Дата рождения: 1 июня 1653 (крещён)

Место рождения: Мегев, Савойя (Франция)

Дата смерти: 23 февраля 1704

Место смерти: Пассау, Германия

 Биография

Муффат в детстве учился в Эльзасе, затем в Париже с 1663 по 1669 годы у Лалли и других. Он вернулся в Эльзас, чтобы стать студентом, сначала в иезуитском колледже в Селестате в 1669 году, затем в 1671 году в аналогичной школе в Мольсхайме, где был назначен органистом при изгнанной кафедре Страсбургского собора. К 1674 году он находился в Ингольштадте, Бавария, и поступил на юридический факультет. Он покинул Эльзас, когда грозила война, и в автобиографическом предисловии к Florilegium primum (1695) упомянул о своём последующем бегстве «в Вену в Австрии, Прагу, а затем, наконец, в Зальцбург и Пассау».

В венском дворе он нашёл покровителя в лице императора Леопольда I, но официального назначения не получил. В 1677 году он находился в Праге, а в следующем году занял пост органиста и камерного музыканта у архиепископа Макса Гандольфа, графа Кюнбурга, в Зальцбурге. Его работодатель предоставил ему отпуск для поездки в Италию в 1680-х: он учился в Риме у Паскуини, слушал концерты Корелли, сочинял произведения, которые исполнялись в доме Корелли, а позднее опубликовал их в собственном Armonico tributo. Предполагается, что он мог оказывать влияние на Корелли (Daverio, 1985). Поездка закончилась в сентябре 1682 года. После смерти архиепископа в 1687 году Муффат продолжал работать при его преемнике, Й. Е. фон Туне, но в конечном итоге покинул Зальцбург, разочарованный неблагоприятной атмосферой. В начале 1690 года он находился в Аугсбурге на коронации старшего сына императора Леопольда, Иосифа, как римского короля, и лично вручил Леопольду свой Apparatus musico-organisticus, которому было посвящено произведение. С позднего 1690 года до своей смерти он был капельмейстером при дворе Иоганна Филиппа Ламберга, епископа Пассау, и наставником пажей при дворе. Трое сыновей Муффата работали в придворной капелле в Вене: Франц Георг Готфрид (1681–1710), Иоганн Эрнст (1686–1746) и Готтлиб.

Творчество

Единственное известное произведение Муффата, датированное до его итальянской поездки, — это скрипичная соната, написанная в Праге в 1677 году, которая также является единственным сохранившимся автографом. Почти вся его музыка сохранилась только в оригинальных печатных изданиях, чьи многоязычные предисловия показывают, что он считал себя пионером, привозившим французский и итальянский стили напрямую из источников в немецкоговорящие страны. Его особый вклад заключается в подробной информации о практике Лалли и Корелли, которую он предоставлял немецким исполнителям.

Armonico tributo, подобно опусу 6 Корелли, относится к раннему развитию концерта Grosso. Несмотря на то, что он определяется как «камерные сонаты, подходящие как для малого, так и для большого состава инструментов», пять произведений в сборнике основаны на принципе чередования групп. Они полностью нотированы для пяти струнных голосов, используя буквы «T» и «S» для обозначения tutti и solo (последнее всегда в трио-текстуре Корелли: две скрипки и бас). Такое сокращённое обозначение могло быть вызвано высокой стоимостью выпуска полного издания; позднее музыка появилась в концертах № 2, 4, 5, 10, 11 и 12 Ausserlesene Instrumental-Music, переработанных с явным назначением партии концертино и рипиено. Как и в сонатах Корелли, здесь нет фиксированной формальной схемы. Количество частей варьируется от пяти до семи, сочетая элементы da chiesa и da camera, аналогично последним четырём концертам Корелли. В то время как Корелли использовал лишь четыре основных танца и два дополнительных — гавот и менуэт, Муффат добавил борею (bourrée) и баллетто, а также арию, пассакалию и рондо. Стиль танцев показывает французское влияние через гармоническую простоту, плавность мелодии и чёткую фразировку. Рондо (в Сонате № 3) основано на французской форме, а пассакалия (Соната № 5) отражает практику Лалли с интерлюдиями трио в пятиголосных проходах и повторением темы в рондо. В недансовых частях медленные движения включают простую гомофоническую стильность с последовательностью аккордов и более непрерывный контрапункт с цепями диссонансов. В быстрых движениях встречаются бегущие басы, последовательности стандартных аккордов, контрасты tutti-solo, эхо-эффекты и живой контрапункт, характерные для стиля Корелли.

Когда Муффат использовал эти ранние работы для Ausserlesene Instrumental-Music, он изменял количество, порядок и продолжительность частей, обогащал текстуру и назначал континуо как для концертино, так и для рипиено; в одном случае распределял части из сонаты между двумя концертами (№ 10 и 12). Первоначальная кореллиевская основа сохраняется не только в сонатных аранжировках, но и в шести новых концертах, где сохранена характерная группировка трио и сочетание элементов, как в Armonico tributo. В предисловии Муффат поясняет, что такое смешение делает концерты непригодными для чисто церковного или танцевального использования, но подходящими для придворных и государственных церемоний, развлечений и музыкальных собраний. Индивидуальные латинские заголовки относятся к конкретным случаям исполнения и не имеют программного значения. Предисловие также содержит рекомендации по исполнению, включая штрихи смычка, точность атаки первой ноты и динамику/темп, характерные для итальянского стиля. В предисловии к Florilegium primum стиль Лалли охарактеризован как «естественный и плавный, отказывающийся от всякой излишней вычурности, экстравагантных бегов и частых неловких скачков». Предисловие второго тома более подробно описывает способ исполнения балетов «à la Françoise» и включает обширный трактат о штриховке и орнаментации с иллюстрациями. Важность этой детальной информации по исполнительской практике — особенно акцент на дисциплинированное исполнение, точность ансамбля и гибкий подход к инструментовке — ценится всё выше.

Оркестровые сюиты Florilegia — одни из лучших среди немецких произведений под влиянием Лалли; среди других — Composition de musique Куссера (1682) и Journal du printemps И. К. Ф. Фишера (1695). Куссер, как и Муффат, учился у Лалли и, по-видимому, первым добавил французскую увертюру в немецкую оркестровую сюиту; Муффат последовал этому примеру в Florilegia. Почти все вступительные движения имеют первую часть с пунктирным ритмом, за которой следует живой фугированный раздел, часто в тройном размере. Остальные движения различаются по количеству, расположению и типу от сюиты к сюите. Они включают широкий спектр танцев, похожих на Фишера в Journal, выходящих за рамки ограниченных форм ранних работ, таких как Balletti francesi Шмельцера 1660–1670-х годов. Среди семи «фасциклов» (сюит) первого Florilegium преобладают стандартные танцы: сарабанда, гавот, менуэт, бурре и жига; также встречаются эйр, рондо, шакон и пассакалья, а также специальные приёмы, такие как эхо и тракенард (использовались также у Фишера). В обоих Florilegia фасциклы имеют фантазийные подзаголовки; в первом они выражены загадочно («Sperantis gaudia»), Stampfl (1984) предполагает, что некоторые из этих надписей могли иметь более буквальное и личное значение для Муффата, чем принято считать. Во втором Florilegium подзаголовки более прямо театральные или связаны с назначением произведения. Многие отдельные произведения имеют названия, указывающие на функцию как балетной музыки для танцев в костюмах; другие ссылки остаются неясными, например три пьесы с кулинарными названиями (фасциклы № 2). Внутренняя структура во многом обязана Лалли. В то время как у Шмельцера части бинарного движения обычно неразвиты и равны по длине, Муффат удлинял вторую часть до двухкратной длины первой, с дальнейшим расширением через petite reprise. Первые части, как правило, длиннее, чем у Шмельцера, показывают влияние Лалли через создание составной структуры из повторяющихся элементов, часто ABA'B'. Пятиголосная струнная текстура Florilegia, как и у Куссера в Composition, моделирована по музыке для «24 violons». Отдельные партии всегда изящны, а общий стиль элегантен и утончён по сравнению с более массивным стилем ранних немецких оркестровых сюит. Среди стилистических деталей французское влияние проявляется в характерных ритмах в тройном размере с ударением на вторую долю и склонностью к изящным женским каденциям в тройном размере.

Муффат обладал разносторонним музыкальным мастерством, выходящим за рамки оркестровой композиции. Его рукописный трактат о практике континуо Regulae concentuum partiturae выделяется среди аналогичных немецких работ XVII века большим количеством полностью расшифрованных и реализованных примеров. Вклад Муффата в сольную органную музыку сохранился в Apparatus musico-organisticus, характерно эклектичной публикации, включающей элементы Лалли и Корелли. Основная часть состоит из 12 крупномасштабных токкат, организованных в порядке церковных тонов. Их многочастная структура, экстремальные контрасты и разнообразие фигурации внутри одного произведения напоминают токкаты Фрескобальди, которого Муффат упоминает в предисловии как предшественника. Другим образцом мог быть Паскуини, чья практика включения итальянских камерных и континуо идиом в сольную клавирную музыку является прогрессивной чертой, встречающейся также в Apparatus. Передача оркестровых и камерных идиом на клавир значима с точки зрения поздних барочных тенденций. Среди шести или более секций одной токкаты, которые контрастируют по размеру, темпу, текстуре и стилю, могут встречаться чисто токкатные пассажи с пробегами над или под аккордами, имитационные секции в стиле сонаты da chiesa с двумя скрипками над басом, расширенные фуги, часто с темами жиги, как у Фробергера, и итальянские durezze e ligature. Французский стиль проявляется в десятой токкате, где помпезное вступительное Adagio сменяется живым фугированным Allegro, с заключительным Adagio, связанным по стилю с первым, формируя французскую увертюру. Стилистические детали этих токкат включают хроматические эффекты Фрескобальди, ломбардские ритмы, стандартные гармонические последовательности Корелли, мелодии в стиле речитатива и механические паттерны, характерные для итальянской скрипичной музыки. Пасакалия демонстрирует интересное сочетание французской формы рондо и итальянской вариации. Среди всех публикаций Apparatus наиболее полно отражает широкий спектр идей, усвоенных Муффатом за его карьеру. Скрипичная соната имеет секционную форму и виртуозный стиль, возможно под влиянием Бибера.

Произведения

• Armonico tributo (Гармоничный дар): 5 сонат, струнные, бас (Сальцбург, 1682); версия для лютни пассакалии из Сонаты № 5
• Apparatus musico-organisticus (Музыкально-органистический аппарат): 12 токкат, 1 чачона, 1 пассакалия, ария с вариациями, орган (Сальцбург, 1690)
• Suavioris harmoniae instrumentalis hyporchematicae florilegium primum (Первый сборник мягкой инструментальной гармонии в сокращённой форме): 7 оркестровых сюит, 4/5 струнных, бас по желанию (Аугсбург, 1695)
• Florilegium secundum (Второй сборник): 8 оркестровых сюит, 4/5 струнных, бас по желанию (Пассау, 1698)
• Ausserlesene Instrumental-Music (Отборная инструментальная музыка): 12 концертов Grosso, струнные, бас (Пассау, 1701)
• Соната для скрипки, бас, 1677, автограф
• Прелюдии, танцы, клавир
• Месса In labore requies (Покой в трудах), 8 голосов, 12 инструментов

Сомнительные или утраченные произведения

• Клавирные пьесы
• Marina Armena (Опера «Марина Армена»), Сальцбург, Akademie-Theater, 5 сентября 1679
• Königin Mariamne (Опера «Королева Мариамна»), Сальцбург, Akademie-Theater, сентябрь 1680
• Le fatali felicità di Plutone (Опера «Роковые счастья Плутона»), Сальцбург, Hoftheater, 29 декабря 1687; либретто неизвестно

Труды

• Regulae concentuum partiturae (Правила построения концертов, партитурная запись) — рукопись, ок. 1699; издание H. Federhofer, 1961
• Nothwendige Anmerkungen bey der Musik (Необходимые замечания о музыке) — утрачено

Ноты сочинений Георга Муффата на сайте библиотеки IMSLP