либретто. Либретто сохранилось в рукописи.

Оперная деятельность Рамо в середине и конце 1740-х годов оставила мало времени для теоретической работы, но в 1749 году он прервал 11-летнее молчание в этой области небольшими трудами. (Долгое молчание подтверждает утверждение Кастеля о том, что в середине 1730-х Рамо считал, что больше не может развивать теоретическую работу.) В следующем году он публикует куда более важное Démonstration du principe de l'harmonie (Демонстрация принципа гармонии). Его соавтором был 35-летний Дени Дидро, что объясняет ясность и изящество произведения, которое считается одной из лучших и наиболее зрелых теоретических работ Рамо. Démonstration, одобренная членами Королевской академии наук, включая Алембера, была посвящена графу д’Арженсону, также члену академии. Хотя книга получила широкий обзор в прессе, ни один экземпляр — по всей видимости, специально — не был отправлен в Journal de Trévoux.

В 1745 году произошли два события, которые посеяли семена вечной неприязни Ж.-Ж. Руссо к Рамо. Руссо закончил оперу Les muses galantes (Щедрые Музы), модель которой была основана на Les Indes galantes (Щедрые Индии), и пытался узнать мнение Рамо о ней. Сначала Рамо отказался, но была устроена демонстрация фрагментов в доме Ла Пуплиньер. Рамо слушал с нарастающим нетерпением и, по словам Руссо, в конце концов заявил, что «часть услышанного принадлежит мастеру искусства, а остальное — невежде, который ничего не понимает в музыке». (Различие стилей объясняется тем, что молодой Ф.А. Даникан Филідор написал часть сопровождения и внутренних партий.) Руссо продолжал: «По правде говоря, моя работа была неравной и непоследовательной… Рамо утверждал, что в моих усилиях он видит лишь мелкого плагиатора без таланта и вкуса». Позже в том же году, когда Вольтер и Рамо работали над Le temple de la Gloire (Храм Славы), герцог Ришельё поручил Руссо завершить либретто Les fêtes de Ramire (Празднества Рамира), для которого Вольтер использовал дивертисменты из La princesse de Navarre (Принцесса Наваррская). Работа требовала написания стихов и музыки; Руссо утверждал, что это далось ему с трудом. Однако результат был столь резко раскритикован фавориткой Ришельё (не совсем беспристрастной мадам де Ла Пуплиньер), что работа была возвращена Рамо. Руссо утверждал, что написал увертюру и речитативы, но сохранившиеся источники показывают, что его вклад в финальное исполнение ограничивался непримечательным монологом «O mort, viens terminer les douleurs de ma vie» (О смерть, прими мучения моей жизни). С этого момента Руссо редко упускал возможность язвительно или враждебно высказываться о композициях и, в меньшей степени, теориях Рамо.

В 1748 году, когда проблемный племянник Рамо Жан-Франсуа был отправлен в тюрьму For l’Évêque за оскорбление директоров Оперы, власти спросили у композитора, «как долго, по его мнению, следует удерживать [племянника] там». Рамо, по-видимому, предложил депортировать Жан-Франсуа в колонии. В ответ секретарь государства Фелипо выразил сожаление, что племянник не извлёк больше пользы из хорошего воспитания, обеспеченного дядей, но объяснил, что депортация невозможна; через три недели племянник был освобождён.

Смотри продолжение.

Ноты сочинений Жана-Филиппа Рамо (начало) на сайте библиотеки IMSLP