Пьер-Александр Монсиньи (Pierre-Alexandre Monsigny) - французский композитор

• Родился 17 октября 1729 г. - Фокемберг, близ Сент-Омера.
• Умер 14 января 1817 г. - Париж.

Он родился в знатной, но бедной семье; однако его аристократическое происхождение пригодилось ему в его парижской карьере, о чем свидетельствует тот факт, что все его партитуры публиковались анонимно, поскольку дворянину было бы неприлично признаваться в том, что он музыкант. Он поселился в Париже в 1749 году, намереваясь не становиться оперным композитором, а, по словам Кватремера де Куинси, “с головой уйти в финансы”; около 1750 года он действительно поступил на службу к главному распорядителю духовенства Франции, а затем около 1768 года стал метрдотелем герцога Орлеанского. В Париже Монсиньи продолжил музыкальное образование, начатое в родной провинции, сначала у скрипичного мастера, затем у Пьетро Джанотти, инструменталиста оперы и автора дидактического труда "Руководство для композитора" (Париж, 1759). Его первые впечатления от гранд-оперы были неблагоприятными ("Я бы предпочел попробовать себя в другом жанре", - говорил он своим друзьям), и поэтому его, естественно, привлек зарождающийся жанр оперы - комическая битва Ариеттес. Его первая опера "Нескромные пути" была поставлена в 1759 году (в том же году, что и первая опера Филидора "Блез спаситель"), но в предисловии к либретто указано, что она была написана четырьмя годами ранее. "Нескромный вечер" - это смесь элементов, заимствованных из разных жанров: доминирующее влияние оказывает итальянское интермеццо, но в нем также присутствуют характерные черты французской традиции, такие как маленькие арии, финальный дивертисмент и арии-диалоги. Индивидуальный подход Монсиньи уже проявляется в качестве мелодического исполнения, что особенно заметно в дуэте "Любовь к мистеру" в середине финального дивертисмента. "Повелитель прав" (1760) и "Кади-дурочка" (1761) относятся к смешанной категории опер-комикса "Мелье ариеток и водевилей". Их сильными сторонами являются арии, выражающие любовные чувства (это обозначение часто встречается в творчестве Монсиньи и обычно ассоциируется с ля или ми мажор); прототипом является ария Линдора "Ах, как я рад" (Le maître en droit). Однако Монсиньи также демонстрирует растущее мастерство в актерских ансамблях, таких как дуэт "Претоны у ног Орели" в “Повелителе в праве” и трио "Entrez donc" в "Кади дупе" (сцена VII). Именно услышав дуэт "Двое бывших молодых людей" ("Кади-дурочка", сцена VIII), драматург Седен, который искал музыканта так же, как Кади искал жену, воскликнул: “Вот он, мой мужчина!” Первым результатом сотрудничества Седена и Монсиньи, которое оказалось одним из самых плодотворных во французской опере, стала опера "Не за что не отдам" (1761).; она имела такой успех, что в декабре того же года была возрождена при дворе, что является необычным событием для оперы, впервые поставленной в Театре Фойе, и была выбрана вместе с Блезом ле Саветье для первого представления Итальянской комедии после ее слияния с Опера-Комик, 3 февраля 1762 года. Комический настрой, все еще преобладающий в "На пути к успеху", уступает место в "Короле и фермер" (1762) гораздо более сложной драматургической концепции, проявляющейся не только в неожиданном чередовании комических и серьезных сцен, но и в использовании музыкальных приемов, все еще новых для французской оперы. Хотя Монсиньи демонстрирует здесь более богатый и амбициозный стиль, чем в своих предыдущих операх, у него было преимущество в том, что либретто было хорошо продумано, чтобы подчеркнуть роль музыки. Она включает, например, не менее трех повествовательных арий, самая сложная из которых, "Сказка Дженни" в сцене VIII первого акта, содержит речитативные отрывки большой драматической силы. Сам Седен в своем предисловии к "Розе и Коле" обратил внимание на возможность музыкальной драмы продлить момент сильных эмоций, позволив разным персонажам выразить противоречивые чувства. Сцена, которую имела в виду Седейн, происходит в септете в 3-м акте, сцена XIV, в которой крестьяне, приветствовавшие его в своем доме, узнают короля, в то время как Люревель и придворный тщетно пытаются польстить своему государю. Другой показательный пример - первая сцена третьего акта, в которой Бетси, Дженни и их мать по очереди поют разные песни, а затем объединяют свои мелодии в непрерывную последовательность, в которой каждый персонаж сохраняет свою индивидуальность. Позже Седен и Монсиньи вернулись к подобному методу, сделав его еще более радикальным, в конце второго акта "Изгнанника" (1769). В "Роза и Кола" (1764) Седен и Монсиньи вернулись к одной из стандартных тем комической оперы: двое молодых крестьян, влюбленных друг в друга. "Роза и Кола" – это не шаг назад после мощного и мучительного языка "Короля и фермера", а попытка передать квинтэссенцию традиционной комической оперы и, возможно, превзойти Фавара на его собственном поприще. Склонность Седен и Монсиньи к экспериментам вновь проявляется в их единственном произведении "Гранд опера" - "Алина, королева Голконды" (1766), которое "Меркюр де Франс" счел слишком близким к "опера комик" (оно включает девять пьес с пометкой "Аморозо"), но которое Гримм осудил за слишком очевидное соответствие общепринятым нормам. Королевская академия музыки. В любом случае, эта двусмысленность не повредила Алине: произведение исполнялось до 1782 года, пережив революцию, которую внесли в репертуар оперы Глюк и Пиччинни. Буколическая атмосфера "Алины" и мрачная страсть "Изгнанника" ясно показывают, как опасно проводить слишком поверхностное различие между Королевской академией и серьезной оперой, с одной стороны, и итальянской комедией и легкой оперой - с другой. В "Дезертире" представлен удивительный набор приемов, сочетающихся для выражения чистейшего пафоса: частое использование минорных тональностей, часто усиливаемых хроматизмом; инструментальные эффекты (в трех пьесах используется приглушенный звук); драматические паузы в речи; беглое письмо; и молчание персонажей, столкнувшихся со слишком жестокой судьбой выносить. Такие концентрированные приемы не имели аналогов во французской музыке эпохи Галанта, но, тем не менее, Монсиньи вызывал глубокую симпатию публики, поскольку "Изгнанник" был одной из наиболее часто исполнявшихся опер в последние два десятилетия старого режима и имел долгую историю исполнения в зарубежных театрах. За исключением своей роли в опере "Роза Саленси" (1769), Монсиньи ничего не сочинил за два с половиной года между "Дезертиром" и "Фоконом" (1771). "Прекрасная Арсена" (1773) занимает особое место в его творчестве, как потому, что либретто написано Фаваром, а не Седеном, так и потому, что жанр комедии-феерии требует драматургии на полпути между комической оперой и оперой-балетом. Как обычно, Монсиньи наиболее ярко демонстрирует свой талант в пьесах кантабиле, таких как вступительный монолог Альсиндора: "Ах! чувство юмора" (в четырех контрастирующих разделах), в пьесе Арсена "Андантино Аморозо", "Как же так, любовь есть нечто высшее". и в трогательной до-минорной жалобе Альциндора все еще сомневающейся Арсене. Последняя опера, над которой Седен сотрудничал с Монсиньи, "Феликс" (1777), основана на двух драматургических принципах, характерных почти для всех их совместных работ: социальной критике и использовании сентиментальной жилки. Здесь музыка Монсиньи становится более сложной, чем в "Дезертире", хотя контрастные эффекты используются менее систематично, уступая место более тонкому вокальному и оркестровому исполнению. Кульминацией оперы, которая во многом укрепила ее репутацию, является трио в исполнении Феликса, Морина и Терезы; Монсиньи утверждал, что мелодическая идея для него пришла в голову, когда он смотрел на картину Греза "Прощение отца семейства". После Феликса Монсиньи больше не писал музыки. Главная причина этого странного молчания - катаракта, от которой он страдал. Однако Катремер де Куинси выдвинул другую, не противоречащую друг другу причину, заключавшуюся в том, что Монсиньи исчерпал свое вдохновение, слишком сильно отождествляя себя со страстями, которые он положил на музыку. Эта теория, основанная на "Парадоксе комедии" Дидро, подтверждается несколькими свидетельствами современников, которые подчеркивают как удивительную эмоциональную восприимчивость Монсиньи, так и медлительность, даже сложность, с которой он сочинял – из-за этого Седен решила не доверять ему либретто "Великолепия" (в конечном итоге оно было поставлено на сцене, автор: Гретри). Во время революции Монсиньи был лишен средств к существованию, и его финансовое положение становилось все более тяжелым. В 1798 году оно было несколько облегчено получением пенсии от Комической оперы, а в 1800 году значительно улучшилось, когда он сменил Пиччини на посту инспектора музыкального образования. В 1804 году он стал кавалером ордена Почетного легиона, а в 1813 году занял место Гретри в качестве члена института. Однако с 1809 года он был немощен и не мог играть активную роль. Несмотря на личные трудности и уход из музыкальной жизни в возрасте 48 лет, его оперы продолжали свою блестящую карьеру в конце старого режима, в революционный период и в первой четверти XIX века.

Ноты сочинений Пьер-Александра Монсиньи на сайте библиотеки IMSLP