• Дата рождения: 1557 или 1558 год
• Место рождения: Норидж, Англия
• Дата смерти: начало октября 1602 года
• Место смерти: Лондон, Англия

Биография

Примечание «Thomas Morley aetatis suae 19 an° Domini 1576», добавленное Джоном Сэдлером к одной части его копии Domine, non est exaltatum cor meum, является единственной записью о дате рождения Морли. По данным Уоткинса Шоу, его отец был нориджским пивоваром по имени Фрэнсис Морли, который также мог быть церковным сторожем при соборе в 1562–1566 годах. Можно предположить, что Томас был хористом в этом соборе, однако первая сохранившаяся запись, связывающая его с кафедрой, — патент о наследовании от декана и капитула, датированный 16 сентября 1574 года, обещавший ему должность мастера хористов (включая обязанности органиста), когда она освободится после текущего владельца, Эдмунда Инглотта. Эта должность в разные времена до и после обещалась другим, включая автора Томаса Тассера и сына Инглотта, Уильяма. Но когда Инглотт умер в начале 1583 года, должность действительно занял Морли.

Однако нельзя считать, что вся ранняя жизнь Морли прошла в Восточной Англии. Когда он опубликовал A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke в 1597 году, он посвятил его Берду, к которому обратился как к своему учителю. Мы не можем точно знать, когда и как долго Морли учился у Берда: Шоу предположил с примерно 1572 по 1574 год, между моментом, когда его голос изменился, и вышеупомянутым патентом, и сослался на специальную выплату «domino Morley» в 1575–1576 годах как на доказательство того, что он тогда находился в Норидже, возможно, как лаик-клерк при соборе. Как бы ни длилось это обучение, оно сформировало его начальные музыкальные привычки, которые наиболее ясно проявляются в его латинских мотетах и англиканской церковной музыке, а также в относительно небольшом количестве сохранившейся инструментальной музыки, но они также повлияли на его отношение к итальянскому стилю в ряде интересных аспектов.

В мае 1587 года дом и покои Морли в Норидже были сданы в аренду Томасу Брауну, а последняя выплата ему как органисту собора была произведена в июле того же года. Следующие достоверные записи — получение степени BMus в Оксфорде 8 июля 1588 года и похороны сына Томаса 14 февраля 1589 года в церкви Святого Джайлза, Криплгейт, Лондон. Приходской регистр описывает Морли как «органист». Факт, что он был таковым в церкви Святого Павла, подтверждается ссылкой в печатном тексте Elvetham entertainment (1591), во время которого королева «присвоила новое имя одной из их паван, созданной давно мастером Томасом Морли, тогда органистом церкви Святого Павла».

Вероятно, до своего повышения в церкви Святого Павла Морли начал глубже осваивать, а возможно, и подражать итальянскому манеру, который он так энергично продвигал в течение следующего десятилетия. Его могли поощрять присутствием в Торпе-на-Норидже музыкально образованный сквайр Эдвард Пастон, владелец значительной коллекции книг и музыки. Многие его рукописные партбуки сохранились, несколько из них посвящены исключительно итальянским мадригалам. Связь между двумя мужчинами не является полностью вымышленной, поскольку в письме от 3 августа 1587 года 4-му графу Ратланду, родственнику по браку, Пастон рекомендовал для обучения своих дочерей игре на вирджинале «безымянного носителя», который, по его словам, «был помещён в Нориджский орган, и по моему убеждению, он оставил свой дом, чтобы прийти к вашему лорду». Дата, сразу после последней выплаты Морли в Норидже, и формулировка очень сильно указывают на то, что этот человек («такого, как по моему суждению, ваш лорд едва ли найдёт подобного») не был обычным приходским органистом, а Морли, который мог провести до года с этой семьёй перед переходом в церковь Святого Павла.

Ещё одной причиной дружбы Морли с Пастоном и, как отметил Шоу, его желания покинуть пуритански настроенное учреждение в Норидже могли быть его склонности к римскому католицизму. Они проявляются в переписке между известным интриганом и двойным агентом Чарльзом Пэйджетом и Томасом Феллиппсом, секретарём сэра Фрэнсиса Уолсингема. В письме из Нидерландов от 3 октября 1591 года Пэйджет указал, что Морли (как и Альфонсо Феррабоско (i)) был нанят шпионом для правительства, но также имелся повод доверять ему как истинному католику, «примирённому» (т.е. вновь принявшему католическую веру). Писалось следующее:

«Есть один Морли, который играет на органах в церкви Святого Павла и был у меня в доме. Здесь он казался хорошим католиком и был примирён, но несмотря на подозрения в его поведении, я перехватил письма, которые мистер Ноэл [возможно, декан Святого Павла или Генри Ноэл, дворянин, чей эпитафий завершает Canzonets 1597 года] писал ему, посредством которых я обнаружил достаточно, чтобы повесить его. Тем не менее, он показывал большие слёзы раскаяния и, стоя на коленях, просил прощения, я согласился его отпустить. С тех пор, после его прихода туда, он стал продвигать и арестовывать католиков».

Черновик ответа Феллиппса подтверждает деятельность Морли: «Это правда, что Морли, певец, занимается такого рода службой … и подверг различных опасности».

Морли был приведён к присяге как член Gentleman of the Chapel Royal 24 июля 1592 года. Учитывая события, предшествовавшие этому, назначение можно интерпретировать как награду за политические услуги и признание музыкального мастерства. В ноябре того же года Cheque Book фиксирует его повышение с должности Epistler до Gospeller.

В 1593 году вышла первая из одиннадцати публикаций, на которых строится последующая репутация Морли. В этот последний и самый продуктивный период своей жизни, по крайней мере с 1596 года, он жил в приходе Святой Елены, Бишопсгейт. Посвящение Canzonets 1595 года леди Периам предполагает, что Морли мог вновь жениться. Содержание было «назначено моей женой (ещё до их рождения) на службу вашей милости … не в состоянии, как прежде, служить вам». Её имя в приходских регистрах указано как Сюзан. Там же зафиксированы рождение дочери Фраунсис (19 августа 1596), похороны её (9 февраля 1599), рождение сына Кристофера (26 июня 1599) и дочери Анны (28 июля 1600). В первой записи Морли описан как «Musitian», в остальных — как «gent.», статус, который он, по всей видимости, достиг по оценке его имущества в 5 фунтов в Rolls of Assessments for Subsidies за 1598 и 1600 годы, сумма, указывающая на средний уровень благосостояния. Шекспир, живший в том же приходе, был аналогично оценён в документе 1598 года. Возможность связи между двумя мужчинами обсуждалась многократно. Известно лишь, что Морли положил на музыку стихотворение Шекспира «It was a lover and his lass», опубликованное в The First Booke of Ayres (1600). Нет доказательств, что произведение использовалось в постановке «Как вам это понравится».

В поздние годы Морли был сильно вовлечён в печать и публикацию музыки. Монополия на музыкальную печать, которой обладал Берд, истекла в 1596 году. В письме от 23 июля 1598 года сэру Роберту Сесилу Морли просил, чтобы новая монополия, за получение которой он был готов предложить половину доходов Кристоферу Хейборну, брату Фердинандо, охватывала «всю, каждую и любую музыку». Кажется, что его интересовали не такие периферийные вещи, как линованные листы («они будут мало стоить») или даже партбуки («щедрая награда вашего величества для меня [за посвящение Balletts 1595 года] была для меня ценнее любой книги или книг вообще»), а прибыльное дело в метрических псалтырях.

Патент был выдан 28 сентября 1598 года, и Морли устроил так, чтобы первые публикации под его контролем включали метрический псалтырь с музыкой Ричарда Аллисона (с выдержкой из патента, которая занимала заметное место в предварительных материалах) и карманный псалтырь, изданный Барли, который мало отличался от издания Томаса Иста (1592), за исключением нескольких новых обработок, среди которых четыре принадлежат самому Морли. Компания Stationers’ Company, в которой патент был зарегистрирован 6 октября 1598 года, сама имела патент на псалтырь, переданный Джону Дею, и это вызвало конфликт между композитором и издателем, в котором даже епископ Лондона не смог выступить арбитром.

Однако Палата общин рассмотрела весь вопрос и постановила в 1600 году, что после истечения патента Морли больше не будет предоставляться никакая монополия на музыку. Некоторая информация о работе патента появляется из судебного процесса по печати Second Booke of Songs Джона Доуланда (1600), осуществлённой Томасом Истом, которому 19 мая 1600 года Морли передал права по патенту на три года. Издатель Истланд выплатил Морли и Хейборну 40 шиллингов перед началом печати, а затем ему пришлось найти ещё £9 10s., почти столько же, сколько стоила вся работа Иста.

7 октября 1602 года Джордж Вудсон был приведён к присяге как Gentleman of the Chapel Royal «на место Томаса Морли». Некоторые исследователи предполагают, что Морли оставил капеллу в это время из-за ухудшения здоровья, на которое он ссылается в Plaine and Easie Introduction (1597) и снова в предисловии к First Booke of Ayres (1600). Появление его имени на титульной странице Third and Laste Booke of Songs Доуланда (1603) и перепечатка Canzonets 1593 года в 1606 году с «некоторыми песнями, добавленными автором» принято как подтверждение того, что он умер позже, но до 1608 года, когда Уилкс включил в свои Ayres «Воспоминание о моём друге м-ре Томасе Морли», «Смерть лишила меня моего дорогого друга».

Тем не менее, нет никаких указаний на то, что кто-либо другой покидал Chapel Royal подобным образом, поскольку должности там занимались пожизненно (часто значительно дольше, чем предполагалось для эффективного служения); ссылки на 1603 и 1606 годы вводят в заблуждение: первая — результат трёхлетнего контракта с Истом, вторая — копия титульной страницы издания 1602 года.

Вопрос, скорее всего, разрешается благодаря обнаружению в ходе исследований для этой записи в Act Book Лондонского архидиаконского суда (GB-Lgc 9050/3, f.165r) писем о назначении администраторов от 11 октября 1602 года на имя «Suzunne Morley». Указанный приход — Святого Андрея, Холборн, а не Святой Елены, Бишопсгейт, и в городских записях того времени было много других Томасов Морли; однако имя вдовы и близость даты к упоминанию Chapel Royal кажутся более чем случайными, и разумно предположить, при отсутствии иных данных, что музыкант умер в начале октября 1602 года.

Произведения

Музыкальная деятельность Морли была как более обширной, так и более разнообразной, чем у большинства английских композиторов того периода. Как композитор, он, по-видимому, пытался подражать своему учителю Берду в разнообразии форм и стилей, которые он культивировал. Его самые ранние известные произведения — неудивительно, два мотета, “Domine, Dominus noster” («Господи, Господь наш») и амбициозная полная псалмовая композиция “Domine, non exaltatum cor meum” («Господи, не возвыси сердце мое»); они датируются 1576 годом и явно отражают влияние недавно опубликованных Cantiones sacrae Берда — на самом деле Морли буквально переписал последние пять бревисов из “Libera me, Domine, et pone me” Берда («Освободи меня, Господи, и поставь меня») для заключения “Domine, Dominus noster”. Ещё один пятиголосный мотет, “Gaude Maria virgo” («Радуйся, Мария, дева»), является переработкой произведения Питера Филлипса, как показал Лайонел Пайк. Четыре мотета в Plaine and Easie Introduction («Простое и лёгкое введение в практическую музыку») демонстрируют более полное владение Морли материалом, а два шести голосных произведения, приписываемых ему в рукописной антологии Томаса Мирьеля “Tristitiae remedium” (1616) («Лекарство от печали»), действительно впечатляют. Уйлкс имитировал один из них,

“Laboravi in gemitu meo” («Я трудился в своём стоне»), не осознавая, что на самом деле это произведение Филиппа Роже (см. Филлипс, 1982), возможно, немного отредактированное Морли.

Если латинская музыка серьёзная и весомая, то английская духовная музыка едва узнаваема как работа мастера лёгкого мадригала и канцонеты. Контраст особенно заметен в “Nolo mortem peccatoris” («Не желаю смерти грешнику»), макаронной колядке, выполненной в строгой эдуардской антемной манере Таллиса и Тая. Стиль её достаточно архаичен, чтобы оставался небольшой сомнительный оттенок относительно приписания Мирьелем этого произведения Морли. В то же время, похоронные фрагменты, хотя внешне и выполнены в том же стиле, отличаются в мелодической и гармонической выразительности; поздне-Елизаветинская изящество проявляется через их сдержанность. Пятиголосная полная служба (“The Three Minnoms” — «Три Минномса») моделирована по Third Service Берда («Третья служба»); Short Service («Короткая служба») тесно связан с Short Service Берда, особенно в обработке Nunc dimittis («Теперь отпускаешь»); и большая часть песенной музыки выполнена в манере Берда, особенно красивый “Out of the deep” («Из глубины»).

Самая крупная служба Морли необычна тем, что включает полные движения (“Venite” — «Придите», “Kyrie” — «Господи, помилуй» и “Creed” — «Символ веры»), “Te Deum” («Тебе, Боже»), и “Benedictus” («Благословен»), с сольными партиями, а также “Magnificat” («Величит душа моя») и “Nunc dimittis” («Теперь отпускаешь») в вычурной песенной манере, отчасти свободной от влияния Берда, но всё же, по сравнению с аналогичной службой более амбициозного и менее искусного современника Морли, Эдмунда Хупера, является образцом традиционных англиканских ценностей простоты и ясности.

Клавишные произведения вновь напоминают Берда, но здесь ученик значительно уступает мастеру. Есть очаровательный альман (alman — «альман»), и хороший набор вариаций на “Go from my window” («Уходи с моего окна») (Ирвинг, 1994, убедительно опровергает альтернативное приписывание Джону Манди, допускает, что Манди мог сочинить дополнительную вариацию в версии, приписываемой ему в книге Фицвильяма, как предполагал Дарт). Но “Quadro Pavan” («Четверная павана») (всего два повторения баса с украшениями) типичен тем, что не поддерживает многообещающее начало; популярность “Pavan in F” («Павана фа мажор»), обработанной Фарнаби и включённой также в Lessons for Consort («Уроки для ансамбля») Росетера как “Southerne’s Pavan” («Южная павана»), необъяснима, учитывая её неуклюжую фразировку и безжизненные деления. Паван, который появился в Varietie of Lute Lessons («Разнообразие уроков для лютни») Роберта Доуланда (1610), был обработан для клавишных «г-ном Хейборном», братом Фердинандо, с которым Морли делил доходы от монополии на печать, а для ансамбля — Питером Филлипсом.

Вклад Морли в инструментальную ансамблевую музыку заключается в первую очередь в важной First Booke of Consort Lessons («Первая книга ансамблевых уроков»), содержащей произведения, аранжированные для специфически английского консорта из верхнего и нижнего виолов, флейты, лютни, циттерна и пандоры. В отличие от Росетера, Морли не указывает исходных композиторов, и только одно произведение, аранжировка “See, see, myne owne sweet jewell” («Смотри, смотри, мой собственный сладкий драгоценный камень»), однозначно принадлежит ему. Произведения без слов в Canzonets 1595 года, хотя и обозначены как «fantasie» («фантазия»), идентичны по стилю текстовым произведениям и не предназначены специально для инструментов; они, несомненно, предназначались прежде всего для сольмизированных песен. Фантазия под названием “Tow Trebels” («Два требла») появляется в источнике сразу после анонимного произведения в том же стиле, которое также могло быть написано Морли; оба, возможно, происходят от вокальных моделей.

Если бы ни одна из этой «английской» музыки не сохранилась, репутация Морли осталась бы без ущерба благодаря его мадригальным произведениям. Тем не менее его достижения в области итальянского стиля зависят не только от его способности как композитора, но и как редактора, переводчика, аранжировщика, пропагандиста и предпринимателя, роли которых отражены во всех его публикациях.

Как редактор и переводчик он создал две антологии лёгкой итальянской музыки в 1597 и 1598 годах, а в 1595 году опубликовал одновременно на английском и итальянском языках книгу канцонет “Canzonets to Three Voyces” («Канцонеты для трёх голосов») и книгу баллетов “Balletts” («Баллеты»), которые в основном представляли собой «аранжировки» популярных итальянских произведений Феличе Анерио (Canzonette a 4 voci, 1586 — «Канцонеты для 4 голосов») и Гастольди (Balletti, 1591 — «Баллеты»). Consort Lessons («Ансамблевые уроки») 1599 года, как упоминалось выше, — ещё одно упражнение в искусстве аранжировки, на этот раз английской популярной музыки, большей частью связанной с театром и танцполом.

Plaine and Easie Introduction («Простое и лёгкое введение в практическую музыку») 1597 года — среди прочего, яркая пропаганда итальянской музыки. Мера её успеха — то, насколько потомки приняли идею о блестящем елизаветинском музыкальном достижении, главным образом возникшем благодаря усвоению английскими композиторами итальянских стилей, взгляд, который лишь поздно был поставлен под сомнение в конце XX века.

Наконец, есть так называемые полностью оригинальные произведения Морли, хотя и среди них многие заимствовали модели, и происхождение других произведений, вероятно, будет выявлено позже. Canzonets to Three Voyces (1593) («Канцонеты для трёх голосов») и Madrigalls to Foure Voyces (1594) («Мадригалы для четырёх голосов») являются наиболее успешными с точки зрения гармонии между индивидуальностью Морли как художника и его удивительным синтезом итальянского стиля и английского образования. Произведения из Canzonets to Five and Sixe Voices (1597) («Канцонеты для пяти и шести голосов»), часто растянутые до потери фокуса и сжатости ранних произведений, делают шаг в сторону ещё одной современной музыкальной моды, включая аккомпанемент лютни для большинства пьес.

Неудивительно, что Морли обратился к лютневому песенному жанру для своей последней работы, и хотя он признаётся в предисловии к The First Booke of Ayres (1600) («Первая книга песен») «не быть её знатоком, а скорее, как слепец, ищущим свой путь», одна-две песни, включая настройку Шекспира, являются одними из самых очаровательных в репертуаре.

Похоже, что Морли пытался своим упорным трудом преобразовать музыкальный мир, унаследованный от Берда, и до своей сравнительно ранней смерти он в значительной степени достиг своих целей, стимулируя огромную музыкальную моду, от которой сам, всегда с прицелом на бизнес, уже начал отходить к новым и потенциально более прибыльным предприятиям. Уместно, что его список публикаций завершается The Triumphes of Oriana (1601) («Триумфы Орианы»), сборником мадригалов 23 музыкальных соотечественников, который Морли, вероятно, создал в конце 1590-х годов как развлечение в честь своей королевы и для укрепления его (и мадригала) авторитета.

Значимо, что из его двух вкладов в сборник Arise, awake («Встань, пробудись») — это переработка Adiew, adiew, you kind and cruel («Прощай, прощай, добрый и жестокий») из Canzonets 1597 года, а Hard by a cristall fountaine («Рядом с кристальным источником») — переработка Ove tra l’herbe e i fiori («Там, где трава и цветы») Кроче, которая пришла из Il trionfo di Dori («Триумф Дори») через вторую книгу Musica transalpina Йонга (1597).

И всё же здесь, как и в других случаях, обвинения в плагиате должны быть отвергнуты, так как в XVI веке подражание и заимствование считались нормальной художественной практикой. Как справедливо заметил Керман (1962, с. 209), «Композиция Морли, используя идентичный материал, обладает жизнью и широтой, и на самом деле более верна мадригалу, идеалу которого с Кроче уже исчерпался»; Морли, как и Гендель и другие великие заимствователи, часто полностью и уверенно присваивал заимствованное и добавлял значительный музыкальный интерес.

Таким образом, Морли был истинным создателем английского мадригала и величайшим влиянием на его последующее развитие. Однако, как было отмечено, он не был «мадригалистом» в строгом смысле слова, так как в Plaine and Easie Introduction он продемонстрировал полное знание всех итальянских форм и эстетических соображений, но в собственных работах предпочитал лёгкий стиль канцонеты и редко выходил за пределы менее серьёзного мадригала.

В этих пределах он парадоксально склонен был развивать свой материал, часто по чисто музыкальным причинам, в манере, которую его итальянские современники могли не понять, но которую его учитель Берд, по крайней мере, оценил бы. Это видно, например, на сравнении его аранжировок с моделями: Sing wee and chaunt it («Пойте мы и воспевайте») оживляет A lieta vita («Весёлая жизнь») Гастольди многочисленными мелкими музыкальными приёмами; но когда Морли идёт дальше, как в What saith my daintie darling? («Что говорит моя прелестная дорогая?»), основанной на том же произведении Piacer, gioia («Удовольствие, радость») того же композитора, простая изящество оригинала теряется в потоках контрапункта и гармонических деталей.

Отсутствие у Морли интереса к драматическим эффектам, хроматической гармонии и даже к изображению текста более чем на элементарном и формальном уровне резко контрастирует с Уилксом и даже с Бердом периода Cantiones sacrae 1589 и 1591 годов. Возможно, самым выразительным его произведением является глубокая жалоба (deep lamenting). Тонкое сдержанное обращение с текстом, характерное для работ Уилбая, также ему недоступно. Единственный жанр, в котором он мог успешно поддерживать музыкальное изобретение на продолжительном участке, — это повествовательный мадригал (например, чудесный Hoe, who comes here? («О, кто приходит сюда?»)), который, по-видимому, был оригинальной задумкой. Тем не менее называть его «консерватором», как это часто делают в случае столь талантливого композитора, значит упустить суть. Дело вовсе не в том, что он опирался на простую манеру письма, а в том, что, подобно Берду, он сознательно выбирал способ музыкального оформления стихов, который, учитывая их природу, соответствовал основному критерию уместности или пристойности (и, между прочим, возможно, обеспечил ему разрешение Берда на публикацию). И по сей день именно сдержанность и гармония его сочинений гарантируют им серьёзное критическое внимание, а их живость и изысканная грация завоёвывают симпатию слушателей. Где ещё во всём массиве английских мадригалов найдётся произведение, лучше всего воплощающее эти достоинства, чем заслуженно известный Aprill is in my mistris face («Апрель в лице моей возлюбленной»)?

Сила Морли как композитора, таким образом, во многом заключается в его чувстве стиля, основанном на, несомненно, самоналоженном ограничении (которое, например, Уилкс редко соблюдал), и, возможно, неудивительно, что его энергия, несмотря на болезнь, должна была быть огромной и проявлялась во многих других направлениях. Хотя он оказал значительное влияние на своих последователей, а открытие дополнительных «скрытых» изданий его сборников в начале XVII века даёт убедительные доказательства его первоначальной популярности, ничто не выражает столь трогательно краткую жизнь движения, которое он инициировал, и ценности, которые он олицетворял, как явное игнорирование его работ яковитскими антологами. Парадоксально, но именно к мрачным мотетам обратился Мириелль за «tristitiae remedium» («лекарством от печали»), а не к весёлым, грациозным и более отточенным произведениям печатных сборников.

Одной из работ, которая неизменно держала имя Морли перед музыкальной публикой, является A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke («Простое и лёгкое введение в практическую музыку»), пожалуй, самый известный музыкальный трактат на английском языке. Объём исследований, который потребовался для его создания, должен был быть огромен; а длинные разделы, посвящённые устаревшим вопросам, показывают, что Морли не был полностью готов избавить читателя от тех трудов и усилий, о которых сам сожалеет в предисловии. (Отсутствие детального изложения ладов — интригующее исключение, как отметили несколько исследователей.)

Во многих случаях его открытия побуждали его бороться с традиционными английскими практиками, и, например, в вопросах нотации он, по-видимому, повлиял на практику печатного дома Иста. Книга во многом основана на авторитете, а иногда и на самих примерах авторов, которые в основном, но не всегда, упомянуты (см. издание Харман для деталей).

Тем не менее метод подачи материала у Морли оригинален и тщательно продуман, а его литературный стиль приятен для чтения. Книга, как заявляет её титульная страница, также исключительно практична — от деления материала на три раздела, с наиболее сложными проблемами, вынесенными в приложения, до примеров, мастерски построенных так, чтобы показать ловушки, в которые обычно попадает студент контрапункта.

Обучение Берда, как признаёт Морли, должно отражаться на многих страницах книги, хотя мастер, возможно, и не разделял в полной мере энтузиазм ученика ко всем проявлениям итальянского музыкального искусства. Прежде всего, книга живая и страстная по манере, написана с освежающе скептической точки зрения, что проявляется, например, когда ученик Филомат сталкивается с особенно туманной и сложной таблицей из De proportionibus musicis Гаффуриуса: «Что касается музыки, главное, что мы в ней ищем, — это доставлять удовольствие уху, чего невозможно достичь столь же совершенственно с помощью этих сложных пропорций, как иначе».

Ноты сочинений Томаса Морли на сайте библиотеки IMSLP