Давид Перес (David Perez) - итальянский композитор

• Родился в 1711 году - Неаполь.
• Умер 30 октября 1778 г. - Лиссабон.

Он был сыном Джованни Переса и Розалины Серрари, обоих неаполитанцев (фамилия Перес испанского происхождения была довольно распространена в бывшем королевстве Обеих Сицилий). В возрасте 11 лет он стал студентом консерватории Святой Марии Лорето в Неаполе, где оставался до 1733 года, изучая контрапункт у Франческо Манчини, пение и игру на клавишных у Джованни Венециано и скрипку у Франческо Барбеллы. По окончании учебы Перес сразу же поступил на службу к сицилийскому принцу Арагонскому Диего Населли. Его первые известные произведения, латинские кантаты "Ilium palladio" и "Palladium expugnatum", исполненные в палермской коллегии общества ди Джезу на празднествах по случаю вручения лавров, датируются 1734 годом. В течение следующих нескольких лет он активно работал в Палермо и Неаполе, а его покровитель стал камергером короля Карла I. Его первая опера "Любовная немка" была написана ко дню рождения короля в 1735 году и поставлена в садах неаполитанского королевского дворца, а затем в театре Святого Бартоломео. В посвящении к либретто импресарио театра Анджело Карасале назвал Переса и Перголези “настоящими виртуозами в поисках счастья”. В 1738 году он был назначен наместником капеллы Палермской капеллы Палатина, церкви Святого Пьетро в королевском дворце, и на следующий год стал маэстро, сменив Пьетро Пуццуоло. В начале 1740-х годов Перес прочно зарекомендовал себя как зрелый мастер. Опера, которую он написал для римского театра "Алиберт" к карнавалу 1740 года, не была исполнена из-за внезапной смерти папы Климента XII, но по возвращении в Неаполь он поставил при дворе оперу-буффу ("Путешествие любви") и серенаду ("Любовь питторе"), а также оперу-серию ("Сирота") в театре Сан-Карло, последняя в исполнении Каффарелли и Манцуоли. Опера была нелегким предприятием в Палермо, и до 1744 года большинство сочинений Переса в качестве маэстро капеллы были серенадами и церковной музыкой. Он также сочинял церковную музыку для Неаполя и две оперы для карнавала 1744 года в Генуе. После марта 1748 года ему был предоставлен отпуск, и он больше не возвращался в Палермо, хотя до самой смерти продолжал получать половину своего жалованья в Палермо. Он начал ставить свои оперы в быстрой последовательности в Неаполе, Риме, Флоренции, Венеции, Милане, Турине и Венеции. В феврале 1749 года он вместе с Никколо Джоммелли участвовал в публичных экзаменах на должность маэстро капеллы в Ватикане. Кардиналы Альбани и Пассионеи помогли Джоммелли получить это назначение, хотя Перес пользовался популярностью у музыкантов (Джироламо Чити, маэстро капеллы Сан-Джованни-ин-Латерано, отметил, что Перес "сочиняет, поет и играет как ангел" и “намного превосходит Джоммелли в подготовке, пении и игре. Однако он воображаемый ипохондрик”). В 1752 году король Португалии пригласил Переса стать капельмейстером и учителем музыки при королевских принцессах, и эту должность он занимал до самой своей смерти. Солидная ежегодная стипендия в сочетании с великолепными музыкальными и театральными возможностями португальского двора, несомненно, повлияли на его решение остаться в Лиссабоне. Новый король стремился отойти от музыкальной политики своего отца, которая отдавала предпочтение церковной музыке, и обеспечить центральное место итальянской оперы при дворе. Правилом было роскошное сценическое оформление, и оперы Переса монтировались такими известными дизайнерами, как Берарди, Дорно, Буте и Галли-Бибьена. Не менее важными были великие певцы, выступавшие при португальском дворе, в том числе Рааф, Элиси, Манзуоли, Гиззиелло и Каффарелли. Характер постановки Переса изменился после Лиссабонского землетрясения 1 ноября 1755 года. Двор отказался от участия в театральных постановках, и в течение семи лет оперы не ставились (и после этого только в менее зрелищных постановках). За последние 23 года своей жизни Перес написал всего несколько новых опер, однако он написал огромное количество церковной музыки, охватывающей почти все ритуалы и практики двух главных музыкальных капелл Лиссабона - королевской капеллы и Патриаршей семинарии. Поскольку он никогда не покидал Португалию, его международное признание постепенно снижалось. Тем не менее, Гербер отмечал, что к 1766 году сочинения Переса были известны и пользовались спросом в Германии, а в 1790 году он был “одним из самых знаменитых и любимых композиторов среди итальянских мастеров... одним из последних композиторов, сохранивших строгость контрапункта”. В 1774 году Перес был принят в члены Лондонской академии старинной музыки, где Бремнер опубликовал единственное прижизненное произведение Переса - "Матутино де Морти". Его музыка, особенно церковная, широко тиражировалась в Италии. В течение последних четырех лет своей жизни он страдал от хронического заболевания и в конце концов потерял зрение, но продолжал сочинять музыку. В 1778 году Мария I (одна из его учениц) произвела его в рыцари ордена Христа, а когда он умер, она приказала устроить пышные похороны за счет двора. В период с 1733 по 1777 год Перес написал более 45 драматических произведений, около половины из которых были операми, написанными в период с 1744 по 1755 год, в течение которого он почти полностью сосредоточился на этом жанре. Отрывки из "Арминио", "Дидоны аббандонаты", "Эцио", "Иль Фарнасе", "Солимано" и "Вологезо" были опубликованы в Лондоне Джоном Уолшем, и многие работы существуют в рукописном виде. В серии опер, написанных до 1752 года, он часто придерживался форм метастазийской оперы. "Сирое", "Андромаха" и "Алессандро Неллинди" (версия 1744 года) являются яркими примерами: последовательно используются 20 или более полных арий для капо (более половины в сопровождении только струнных), от одного до четырех речитативов в сопровождении аккомпанемента, обычно один дуэт, простая симфония из трех частей и простой хоровой финал для руководителей. Арии обычно написаны в стиле барочного концерта, с экстравагантной игрой оркестра и обширными вокально-бравурными пассажами. Придерживаясь предписания Метастазио о том, что определение характера - это совокупность драматических поворотов, каждая ария обычно изображает один аффект, за редким исключением: Артасерз и Алессандро содержат сценарный комплекс из связанных арий и сопровождаемых ими речитативов. С появлением "Демофонта" в 1752 году, когда Перес начал свое длительное проживание в Лиссабоне, монументальный стиль пришел в упадок, а сентиментальный стиль приобрел все большее значение, что привело к ясности фактуры, большей симметрии фраз, частым ритмическим мотивам и акценту на патетику. Формальные изменения включают частое отсутствие ритурнелей, сокращенные арии да капо, от пяти до девяти речитативов с аккомпанементом и несколько небольших ансамблей. Оперы Переса 1750-х годов часто демонстрируют оркестровое мастерство, превосходящее достижения современной итальянской оперной школы, вобрав в себя черты, которые появились в его церковной музыке 1740-х годов. Струнные состоят из трех-пяти партий, духовые часто используются для сольных пассажей, вокальная партия удваивается реже, а количество концертных пассажей увеличивается. Среди лучших примеров этой поздней манеры - "Олимпиада", "Демофонт", "Иперместра" и "Алессандро Неллинди" (версия 1755 года). В нескольких работах, написанных после 1757 года, прослеживается французское влияние. Например, "Креуса в Дельфах" содержит обширные финалы, выдающиеся хоровые и балетные сцены, а также речитатив в сопровождении двух-пяти персонажей. "Деметрио" (версия 1766 года) представляет собой переходную эстетику, в которой Перес объединил измененную барочную драматургию с более современным музыкальным стилем: он исключил 14 текстов арии Метастазио, использовал восемь речитативов с аккомпанементом и два дуэта для личных размышлений и придал арии да капо больше музыкальной и драматической связности. "Солимано" (1757) - его признанный шедевр. Она содержит 14 арий "даль сеньо", одну каватину и шесть речитативов с аккомпанементом, объем и техника исполнения которых являются исключительными; несколько раз отдельные номера объединялись в крупномасштабные сценические комплексы. Гибкость формы, драматические контрасты и музыкальная жизнеспособность произведения во многом обусловлены сочетанием идиом буффо и серии, а также сочетанием композиционных приемов между арией и речитативом в сопровождении. Кретцшмар (1919) утверждал, что Солимано "принадлежит к числу шедевров... богатство замысла и чувства, оригинальность средств и форм - в нем есть все, что делает искусство великим", и “если бы все оперные композиторы неаполитанской школы были похожи на него, то не было бы ни одной оперы. нужен Глюк”. Два продолжительных периода работы Переса предоставили ему широкие возможности писать для церкви. Флоримо сообщает, что в начале своей карьеры он "обогатил своими сочинениями" Палатинскую капеллу в Палермо, но есть также много произведений, написанных для Неаполя. В Лиссабоне его глубокая религиозность и религиозность его ученицы, принцессы Марии, в сочетании с музыкальной политикой двора заставили его посвятить последние 23 года своей жизни церковной музыке. Его первая месса датирована февралем 1736 года. В большинстве своих ранних произведений он умело использовал оркестровые и хоровые средства, с большой тщательностью подходя к их обработке. Например, месса Ми (1740) написана для двух хоров (заключительная "Cum Sancto Spiritu" представляет собой десятиголосную фугу), струнные в полном составе разделены в некоторых частях на два оркестра, а деревянные духовые (без кларнетов), валторны и трубы - попарно. Оркестровое исполнение включает в себя приглушенные струнные, пассажи "seconda corda" для скрипок, обилие крещендо и диминуэндо, а также сольные партии для деревянных духовых и альта. Он трактовал сольные вокальные пассажи как оперные арии; большинство фуг или разделов фугато имеют симметричные тематические элементы, а произведения в стиле антико консервативны по гармонии и нотной записи. Критики XVIII века часто ставили Переса в один ряд с Хассе и Джоммелли; Берни находил “оригинальный дух и элегантность во всех своих постановках”. комментарии 19-го и 20-го веков, основанные по большей части на нескольких более ранних операх, в целом опровергают это мнение. Более полное изучение его произведений подтверждает авторитет, который придавали ему современники. Хотя он был, по сути, переходной фигурой в опере 18-го века, он, тем не менее, был одним из величайших композиторов оперы-сериа, а как церковный композитор, он написал одни из лучших произведений римско-католической музыки 18-го века.

Ноты сочинений Давида Переса на сайте библиотеки IMSLP