Клаудио Пари (Claudio Pari) - итальянский композитор бургундского происхождения

• Родился в 1574 году - Салин (ныне Сален-ле-Бен), Бургундия.
• Умер в 1619 году - Палермо.

На аутодафе, проведенном в монастыре Святого Доменико в Палермо 22 декабря 1598 года, он был приговорен к пяти годам каторги за ересь. С 6 сентября 1611 года по 18 марта 1619 года, когда были написаны его вторая и четвертая книги мадригалов из пяти частей, он активно работал на Сицилии, особенно в Палермо. В посвящении к третьей книге он ссылается на свое ультрамонтанское происхождение, а на всех титульных страницах его называют бургундием. В посвящении и постскриптуме ко второй книге говорится, что, помимо утраченной первой книги, он уже опубликовал сборник мадригалов из шести частей, который также утерян. В 1615 году, согласно некаталогизированному документу, хранящемуся в Государственном архиве Палермо, он получил трехлетнее назначение на должность музыкального директора в доме иезуитов в Салеми, на западе Сицилии. Примечательно пристрастие Пари к мадригальным циклам. Его вторая книга называется "Пастор фидо" и состоит только из фрагментов драматической пасторали Гуарини. Основную часть третьей книги составляют три цикла мадригалов на другие тексты из того же произведения. "Плач Арианны", давший название четвертой книге, открывает том и содержит первые 12 из 20 мадригалов. Только первый является переложением текста Ринуччини, что соответствует первому мадригалу знаменитого цикла Монтеверди (в его книге 6, 1614).; другие - это сцены "Плача Ариадны", вставленные Г.А. делл'Ангильярой в его перевод "Метаморфоз" Овидия в "Оттаве", имитирующие "Плач Олимпии" в "Неистовом Орландо" Ариосто и, косвенно, "плач Ариадны" в "Героидах" Овидия. Судя по упоминанию Айелло, утраченная книга мадригалов из шести частей также могла быть составлена в виде единого расширенного текста, разделенного на несколько разделов. 

В послесловии ко второй книге дон Джованни Баттиста ди Айелло, джентльмен из Палермо, проницательно определил стиль Пари: Он использовал множество новых и сложных видов контрапункта, включая различные каноны и множество имитационных записей с использованием двойных сюжетов, что можно увидеть в его первых двух сборниках мадригалов для пяти и шести голосов – делая каждый голос четким и внятным и не путая слов … [В] шестой части первой [книги] для шести голосов, которая начинается с "Fra sí contrarie tempre", можно увидеть, с каким искусством написаны шесть голосов, с двумя встречными движениями, которые образуют непрерывный двойной канон с использованием естественных тонов и полутонов, то есть без полагаясь на любые случайности. Это правда, что в нынешнем исполнении пастор Фидо перестал использовать так много контрапунктов, чтобы разнообразить свой стиль, и предпочел следить только за тем, чтобы слова произносились изящно каждым голосом … Каждый может быть уверен, что он вложил в свою музыку все с большим усердием, особенно новые и необычные диссонансы, которые он использовал не беспричинно и не наобум, а с полным основанием, с большим искусством и должным вниманием к словам. 

На титульном листе третьей книги, которая действительно является манифестом musica reservata, говорится, что ее содержание “создано на основе нескольких стилей и новых изобретений, никогда ранее никем не использовавшихся, с большим использованием подражания, строгого контрапункта и точной интерпретации слов”. Таким образом, они содержат все составляющие музыкального маньеризма – обращение к архаичным стилистическим приемам, новшества стиля и эксперименты с гармонией и структурой, а также строгий контрапункт и большую тщательность в интерпретации слов – и явно предназначались для знатоков. Эти особенности также прослеживаются в "Ламенто д'Арианны". 12 мадригалов основаны на нескольких характерных ритмических и мелодических элементах, которые взяты из цикла Монтеверди и четко представлены в первом мадригале. Подавляющее большинство разделов состоит из двойных и тройных фуг с последующим наложением строк текста, на фоне которых резко выделяются несколько коротких отрывков силлабической декламации. Из-за такого стиля письма и постоянного отсутствия интонаций возникает возражение против "длины, скорости и непрерывности высказывания", которое Айелло в цитированном выше постскриптуме уже принял, не опровергая, и которое заставляет вспомнить Гомберта как возможную стилистическую модель Пари. Более того, он воспользовался преимуществами таких структур, чтобы вставить "новые и необычные диссонансы", о которых упоминал Айелло, часто не подготовленные и не разрешенные, которые в результате поддерживали гармоническое напряжение и нарушали монотонность, которая в противном случае могла бы возникнуть в результате долгих периодов политекстуальной имитации. Подбор голосов для пяти голосов является изобретательным и эффективным. В последней части, очевидно, чтобы передать покорное состояние безутешной Ариадны, гармоническое напряжение ослабевает, а фактура проясняется: вместо сложной полифонии звучат два пассажа свободной декламации (фальцобордона), диссонансы используются редко, а партия сопрано временами выделяется на фоне фактуры других партий. Остальные мадригалы в сборнике (переложения на стихи Алессандро Алигери, Изабеллы Андреини, Франческо Контарини и Ф. Скальи) подтверждают способность Пари владеть виртуозным концертантским стилем с соответствующим использованием двойных и тройных фуг. Он может считаться достойным продолжателем хроматического стиля Джованни де Макка и действительно достоин стоять в одном ряду с лучшими сицилийскими мадригалистами того времени, такими как Антонио Иль Версо (который также опубликовал "Оплакивание Арианны" в 1619 году), Сигизмондо д'Индия и Джузеппе Палаццотто и Тальявия.

Ноты сочинений Клаудио Пари на сайте библиотеки IMSLP