• Дата рождения: 4 января 1710
• Место рождения: Йези, Марке, Италия
• Дата смерти: 16 марта 1736
• Место смерти: Позцуоли, близ Неаполя, Италия

Биография

Итальянский композитор, ведущий деятель становления итальянской комической оперы XVIII века.

Дед композитора, Круциано Драги, был сапожником, сыном маэстро Франческо из Перголы; он женился на женщине из Йези 1 января 1663 года. Семья получила прозвище «Перголези» по месту происхождения, хотя старший брат и сестра композитора были записаны в крещальных регистрах под фамилией «Драги». В документах консерватории, где учился Джованни Баттиста, он фигурирует под именем «Йези», хотя сам называл себя «Перголези», а в современных источниках также встречается форма «Pergolese».

Отец композитора, Франческо Андреа Драги-Перголези, был землемером и поддерживал связи с местной знатью Йези. Один из аристократов стал крёстным отцом Джованни Баттиста, третьего ребёнка в семье; другой защищал его интересы в спорах о завещании после смерти отца 27 мая 1732 года (мать умерла в 1727 году). Двое братьев и одна сестра композитора умерли в младенчестве, а сам Джованни Баттиста с детства был болезненным ребёнком — он был подтверждён (конфирмирован) уже 27 мая 1711 года. Карикатурист Пьер Леоне Гецци встретил Перголези в Риме в 1734 году и нарисовал его профиль; после смерти композитора Гецци превратил рисунок в полный рост с заметкой, что у него была деформированная нога и хромота. Это единственный достоверный портрет Перголези. Он умер от туберкулёза.

Согласно поздней традиции, Перголези получил начальное музыкальное образование у маэстро ди капеллы Йези Франческо Санти и изучал игру на скрипке у Франческо Мондини, городского музыкального наставника. Через маркиза Кардоло Марию Пьянетти из Йези он был направлен учиться в Консерваторию dei Poveri di Gesù Cristo в Неаполе между 1720 и 1725 годами. Гаетано Греко, маэстро ди капеллы консерватории до своей смерти в 1728 году, был наставником Перголези по композиции; его сменил Леонардо Винчи, а с октября 1728 года — Франческо Дуранте. Перголези не платил за обучение и содержание в консерватории, участвуя в музыкальных представлениях сначала как хорист, затем как скрипач и capoparanza (ведущий скрипач одной из групп инструменталистов консерватории для выступлений в Неаполе и окрестностях).

В лето 1731 года консерватория исполнила драма сакро Перголези Li prodigi della divina grazia nella conversione di S Guglielmo Duca d’Aquitania («Чудеса божественной благодати в обращении св. Вильгельма, герцога Аквитанского»). Такие постановки давали студентам возможность дебютировать как композиторам; они сочиняли драмми сакри — трёхактные религиозные оперы с комическими сценами. После смерти Перголези S Guglielmo дважды перерабатывалась.

Вероятно, он покинул консерваторию в конце лета 1731 года. Масса в ре мажоре, скорее всего, датируется этим временем; в 1731 году он получил первую оперную комиссию — либретто Alessandro Severo, написанное Зено для Венеции в 1716 году, ныне переработанное как Salustia. Из-за необходимости срочно написать музыку для рецитативов второй части, вероятно, пришлось торопиться. Премьера состоялась во второй половине января 1732 года и имела ограниченный успех.

В 1732 году Перголези стал маэстро ди капеллы при принце Фердинандо Колонна Стиглиано, камердинере вице-короля Неаполя. Его первая комическая опера Lo frate ’nnamorato («Влюблённый монах») была исполнена в Teatro dei Fiorentini в Неаполе 27 сентября 1732 года. Либретто написал Г.А. Федерико. Опера имела необычайный успех, и постановки продолжались в 1733 году, а для карнавала 1734 года Перголези переработал её для нового состава исполнителей.

После землетрясений 1731 и 1732 годов архиепископ призвал население к богослужениям; город выбрал святого Эмидия, защитника от землетрясений, и был дан обет ежегодного празднования с торжественной мессой и двумя вечернями. Для этой церемонии Перголези написал мессу для двойного хора, Domine ad adjuvandum me и псалмы Dixit Dominus, Laudate и Confitebor. Возможно, тогда впервые прозвучали Масса в Ф и другие вечерние псалмы, включая Laudate pueri, одно из последних произведений композитора.

В 1733 году театры Неаполя оставались закрыты на время карнавала. Для дня рождения императрицы 28 августа 1733 года Перголези написал оперу Il prigioniero superbo («Гордый узник») с либретто Сильвани. Интермеццо La serva padrona («Повелительница-служанка») имело либретто Федерико; премьера состоялась 5 сентября 1733 года. 23 февраля 1734 года Перголези был назначен заместителем маэстро ди капеллы города с правом наследования.

В марте 1734 года претендент на Неаполитанский трон Карл Бурбон вошёл в город с испанскими войсками; австрийцы отступили в цитадель. 10 мая Карл торжественно вступил в город и восстановил Королевство Неаполя. Принц Стиглиано ушёл в Рим, а Перголези написал мессу для дука Маддалони и, возможно, виолончельную симфонию для него. В сентябре 1734 года Перголези был привлечён к написанию оперы Adriano in Siria с интермеццо Livietta e Tracollo для Teatro S Bartolomeo в Неаполе; работа включала участие знаменитого певца Кафарелли. Это была последняя серьёзная опера Перголези для Неаполя.

После успеха мессы в Сан-Лоренцо-ин-Лучина, Перголези получил заказ на оперу L’olimpiade для Teatro Tordinona в Риме на карнавал 1735 года. Первоначально постановка встретила трудности и закрытия театров, но опера продолжала исполняться и оцениваться знатоками, а некоторые арии, например «Se cerca, se dice», позднее считались непревзойдёнными драматическими шедеврами.

Летом 1735 года здоровье Перголези ухудшилось. Его последней театральной успешной работой стала комедия Il Flaminio, постановка Teatro Nuovo в Неаполе осенью 1735 года. Для свадьбы принца Раймондо ди Сансе, Перголези написал серенаду Il tempo felice в декабре 1735 года, вторую часть написал Николa Сабатино из-за болезни композитора.

В начале 1736 года Перголези переехал в францисканский монастырь в Позцуоли, основанный предками его покровителя, дука Маддалони. Тётя, Чечилия Джорджи, оставшаяся в Неаполе, получила его имущество. Во время последней болезни он создал кантату Orfeo, Stabat mater и (последнее произведение) Salve regina в до миноре для сопрано и струнных. Перголези умер в возрасте 26 лет в Позцуоли и был похоронен в общей могиле рядом с кафедральным собором. Позднее была установлена мемориальная доска, а в 1890 году подготовлена боковая капелла в соборе для его захоронения.

Посмертная слава

Сильно романтизированные биографии Перголези, написанные в конце XVIII и XIX веков, искажали его карьеру и влияние, однако он явно был одним из самых успешных и уважаемых композиторов своего поколения. Он регулярно писал для Teatro S Bartolomeo с момента окончания учёбы, его комические произведения в малых театрах пользовались огромной популярностью, в возрасте 22 лет он был назначен вице-маэстро королевской капеллы, а также получил покровительство и заказы от самых влиятельных королевских семей Неаполя. Почти всенародная посмертная слава, которую он приобрёл, стала новым феноменом в истории музыки.

Вскоре после его смерти была издана коллекция из четырёх его кантат — это было первое печатное издание кантат в Неаполе, а уже в 1738 году появилась второе издание. Королева Мария Амалия из Неаполя в 1738 году приказала исполнить La serva padrona («Повелительница-служанка») и Livietta e Tracollo («Ливьетта и Тракколо») и добавила: «Questo autore è difonto, ma fu uomo grande» («Этот автор ушёл из жизни, но был великим человеком»). Президент Де Бросс ещё в 1739 году называл Перголези «mon auteur d’affection» («мой любимый автор»).

Слава Перголези распространялась благодаря постановкам Lo frate ’nnamorato («Влюблённый монах»), Il Flaminio («Фламино») и L’olimpiade («Олимпиада»), а также его церковной музыке, но прежде всего благодаря гастролирующим труппам, которые включали его комедии, особенно La serva padrona, в свой репертуар. Эта работа получила как минимум 24 новые постановки в первые десять лет после премьеры в таких городах, как Рим, Сполето, Парма, Милан, Фермо, Грац, Луcca, Венеция, Мюнхен, Дрезден, Модена, Сиена и Гамбург. Удивительно, но La serva padrona, что было необычно для того времени (и в отличие от Livietta), почти не изменялась в тексте на протяжении XVIII века. Она была исполнена 1 августа 1752 года в Париже, где впервые прозвучала в 1746 году. Этот второй цикл постановок вызвал огромный резонанс и стал причиной «Querelle des Bouffons» — полемики между сторонниками традиционной французской оперы и приверженцами итальянской оперы-буффа; имя Перголези стало символом эстетики Ж.-Ж. Руссо и «прогрессивной» партии. В 1752 году в Париже вышли два издания La serva padrona, за которыми последовали две французские адаптации под названием La servante maîtresse Баурана, а в 1759 году — публикация The Favourite Songs in the Burletta La serva padrona в Лондоне.

Livietta e Tracollo («Ливьетта и Тракколо»), Salve regina («Приветствуй, Царица») и особенно Stabat mater («Стоящая Матерь») также приобрели широкую известность. Stabat mater, впервые изданная в Лондоне в 1749 году, стала самым часто печатаемым отдельным произведением XVIII века. Она распространялась в многочисленных адаптациях, включая одну И. С. Баха (Tilge, Höchster, meine Sünden — «Прости, Всевышний, мои грехи»). Мода на Перголези привела к тому, что многие произведения ошибочно приписывались ему, что создало долгую путаницу, отражённую в первых «Opera omnia» (1939–1942) и исправленную в новом издании «Complete Works». Среди самых значимых ошибочных приписок — интермеццо Il maestro di musica («Учитель музыки»), во многом основанное на произведении Аулетты, песня Tre giorni son che Nina («Три дня прошли, как Нина»), сборники трио-сонат и уроков для клавесина, два концерта для флейты и шесть Concerti armonici («Гармонические концерты»).

Произведения

Музыка Перголези относится к числу первых, которые последовательно отражают новые принципы развивавшегося «естественного» или «галантного» стиля XVIII века. Такие авторы, как Маттей и Манфредини, поколением позже восхищались его регулярными и хорошо разработанными мотивами, а также выразительным текстовым письмом, хотя многое из этого восходит к Винчи и другим более ранним композиторам. Прежде всего, его музыка кажется спонтанной и свежей, часто с характерным неаполитанским колоритом, оттенённым народным стилем, испанскими мотивами и чередующимися комическими, сентиментальными и героическими жестами. Его оперы отражают социальные и интеллектуальные потрясения раннего XVIII века в Неаполе; комические, такие как Il Flaminio («Фламино»), особенно исследуют новое, растущее и амбициозное среднее сословие.

Сохранилась коллекция сольфеджий Перголези (двух- и трёхчастные упражнения в мелодии); в них можно видеть следы модальности и элементы доктрины пропорции. Если это студенческая работа в консерватории, то они представляют уникальный документ методов обучения, применявшихся там, но мало свидетельствуют о наличии у композитора особого таланта к сочинению. Раннее сохранившееся произведение Перголези — кантата Questo è il piano (Ritorno) («Вот план (Возвращение)»), датированная 24 апреля 1731 года. Она носит черты упражнения в композиции: её две арии, построенные из музыкальных «блоков» по полтора и более тактов, являются примерными моделями формы да капо. S Guglielmo («Святой Вильгельм»), его dramma sacro, также производит впечатление студенческой работы; ощущается дидактическая цель и корректирующая рука наставника. Наиболее примечательны буффо-сцены; Перголези уже с большим мастерством и точностью использовал жестоподобный стиль мелодии буффо, разработанный неаполитанскими композиторами интермеццо в предыдущем десятилетии.

Перголези повезло, что он смог с раннего возраста сосредоточиться на тогда самой важной музыкальной форме — опере-сериа. Все его opere serie создавались в неблагоприятных условиях. Salustia («Салустия») содержит консервативные черты, которых нет в его поздних произведениях; это может быть связано с выбором либретто и с тем, что предназначенный primo uomo Николини находился в конце своей карьеры (и умер до постановки). Ни один другой оперный персонаж Перголези не обладает величием и трагизмом Марциано, предназначенного для Николини: он словно эхо музыки эпохи высокого барокко. Значительное влияние мелодии буффо в некоторых ариях — новое и важное направление для Перголези. Стиль, такой разрозненный в Salustia, более отшлифован в Il prigioniero superbo («Гордый узник»). Трагизм заменён сентиментальностью и галантностью, формальные аккомпанементные фигуры становятся более заметными в оркестровой партии. Из-за необычного состава отсутствуют великолепные арии сопрано, которыми обычно выделяется опера-сериа. Это делает оперу странно безликой, так как Перголези ещё не мог использовать недостаток виртуозности исполнителей для усиления драматического напряжения.

Adriano in Siria («Адриан в Сирии») является отличным примером того, насколько композиция оперы-сериа могла зависеть от требований одного певца. Изменения в либретто Метастазио касались не только роли Фарнаспеса (написанной для Каффарелли), но и соотношения его арий с ариями других исполнителей, что в свою очередь влияло на их количество, расположение и характер. Из 27 арий Метастазио только десять сохранились, восемь исключены, девять заменены другими текстами; была вставлена одна новая ария, всего десять новых арий. Три арии Каффарелли удлинены до пределов, невиданных ранее в музыке Перголези; они являются центрами оперы. Каждая выражает отдельное «чувство», но выразительность подчинена необходимости дать певцу возможность блистать вокально; это реализовано каждый раз по-разному и с новыми эффектами. Необычная тщательность и точность, с которой Перголези относился к ариям вспомогательного состава, ещё более примечательны.

В L’olimpiade («Олимпиада»), созданной для Рима, специальные требования были относительно невелики. Использование арий только из опер, не старше Adriano in Siria, указывает на осознание композитором собственного развития как художника. L’olimpiade характеризуется идиллическими и тонкими тембрами, плавными выразительными мелодиями с сдержанной виртуозностью, свободной трактовкой текста (например, с вербальными повторениями, типичными для оперы-буффа) и большей интенсивностью чувства. Перголези проявил себя как драматический композитор с разнообразием настроений, фигур и выразительных средств.

Из двух commedie musicali Перголези ранее созданное Lo frate ’nnamorato является его первой полностью самостоятельной работой и одновременно самым важным сохранившимся примером жанра. Оно написано на неаполитанском диалекте, местный колорит заметен и в музыке. Народнопесенные фрагменты, арии seria, пародии seria и buffo номера сочетаются с большим мастерством. Текст Федерико для Il Flaminio особенно связан с социальными изменениями при испанском режиме: Фламино, буржуа без дворянского титула, стремится выразить себя на аристократическом итальянском, но не может отказаться от неаполитанских корней, что иллюстрирует его открывающая ария Mentre l’erbetta (позднее заимствованная Стравинским для Pulcinella). Роли исполняли актёры комедии дель арте; спонтанность, сочетание и стратификация стилей в музыке явно восходят к этому влиянию. Музыка Перголези полна аллюзий и цитат, лишь немногие из которых можно расшифровать. В Il Flaminio, в отличие от Lo frate ’nnamorato, чётко различаются parti serie и parti buffe, а также появляются parti caricate; используя широкий стилистический репертуар, Перголези наделяет эти роли необычно личными и индивидуальными чертами.

La serva padrona, интермеццо к Il prigioniero superbo, является произведением подлинного гения. Основной метод изображения Перголези — жестикулятивный buffo стиль, который он развил с непревзойденной живостью и эффективностью. Либретто Федерико, изобретательно передающее ритмы и интонации неаполитанского диалекта, предоставило ему не только эффектные buffo сцены, но и сюжет, логично развивающийся между достоверно прописанными персонажами. Персонажи могли естественно выражать себя в рамках музыкального идиома, а музыка одновременно раскрывала их мотивацию. Либретто Мариани для Livietta e Tracollo, интермеццо к Adriano in Siria, менее цельное, но также последовательно отражает диалект своего происхождения. Buffo стиль Перголези здесь ещё более концентрирован и зашифрован, чем в La serva padrona, а отдельные номера не являются частью сюжета, развивающегося логично; они выступают как отдельные пьесы, включая несколько меланхолично-нежных для Ливетты.

В своих мессах Перголези использовал недавно разработанный в Неаполе стиль, при котором крупномасштабно музыкально оформлялись только Kyrie и Gloria. Kyrie состоит из длинной фуги «Christe» с элементами концертантного письма, обрамлённой медленным вступлением и широкой каденцией на словах Kyrie eleison. Gloria разделена на хоровые, ансамблевые и сольные партии. Перголези создавал версии месс в тональностях D и F для одного, двух и четырёх хоров, однако это не настоящая поли-хоровая музыка: партия одного пятичастного хора (с двойным сопрано) лишь распределяется между несколькими хорами для антифонального и tutti эффекта. Нет ранних свидетельств подлинности Mass in F, опубликованной в Вене в 1805 году, но она близка по стилю к известным мессам Перголези. Это подтверждает свидетельство Гульельмо делла Валье о том, что герцоги Маддалони ежегодно проводили исполнение церковной музыки в третье воскресенье сентября в приходской церкви S Maria dei Sette Dolori и Перголези писал музыку для этого события, которую семья тщательно оберегала.

Псалмы Перголези предназначались для вечерни. Они крупномасштабны, разделены на хоровые и сольные части с концертантными вставками. Сольные части — двухчастные, ариевого типа, отличающиеся от типичных оперных и ораториальных арий, восходящие к вокально-инструментальной концертной практике. Многие хоровые движения также демонстрируют влияние этой традиции; некоторые признаки указывают на упрощённые поли-хоровые обработки. Церковная музыка Перголези отличается живой декламацией текста, мелодической привлекательностью сольных партий и богатым контрастом хоровых. Она могла повлиять на работу его учителей Франческо Дюранте и Леонардо Лео.

Stabat mater для двух сольных голосов и струнных — его самое известное произведение — было написано в конкуренции с Stabat mater Алессандро Скарлатти для тех же голосов и инструментов. Сравнение показывает новый подход Перголези к концертантному вокальному движению и развитие «церковной арии», а также раннее применение стиля выразительной чувственности в сакральной музыке. Произведение вызвало споры дома и за рубежом из-за религиозной уместности и музыкального стиля. Падре Мартини критиковал его с точки зрения контрапункта, в то время как другие находили музыку «галантной» и выразительной. Такой же горько-сладкий тон присутствует в Salve regina в до-миноре для сольного сопрано и струнных, написанной в конце жизни композитора.

Большинство инструментальной музыки, приписываемой Перголези, ошибочно; его несколько подлинных инструментальных пьес незначительны по сравнению с вокальной музыкой. Подлинный концерт для двух клавесинов — один из ранних примеров клавирного концерта, демонстрирующий параллельное развитие жанра за пределами Германии.

Ноты сочинений Джованни Баттиста Перголези на сайте библиотеки IMSLP