• Дата рождения: 25 апреля 1690 (крещён)
• Место рождения: Пассау, Германия
• Дата смерти: 9 декабря 1770
• Место смерти: Вена, Австрия

Биография

Немецкий композитор и органист, сын Георга Муффата. Он был ведущим клавишным композитором в Вене в начале XVIII века.

Муффат прожил более устойчивую жизнь, чем его отец, поступив на службу в музыкальное учреждение венского двора на раннем этапе своей карьеры и оставшись там более чем на полвека. Можно предположить, что в детстве его обучал отец. Вероятно, он не покидал Пассау до 1704 года, года смерти отца. Первое упоминание о его пребывании в Вене относится к 1711 году, когда он стал придворным стипендиатом (Hofscholar) под руководством И. И. Фукса (некоторые источники ошибочно называют датой 1706 год). Образование стипендиатов при императорском дворе включало игру на органе и других инструментах, исполнение генерал-баса, пение и контрапункт. Муффат был назначен официальным придворным органистом в 1717 году: он должен был играть на службах в Хофкапелле и обеспечивать аккомпанемент генерал-баса при исполнении опер. В это время он получил стипендию для обучения за границей, но точные дата и место его поездки не зафиксированы. Впоследствии он получил дополнительные обязанности при дворе, включая обучение различных детей императорской семьи, среди которых была будущая императрица Мария Терезия. За преданную службу Фукс рекомендовал ему повышение жалованья в 1723 году, в том же году он участвовал в знаменитом церемониальном исполнении оперы Фукса Costanza e fortezza («Постоянство и сила») в Праге. Тремя годами позже, в предисловии к своей первой публикации 72 Versetl sammt 12 Toccaten («72 верзета вместе с 12 токкатами»), он выразил огромную благодарность Фуксу («без лести лучший учитель в мире»). В 1729 году он был повышен до второго органиста. После смерти императора Карла VI в 1740 году и со вступлением на престол Марии Терезии ресурсы Хофкапелле были реорганизованы, и Муффат получил своё окончательное повышение — до первого органиста в 1741 году. Он, по-видимому, больше не писал музыки после этого. Задуманное продолжение его второй публикации Componimenti musicali («Музыкальные сочинения», ок. 1739) так и не появилось, и все более поздние источники его произведений XVIII века представляют собой копии пьес из более ранних рукописей. В 1763 году он был отправлен на пенсию (некоторые источники называют 1764 год).

Творчество

В отличие от своего разностороннего отца, Муффат решил ограничить себя почти исключительно одной областью — клавишной музыкой. Он завершает длинную линию барочных органистов и клавишных композиторов, работавших в Вене, и был единственным современником Баха в этом городе, кто внёс значительный вклад в клавишный репертуар как в количественном, так и в качественном отношении. Большая часть его музыки осталась неопубликованной и до сих пор не является широко известной: она охватывает более широкий спектр форм, чем можно судить по двум опубликованным сборникам. Хотя он жил до 1770 года, по своему стилю он принадлежит к позднему барокко, а не к эпохе Гайдна; его клавишные сочинения никогда не покидают традиционных барочных структур (токката, полная фуга, танцевальная сюита, чиаккона).

Консерватизм Муффата наиболее очевиден в его фугах. Его репутация как мастера контрапункта основывается главным образом на коротких литургических фугах из 72 Versetl, чьё существование поддерживалось благодаря изданию новых редакций около 1800 года и включению выдержек в трактаты о фуге (например, трактат Марпурга 1753–1754 годов). Однако верзеты затмеваются архаическим величием неопубликованных ричеркаре. Они составляют крупнейшее собрание подобных пьес, написанных в начале XVIII века. Они необычны для своего времени тем, что в них отсутствуют вступительные токкаты или прелюдии: в этом они напоминают Die Kunst der Fuge («Искусство фуги») Баха и, подобно этому произведению, записаны в открытой партитуре, следуя более ранней барочной традиции строгих контрапунктических клавишных пьес. Ученики Фукса владели печатными изданиями и личными рукописными копиями ричеркаре композиторов XVII века, таких как Фрескобальди, Дж. Б. Фазоло, Фробергер, Баттиферри, Фабрицио Фонтана и Поглиетти. Ричеркаре Муффата показывают, что он был знаком с этими образцами: их плавное развитие сильно отличается от жёсткого, искусственного ритмического стиля «видов» Фукса в Gradus ad Parnassum («Ступени к Парнасу», 1725) и гораздо ближе к подлинному духу stile antico, чем к искусственности Фукса. Среди отдельных элементов, свидетельствующих о влиянии более старых ричеркаре, — сильный модальный колорит, особенно в фригийских пьесах, таких как №4; угловатые хроматические темы, напоминающие Recercar cromaticho («Хроматический ричеркар») из Fiori musicali («Музыкальные цветы») Фрескобальди; а также использование секционной структуры. Ричеркаре соблюдают традиционное различие в характере по сравнению с 19 канцонами, приложенными к ним, поскольку ричеркаре стилево связаны с вокальным мотетом XVI века, тогда как канцоны носят более живой, инструментальный характер. Несколько канцон также имеют секционную форму, особенно №11. Это подлинная вариационная канцона, где ритмическое преобразование темы через последовательные разделы (включая версию в стиле жиги) следует излюбленной практике XVII века. В своём всестороннем подходе к жанру канцоны Муффат «стоит особняком в своём времени».

Верзеты Муффата, подобно его ричеркаре, принадлежат к хорошо установленной традиции. Его основными предшественниками в этой области были Керль (Modulatio organica, 1686), анонимный автор трактата Kurtzer, jedoch gründlicher Wegweiser («Краткий, но основательный путеводитель», Аугсбург, 1689) — учебника игры на органе, содержащего верзеты для практики, Шпет (Ars magna, 1693) и Муршхаузер (Octi-tonium, 1696). Все эти издания были известны венским органистам в начале XVIII века. Муффат использовал тот же внешний порядок, что и они, располагая свои пьесы в соответствии с порядком церковных тонов, с небольшой вступительной токкатой и установленным количеством верзетов в каждом тоне. Он следовал их внутренней структуре также в миниатюрной фугальной форме своих верзетов. Подобно Муршхаузеру, он оставил функцию верзетов открытой и избегал ссылок на хорал, поэтому они не ограничиваются какой-либо одной частью литургии. Исключение хорала является одной из сторон общего процесса секуляризации стиля, кульминацией которого стал Муффат: больше, чем его предшественники, он использовал ярко выраженные светские, даже простонародные темы (часто в танцевальных ритмах). Он также применял широкий диапазон символов орнаментации и снабдил сочинение объяснительной таблицей, подобной той, что присутствует в Componimenti («Музыкальные сочинения»). Хотя французские композиторы использовали обильную орнаментацию и танцевальные светские стили в литургической органной музыке уже как минимум с середины XVII века, Муффат был первым среди австро-немецких композиторов, кто полностью воспринял эти тенденции в традиционном верзете. Помимо 72 Versetl его литургическая органная музыка включает несколько частей месс и серию из 12 коротких прелюдий в различных тональностях, все из которых завершаются подготовительным аккордом ми мажор.

Главный вклад Муффата в жанр органного прелюдия (под различными названиями) сохранился в венской рукописи, записанной в так называемой итальянской органной табулатуре с двумя нотными системами соответственно из шести и восьми линий, вновь в соответствии с раннебарочной нотацией для подобных произведений. Среди пьес — 24 масштабные токкаты в порядке церковных тонов, каждая из которых сопровождается каприччио в том же тоне: Муффат, по-видимому, изобрёл именно такое сочетание. Система церковных тонов, по-видимому, была глубоко укоренена в его музыкальном мышлении, так как он использовал её не только для верзетов и токкат, но и для первых восьми ричеркаре. Его токкаты делятся на два основных типа: первый — это единая форма, подобная расширенной интонации, состоящей из витиеватых пассажей над или под аккордами, иногда с имитацией между руками. Виртуозный элемент здесь ограничен мануалами: как и большинство южно-немецких композиторов, Муффат очень мало использовал педали самостоятельно. Второй тип токкаты ближе к образцу Apparatus («Аппарат», 1690) Георга Муффата, с секционной структурой и контрастами в темпе, размере и фактуре. Стиль отдельных разделов варьируется от французской увертюры (№11) до итальянской трио-сонаты (№10), что дополнительно указывает на влияние токкат его отца. В каприччио одно название охватывает более широкий круг произведений, чем в токкатах: это импровизационные прелюдии, пьесы, подобные изобретениям, в свободном контрапунктическом стиле, более напевные, такие как экспрессивное Capriccio desperato («Отчаянное каприччио»), некоторые в стиле танца, а другие основаны на специальных приёмах (напоминающих Фрескобальди), например №12, использующее синкопу.

Некоторые из коротких импровизационных каприччио и токкатин из той же рукописи вновь встречаются в других рукописях как прелюдии к сюитам. Общей чертой этих пьес является величественная последовательность арпеджированных аккордов во вступлении: Муффат написал прелюдию в аналогичном стиле для Partita in A minor («Партита ля минор») Фукса, а собственные прелюдии Фукса под названием harpeggio и каприччио являются примерами этой венской особенности. Сюиты Муффата всегда имеют какое-либо вступительное движение: использование французской увертюры или формы прелюдия-и-фуга говорит о влиянии Фукса и Генделя (сборник сюит 1720 года). Сохранились рукописные копии в руке Муффата сюит обоих этих композиторов: к произведениям Генделя он добавил символы орнаментации, иногда в тех пьесах, которые в оригинале были полностью без украшений. Его собственные сюиты также используют богатую орнаментацию, явно под влиянием французской традиции. Помимо Генделя и Фукса, важной моделью формы и стиля его сюит был Франсуа Куперен. Следуя и Куперену, и Фуксу, он сохранил элементы традиционного порядка танцев и добавлял новые (обычно в конце), такие как менуэт и ригодон — два любимых танца Фукса, или характерные пьесы с купереновскими названиями, например La plainte d'une ame abandonnée («Жалоба покинутой души») или La coquette («Кокетка»). Он также использовал свободные пьесы под названием Finale («Финал»), заменяя жигу в конце четырёх своих сюит: они написаны в современном стиле, с короткими простыми фразами и мгновенными повторами мотивов. Некоторые из самых привлекательных и передовых его сочинений находятся именно в сюитах: если его ричеркаре принадлежат итальянской стороне венской клавишной музыки, то его сюиты принадлежат прогрессивной французской стороне.

Среди особенностей, заслуживающих особого упоминания, — частое использование Муффатом французской petite reprise («малое повторение»); развитый характер его бинарных форм, где вторые части часто как минимум вдвое длиннее первых и иногда включают окончательное возвращение к исходному материалу в тонике; его свободное обращение с тональностью, допускающее отклонения в относительный мажор или минор, либо в тонику минор для медленных частей (сарабанда и air) и трио к менуэтам; а также его успешное соединение галантных черт в мелодии, ритме и фактуре с глубоким мастерством контрапункта (как и следовало ожидать от ученика Фукса). Хотя клавишная музыка Муффата может показаться более ограниченной по охвату, чем наследие его отца, в ней есть признаки того же эклектического подхода — например, в том, что он одинаково свободно чувствовал себя как в откровенно старомодной форме ричеркаре, так и в новаторских финалах галантных сюит в размере 2/4 или 3/8; он также унаследовал от отца внимание к точности как в нотации, так и в исполнительской практике.

Источники и сохранность произведений Муффата представляют собой особые проблемы и интерес. Отсутствие сохранившихся автографов и неоднозначные способы приписывания в некоторых сохранившихся рукописных копиях создают неразрешимые проблемы аутентификации. Также невозможно установить точную хронологию, так как лишь немногие из этих копий датированы; более того, Муффат не был композитором, в чьих произведениях можно ясно увидеть хронологическое развитие только по внутренним признакам. Распространение некоторых его пьес в рукописных копиях в XVIII веке было довольно широким, ярким примером является канцона №7: в начале XIX века она была приписана Фрескобальди (вместе с двумя другими его канцонами, №251 и 254) в издании Клементи Selection of Practical Harmony («Избранная практическая гармония»), и это ложное приписывание получило всеобщее признание среди последующих редакторов клавишных антологий. Некоторые произведения из Componimenti также стали известны под именем Генделя, который заимствовал прямые цитаты из них для различных сочинений, включая Ode for St Cecilia’s Day («Ода ко дню святой Цецилии»), а также использовал материал из неопубликованной музыки Муффата в одном из своих органных концертов.

Произведения

(все сочинения для клавишных инструментов, если не указано иное)

Издания:

G. Muffat, ред. Ф. В. Ридель, Die Orgel, ii/8, 10, 13, 16, 17 (Липпштадт, 1957–61)

G. Muffat: Componimenti musicali, ред. Г. Адлер, DTÖ, vii, Jg.iii/3 (Аугсбург, ок. 1739; переизд. 1896)

G. Muffat: 72 Versetl und 12 Toccaten für Orgel und Klavier, ред. Г. Адлер, DTÖ, lviii, Jg.xxix/2 (Вена, 1726; переизд. 1922)

J. J. Fux: Werke für Tasteninstrumente, ред. Ф. В. Ридель, Sämtliche Werke, vi/1 (Грац, 1964)

Основные произведения Готлиба Муффата:

• 72 Versetl sammt 12 Toccaten («72 верзета вместе с 12 токкатами», особенно пригодные для церковной службы при хоральных мессах и вечернях) (Вена, 1726)
• Componimenti musicali per il cembalo («Музыкальные сочинения для клавесина»), 6 сюит и 1 чаконна (Аугсбург, ок. 1739)
• 24 токкаты с 24 каприччио; 12 каприччио; 3 токкатины; 4 прелюдии; 9 каприччио
• 32 ричеркаре и 19 канцон, не позднее 1733 года
• 12 прелюдий
• 4 фуги
• Фуга на пасхальное Alleluia («Аллилуйя»)
• 2 органные мессы
• Партиты (сохранились в рукописях, среди них также партита с прелюдией Муффата к партите Фукса)
• Ciaccona («Чаконна»), не позднее 1733 года

Сомнительные произведения:

• Прелюдии, танцы и другие пьесы (сохранились в рукописях)

Другие сочинения:

• Sonata pastorale («Пасторальная соната») для двух скрипок и basso continuo (не позднее 1727)
• Salve regina («Радуйся, Царица Небесная») для двух голосов, двух скрипок, альта, виолончели и органа

Ноты сочинений Готлиба Муффата на сайте библиотеки IMSLP