Георг Муффат (Georg Muffat) - немецкий композитор и органист французского происхождения

• Крещён 1 июня 1653 г. - Межев, Савойя.
• Умер 23 февраля 1704 г. - Пассау.

Отец Готлиба Муффата. Он считал себя немцем, хотя его предки были шотландцами, а его семья обосновалась в Савойе в начале 17 века. Он был выдающимся композитором инструментальной музыки, сыгравшим особую роль в распространении французского и итальянского стилей в Германии.

Мальчиком Муффат отправился в Эльзас, а затем в Париж, чтобы учиться у Люлли и других художников с 1663 по 1669 год. Он вернулся в Эльзас, чтобы стать студентом, сначала в иезуитском колледже в Селестате в 1669 году, затем в 1671 году в аналогичном учебном заведении в Мольсхайме, где он был назначен органистом в изгнанный капитул Страсбургского кафедрального собора. К 1674 году он уже был в Ингольштадте, Бавария, и поступил на юридический факультет. Он покинул Эльзас, когда война была неизбежна, и в автобиографическом предисловии к своему "Первому флорилегиуму" (1695) он упомянул о своем последующем бегстве "в Вену в Австрии, Прагу и, наконец, в Зальцбург и Пассау". При венском дворе он нашел покровителя в лице императора Леопольда I, но официального назначения не получил. В 1677 году он был в Праге, а в следующем году занял должность органиста и камерного музыканта в Зальцбурге у архиепископа Макса Гандольфа, графа Кюнбургского. В 1680-х годах его работодатель предоставил ему разрешение посетить Италию: он учился в Риме у Пасквини, слушал "концерты гросси" Корелли и сочинял произведения, которые исполнялись в доме Корелли, а позже были опубликованы в его собственном издательстве "Армонико трибуто". Было высказано предположение, что он, возможно, оказал влияние на Корелли. Визит завершился в сентябре 1682 года. После смерти архиепископа в 1687 году он продолжал работать под руководством его преемника И.Э. фон Туна, но в конце концов покинул Зальцбург, разочарованный царившей там неблагоприятной атмосферой. В начале 1690 года он был в Аугсбурге на коронации старшего сына императора Леопольда Иосифа в качестве римского короля и лично представил свой музыкальный органистический аппарат Леопольду, которому он был посвящен. С конца того же года и до самой своей смерти он был капельмейстером при дворе Иоганна Филиппа Ламбергского, епископа Пассау, и наставником тамошних пажей. Трое сыновей Муффата работали в венской хофкапелле: Франц Георг Готфрид (1681-1710), Иоганн Эрнст (1686-1746) и Готлиб.

Единственное известное произведение Муффата, написанное до его визита в Италию, - это скрипичная соната, написанная в Праге в 1677 году, которая также является его единственным сохранившимся автографом. Почти вся его музыка сохранилась только в оригинальных печатных изданиях, чьи многоязычные предисловия показывают, что он считал себя пионером в распространении французского и итальянского стилей непосредственно из их источников в немецкоговорящие страны. Его особый вклад заключался в подробной информации о практике Люлли и Корелли, которую он предоставлял немецким исполнителям. "Armonico tributo", как и "соч.6" Корелли, относится к раннему этапу развития "concerto grosso". Хотя "камерные сонаты", подходящие для нескольких инструментов, пять произведений в сборнике основаны на концертном принципе чередующихся групп. Они обозначены для струнных, состоящих из пяти частей, буквами "T" и "S", обозначающими тутти и сольные пассажи (последние всегда имеют кореллианскую текстуру трио из двух скрипок и баса). Необходимость в такой сжатой записи, возможно, была вызвана непомерно высокой стоимостью полного издания в то время: позже музыка вновь появилась в концертах №.2, 4, 5, 10, 11 и 12 произведений инструментальной музыки Ауссерлезена в новой аранжировке и с четкой партитурой для концерта гроссо. Как и в соч.6 Корелли, в "Armonico tributo" нет фиксированной формальной схемы. Количество частей варьируется от пяти до шести и семи, в них сочетаются элементы "да кьеза" и "да камера", как в последних четырех концертах Корелли. В то время как Корелли использовал только четыре основных танца и два дополнительных - гавот и менуэт, Муффат добавил к ним борею (бурре) и балетто, а также арию, пассакалию и рондо. Стиль его танцев наводит на мысль о французском влиянии своей гармонической простотой, плавной мелодией и четко сформулированными фразами. Рондо (в сонате № 3) основано на французской форме, в то время как пассакалия (в сонате № 5) отражает практику Люлли чередовать трио-эпизоды с пятичастными пассажами и следует французскому обычаю повторять тему в стиле рондо повсюду. Влияние Корелли проявляется в нетанцевых движениях, где повторяются два типа медленных движений: одно в простом гомофоническом стиле с последовательностью аккордов, иногда прерываемой паузами, другое в более непрерывном контрапунктическом стиле с характерными цепочками приостановок. В более быстрых партиях такие особенности, как бегущие басы, последовательности стандартных аккордов, быстрые контрасты тутти-соло, эффекты эха и живое контрапунктическое письмо, явно заимствованы из концертного стиля Корелли. Когда Муффат использовал эти ранние произведения для инструментальной музыки Ауссерлезена, он изменил количество, порядок и продолжительность частей, дополнил текстуру и назначил континуо как для концертино, так и для рипьено; в одном случае он распределил части из сонаты по двум концертам (№ 10 и 12). Однако первоначальная кореллианская основа сохраняется не только в сонатных аранжировках, но и в шести новых концертах, в которых сохранена характерная трио-композиция и сочетание элементов, характерных для Armonico tributo. В предисловии Муффата объясняется, что такое сочетание делает концерты непригодными ни для использования исключительно в церкви, ни для танцев, но они подходят для исполнения при дворе и на государственных церемониях, развлечениях и на музыкальных собраниях. Их латинские названия указывают на различные случаи, когда они исполнялись, и не имеют программного значения. В предисловии также даются некоторые рекомендации по исполнению, подчеркивая, что озвучивание может быть адаптировано к имеющимся ресурсам. Среди особых указаний - указания на смычок, на точную атаку первой ноты и на экстремальную динамику и темп, которые характеризуют итальянскую манеру исполнения. В предисловии к "Флорилегиуму примум" стиль Люлли столь же точно охарактеризован как "естественный и плавный, отвергающий все излишние ухищрения, экстравагантные движения, частые и неуклюжие прыжки...". В предисловии ко второму тому более подробно описывается методика исполнения балетов "а-ля Франсуаза" и приводится содержательный трактат о штрихах и орнаментах, богато иллюстрированный. Важность подробной информации об исполнительской практике, содержащейся в этих предисловиях, особенно акцент на дисциплинированном исполнении, точности в ансамбле и гибком подходе к инструментовке, приобретает все большее значение. Оркестровые сюиты "Флорилегии" являются одними из лучших в группе произведений в этой форме, написанных немецкими композиторами под влиянием Люлли: среди них "Музыкальное сочинение" Кюссера (1682) и "Дневник печати" Дж.К.Ф. Фишера (1695). Кюссер, который, как и Муффат, учился у Люлли, был, по-видимому, первым, кто добавил французскую увертюру к немецкой оркестровой сюите: Муффат последовал его примеру в своей "Флорилегии". Почти во всех вступительных частях есть обычная первая часть с пунктирными ритмами, за которой следует оживленная фугальная часть, часто в тройном темпе. Другие части варьируются по количеству, расположению и типу в зависимости от сюиты. Они охватывают широкий спектр танцев, подобных представленному Фишером в журнале, и выходят за рамки ограниченных форм более ранних работ, таких как "Французские балеты" Й.Х. Шмельцера 1660-х и 1670-х годов. Большинство из семи "сборников" (то есть сюит) первого флорилегиума состоят из стандартных танцев. Сарабанда, гавот, менуэт, бурре и жига являются одними из самых распространенных; к другим движениям относятся “эйр”, рондо, чакона и “пассакай”, а также такие фирменные, как эхо и тракенар (которые также используются Фишером). В обеих "Флорилегиях" брошюры снабжены причудливыми подзаголовками. В первом случае они выражены загадочно (например, "Сперантис гаудия"), но Стампфл (1984) предполагает, что некоторые из этих надписей, возможно, имели более буквальное и личное значение для Муффата, чем традиционно предполагалось. Во втором "Флорилегиуме" субтитры носят более театральный характер или связаны с мероприятием, для которого они были предназначены. Названия многих отдельных номеров напоминают о том, что они являются балетной музыкой, которую танцуют в костюмах; происхождение других упоминаний неясно, например, трех блюд с кулинарными названиями (брошюра № 2). Внутренняя структура во многом обязана Люлли. В то время как в сюитах Шмельцера разделы двойной части обычно неразвиты и равны по длине, Муффат, следуя примеру Люлли, увеличил вторую часть почти вдвое по сравнению с первой, а дальнейшее расширение было достигнуто за счет использования миниатюрной репризы. Его первые части, как правило, длиннее, чем у Шмельцера, и демонстрируют влияние Люлли в его стремлении создать сложную структуру из повторяющихся элементов, часто АБА-БА-БА. Струнная структура "Флорилегии", состоящая из пяти частей, как и в композиции Кюссера, основана на музыке для "24 скрипок". Отдельные партии всегда изящны, а общий стиль отличается элегантной утонченностью по сравнению со строгой манерой исполнения более ранних немецких оркестровых сюит. Среди стилистических деталей, свидетельствующих о французском влиянии, - несколько характерных тройных ритмов с акцентом на втором такте, а также любовь к изящным женственным окончаниям каденций в тройном такте. Многогранная музыкальность Муффата простиралась за пределы оркестровой композиции в самые разные области. Его рукописный трактат о непрерывной практике "Regulae concentuum partiturae" выделяется среди аналогичных немецких произведений 17-го века большим количеством полностью проработанных и реализованных примеров. Его вклад в сольную органную музыку отражен в "Музыкально-органическом аппарате", типично эклектичном издании, включающем как луллианские, так и кореллианские элементы. Основная часть состоит из 12 крупномасштабных токкат, расположенных в порядке церковных тонов. Их многосекционная структура, крайние контрасты и разнообразие форм в рамках одного произведения напоминают токкаты Фрескобальди, которого Муффат упомянул в своем предисловии как предшественника. Другой моделью мог бы стать Pasquini, чье использование итальянских камерных и континуальных идиом в сольной клавишной музыке является прогрессивной чертой, которую также можно найти в аппаратуре. Перенос оркестровых и камерных идиом на клавишные является важным с точки зрения более поздних тенденций барокко. Среди шести или около того разделов одной токкаты, которые контрастируют по времени, темпу, фактуре и стилю, могут быть разделы чисто токкатного письма с переходами на аккорды или под аккорды, имитационные разделы в стиле сонаты да кьеза, иногда предполагающие две скрипки на непрерывном басу, протяженные фуги, часто с узорчатые сюжеты, подобные тем, которые предпочитает Фробергер, и итальянские вырезы из дюрезе и лигатуры. Французский стиль проявляется в десятой токкате, где за напыщенным вступительным адажио следует оживленное фугальное аллегро, а заключительное адажио по стилю похоже на первое, явно образуя французскую увертюру. Стилистические особенности этих токкат включают фрескобальдийские хроматические эффекты и ломбардские ритмы, кореллианские гармонические последовательности, мелодию, похожую на речитатив, и механические паттерны, характерные для итальянской скрипичной музыки. Пассакалья представляет собой интересное сочетание французской формы рондо и итальянской вариации (в свободной обработке). "The Apparatus" лучше, чем любая другая его публикация, демонстрирует широкий спектр идей, которые Муффат впитал в себя за время своей разнообразной карьеры. Скрипичная соната разделена на части по форме и виртуозна по стилю, возможно, под влиянием Бибера.

Ноты сочинений Георга Муффата на сайте библиотеки IMSLP