• Дата рождения: 28 сентября 1681
• Место рождения: Гамбург, Германия
• Дата смерти: 17 апреля 1764
• Место смерти: Гамбург, Германия

Биография

Маттезон был третьим и единственным выжившим сыном Иоганна Маттезона, сборщика налогов в Гамбурге, и Маргареты Хёлинг из Рендсбурга (Гольштейн). Детали жизни Маттезона в основном известны из его автобиографии, опубликованной в Grundlage einer Ehren-Pforte. Его образование было исключительно широким, возможно, потому что родители надеялись, что он займет положение в гамбургском обществе. В Йоганнеуме он получил существенную базу в гуманитарных науках, включая музыкальное обучение у кантора Иоахима Герстенбюттеля. Он также получил частные уроки танцев, рисования, арифметики, верховой езды, фехтования, английского, французского и итальянского языков.

В шесть лет он начал частные музыкальные занятия, изучал клавир и композицию четыре года с Й.Н. Ханффом (позже органистом Шлезвигского собора), брал уроки пения у местного музыканта по имени Вольдаг и обучение игре на гамбе, скрипке, флейте, гобое и лютне. В девять лет Маттезон был вундеркиндом, выступал на органе и пел в гамбургских церквях. Его голос был такого качества, что Герхард Шотт, менеджер гамбургской оперы, пригласил его присоединиться к компании, и он пел в опере И.В. Франка Aeneas. Помимо выступлений и обучения в Йоганнеуме, Маттезон был отправлен на обучение праву. Однако он понял, что опера сама по себе является «музыкальным университетом», и решил не продолжать формальное образование после завершения учебной программы Йоганнеума в 1693 году. Он стал пажом при гамбургском дворе графа фон Гюльденлёва, «вице-короля» Норвегии и брата Кристиана V, короля Дании. Его необычный талант привлек придворное окружение, и его часто просили играть и петь. Этот опыт оставил у него неизгладимое впечатление о блеске и великолепии гамбургского аристократического общества, и, как он отметил, он горько плакал, когда его отец разорвал контракт о найме и заставил его покинуть двор.

Ранее он пел в основном в хоре и в малых ролях, Маттезон сделал сольный дебют в женских ролях, когда опера побывала в Киле в 1696 году. К следующему году его голос изменился, и он начал брать теноровые партии, в которых он имел значительный успех до 1705 года. Маттезон вел исключительно насыщенную музыкальную жизнь в эти 15 лет с гамбургской оперой; он пел и проводил репетиции под руководством таких композиторов, как Й.Г. Конради, Й.С. Куссер и Рейнхард Кейзер. Он свидетельствовал, что изучил новый итальянский стиль пения у Куссера. В 1699 году он написал и поставил свою первую оперу, Die Plejades.

Маттезон встретился с Генделем в 1703 году, и в течение следующих трех лет развивалась взаимовыгодная дружба: Маттезон сказал, что он повлиял на развитие музыкального стиля Генделя, особенно обучая его композиции в драматическом стиле; он также, вероятно, обеспечил для Генделя место в оркестре оперы как второго скрипача и клавесиниста. В 1704 году Cleopatra была исполнена с композитором в роли Антония. Гендель дирижировал с клавесина, в то время как Маттезон был на сцене. Однако после самоубийства Антония в середине третьего акта, Маттезон вернулся в оркестр, намереваясь занять место за клавесином, но Гендель отказался уступить. Ссора между двумя молодыми музыкантами привела к дуэли, описанной Маттезоном в Ehren-Pforte; по его словам, жизнь Генделя спасла большая пуговица на его пальто, по которой Маттезон ударил мечом. Очевидно, однако, что вскоре они примирились, и Маттезон исполнил ведущие роли в Almira и Nero Генделя в Гамбурге в 1705 году, последний год карьеры Маттезона в театре.

В течение профессиональной карьеры Маттезон не только выступал примерно в 65 новых операх, но и писал несколько своих. Он стал виртуозным органистом и находил время участвовать во множестве социальных и музыкальных мероприятий, включая преподавание. В 1703 году его пригласили (так же, как Генделя) подать заявку на должность органиста, чтобы сменить Дитриха Букстехуде в Маринкирхе в Любеке. Маттезон и Гендель вместе поехали в Любек для прослушивания, «создавая многочисленные двойные фуги в карете». Оба отказались от должности. Маттезон также отклонил приглашения на другие важные позиции органиста, включая одну в приходской церкви в Харлеме и, в качестве преемника выдающегося Й.А. Рейнкена, в Катариненкирхе в Гамбурге.

В 1704 году Маттезон стал репетитором для Цирилла Вича, сына английского посла в Гамбурге, сэра Джона Вича. Эта должность стала поворотной в его карьере, предлагая ему работу с социальным статусом и значительной зарплатой. Он доказал свою компетентность и в январе 1706 года был назначен секретарем сэра Джона Вича, должность, которую он сохранял большую часть жизни, продолжая выполнять те же обязанности, когда сын Вича был назначен преемником своего отца в 1715 году. Обязанности Маттезона значительно превышали рутинные секретарские обязанности. Он стал незаменимым для посольства, часто путешествуя как официальный представитель Вича по важным дипломатическим миссиям. Он углубленно изучал английский язык, английское право, политику и экономику; стал экспертом в тонкостях торговли между Англией и Гамбургом.

В 1709 году Маттезон женился на Катарине Дженнингс (ум. 8 февраля 1753), дочери английского министра. В 1715 году он стал музыкальным директором Гамбургского собора, постом особой важности, для которого он написал множество произведений, включая более двух десятков ораторий. Он был вынужден покинуть эту должность в 1728 году, главным образом из-за усиливающейся глухоты; к 1735 году он был полностью глух. В 1719 году Маттезон был назначен капельмейстером при дворе герцога Гольштейна. В течение исключительно продуктивных лет между 1715 и 1740 годами он написал многочисленные важные партитуры и трактаты, а также перевел множество английских книг, брошюр и статей, в основном связанных с его обязанностями секретаря английского посла. Он также перевел несколько английских историй, романов и философских произведений и написал постоянный поток статей для журналов, издаваемых в Гамбурге.

В 1741 году Маттезон получил титул легационного секретаря герцога Гольштейна, а в 1744 году был повышен до «Legations-Rat». После смерти жены он решил пожертвовать большую часть значительного состояния, около 44 000 марок, церкви Михаэлискирхе в Гамбурге на восстановление большого органа, разрушенного пожаром. Он попросил, чтобы взамен его и его жену похоронили в церкви. 25 апреля 1764 года он был похоронен в крипте церкви после службы, на которой Телеман дирижировал Das fröhliche Sterbelied, womit der nunmehro wolseelige Legations-Rath, Herr Johann Mattheson, ihm selbst, harmonisch und poetisch, im 83sten Jahre seines Alters, zu Grabe gesungen, которое Маттезон написал для собственного похоронного обряда.

Музыка

Иоганн Маттезон был самым важным современным автором о музыке немецкого барокко. Он документировал с беспрецедентной тщательностью музыкальный мир тех критических лет XVIII века, когда музыкальные стили и ценности радикально менялись в переходе от барокко к классицизму. Однако ранее было невозможно оценить большую часть музыки Маттезона, особенно его оперы и около двух десятков ораторий. Считалось, что они утеряны при разрушении Гамбургской городской библиотеки во Второй мировой войне. Большая часть этой музыки, однако, не была уничтожена и в 1998 году была возвращена в Гамбург из Армении. Учёные теперь смогут оценить эту музыку более полно, чем ранее, и смогут интегрировать композиционные достижения Маттезона в историю музыки Гамбурга начала XVIII века.

Маттезон был глубоко благочестивым человеком и энергично посвящал себя словом и музыкой сохранению и укреплению музыки в протестантской церкви; его оратории составляют суть его музыкального наследия. Как показано в «Песне Агнца», его духовная музыка полностью охватывает оперный стиль; тем не менее, в её мелодической простоте, драматических гомофонных хорах, ярком акценте на протестантских хоралах и чувствительности к риторическим ценностям текста, его оратория обладает народной привлекательностью и важным положением в развитии формы.

Опера «Клеопатра», хотя и ранняя работа, является свидетельством таланта и индивидуального стиля композитора. Хотя опера известна в основном благодаря дуэли Маттезона с Генделем, её истинное значение заключается в том, что она подтверждает музыкальные принципы Маттезона, кодифицированные несколькими годами позже. Ранее высказывавшиеся мнения о том, что Маттезон как композитор был незначителен и подражал стилю своего любимого современника Рейнхарда Кайзера, могут быть опровергнуты этой оперой. Он ясно отличается от Кайзера, особенно в мелодическом письме: его мелодии обычно более плавные, более соединительные по движению и, следовательно, менее угловатые, чем у Кайзера; он достиг мелодической и одновременно выразительной простоты, уделяя больше внимания поддержанию поэтических размеров и обычно избегая длинных мелизматических пассажей, характерных для ариоз Кайзера. Отмечается яркий акцент на фольклорных песнях, часто строфических по форме. Народный элемент был традицией ранней гамбургской оперы, и Маттезон использовал его с особой пользой в комических сценах.

Маттезон был первым гамбургским «родным музыкальным гением», и это имеет первостепенное значение при рассмотрении сущности и обоснованности его эстетических и музыкальных теорий и критических суждений. Он писал о музыке с позиции огромного практического опыта и профессиональной компетентности.

Писания

Сразу видно, что работы Маттезона о музыке невозможно адекватно суммировать. В более чем дюжине крупных томов и ряде меньших публикаций он обсуждал почти каждый аспект музыки своего времени. В большинстве случаев он выступал как рациональный человек эпохи Просвещения, музыкант, который верил в прогресс своего искусства и не колебался кодифицировать и рационализировать все аспекты музыки. Маттезон почитал музыкальное прошлое, но в целом находил мало того, что стоило бы сохранить для будущего, и часто был недоброжелателен к немецким писателям и музыкантам, погружённым в традиционные музыкальные ценности XVII века.

Его первая музыкальная книга, Das neu-eröffnete Orchestre (Новое открытое Оркестро, 1713), стремится показать «галантному человеку, как он может достичь полного представления о величии и достоинстве благородного искусства музыки» и предпринимает тщательное обсуждение основных вопросов музыкального обучения. Это обучение, однако, рассматривается с позиции настоящего времени, а не прошлого, и мало времени тратится на повторение старых правил теории и практики. Маттезон быстро отверг любимые теоретические концепции прошлого, утверждая, например, что интервал кварты может быть как консонантным, так и диссонантным, в зависимости от музыкального контекста и суждения слуха. Он критиковал старую систему сольмизации и церковные лады. Не менее важны его объяснения мажорной и минорной гамм с точки зрения их аффективных значений.

Das neu-eröffnete Orchestre (Новое открытое Оркестро, 1713) богато фактическими деталями, такими как определения светских форм музыки и национальных музыкальных стилей. Он призывал немецких музыкантов добиваться признания в собственной стране, где итальянские музыканты «зарабатывают все деньги и возвращаются домой». Рейнхард Кайзер служил образцом великого немецкого музыканта; он был «первым человеком мира», которому следовало подражать всем немецким музыкантам. Таким образом, Маттезон защищал драматический музыкальный стиль, и эта ранняя работа излагает многие идеи о театральной музыке, которые затем будут расширены и уточнены.

В 1722 году Маттезон начал публикацию Critica musica (Критика музыки, 1722–1725), первого немецкого музыкального периодического издания. Оно выходило в 24 номерах в 1722–1725 годах и позднее собрано в два тома. Каждый номер включал новости о последних музыкальных событиях, новых книгах и музыкальных деятелях из различных европейских городов. Critica musica (Критика музыки) является одним из самых ценных трудов Маттезона. Среди её главных достижений — публикация на немецком языке с подробными комментариями работы аббата Рагене Parallèle des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opéras (Сравнение итальянцев и французов относительно музыки и опер, Париж, 1702) и ответ на Рагене Ле Серф де Лавиль Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise (Сравнение итальянской и французской музыки, Париж, 1704–1706). Другие разделы посвящены продолжающейся полемике о сольмизации, написанию канонов, обсуждению Страстей 1704 года, ранее приписываемых Генделю, и важным материалам о современных теориях мелодии. Не менее интересны обширные цитаты из переписки Маттезона с ведущими музыкантами его времени, включая Генделя, Фукса, Телемана, Кунау, Хейнихена, И.П. Кригера и Иоганна Тейле.

Der musicalische Patriot (Музыкальный патриот, 1728) продолжает защиту Маттезоном театрального стиля в церковной музыке. Также в нём содержится важное описание гамбургской оперы с подробным ежегодным каталогом всех опер и композиторов, включённых в репертуар гамбургской оперы с момента её основания до закрытия. Работа завершается обширным теоретическим и философским рассуждением о подлинном значении и цели хорошего оперного театра и пытается показать, что крах гамбургской оперы стал следствием ухудшения вкуса публики.

Среди многочисленных книг Маттезона наиболее важной является Der vollkommene Capellmeister (Совершенный капельмейстер, 1739), энциклопедия знаний, которая, по мнению Маттезона, должна быть в распоряжении каждого капельмейстера, то есть музыкального руководителя в церкви, муниципальном или придворном музыкальном учреждении. Он собирает обширный массив фактов, а также своё самое полное изложение нескольких крупных теоретических концепций. Среди них — систематизация доктрины риторики как основы композиции. Поскольку для Маттезона мелодия была основой всей композиции, он предложил полную теорию хорошего мелодического письма. Обширное обсуждение эмоций в музыке приводит к его знаменитому утверждению: «Всё [в музыке], что происходит без похвальных аффектов, — ничто, не делает ничего, ничего не стоит». Каждый аспект музыки рассматривается в связи с аффектами, и этот раздел «Совершенного капельмейстера» фактически является единственной попыткой в барочной литературе создать настоящую «доктрину аффектов». Трактат завершается подробным исследованием консонансов и диссонансов и принципов контрапунктной практики. Краткое описание не может передать широту и глубину знаний, содержащихся в этом труде. Автор «Совершенного капельмейстера» обладал огромными знаниями в музыкальной литературе; он не был просто кодификатором фактов, и большая часть ценности этого труда заключается в оригинальности изложения и размышлениях автора о самых важных аспектах музыкальной мысли своего времени.

Среди других ценных трудов Маттезона следует отметить Grosse General-Bass-Schule (Большая школа генерального баса, 1731), расширенную версию ранней Exemplarische Organisten-Probe (Образцовая проверка органистов, 1719). Эти книги дают органистам ценную помощь в изучении импровизации по заданному басу — способности, жизненно важной для ежедневных музыкальных обязанностей органистов того времени. 48 примеров с обширными комментариями Маттезона по их реализации особенно важны. Kleine General-Bass-Schule (Маленькая школа генерального баса, 1735) рассматривает другой аспект импровизации — реализацию континуо, но, в отличие от двух ранних трудов, в роли аккомпаниатора, а не солиста.

Наконец, среди трудов Маттезона ни один не имеет более долговечной ценности и оригинальности, чем Grundlage einer Ehren-Pforte (Основание почётной двери, 1740), лексикон с биографическими сведениями о 149 лучших музыкантах, известных Маттезону из прошлого и настоящего. Этот труд оказался ценным для каждого последующего лексикографа и музыкального историка. Маттезон вел обширную переписку с многими важнейшими современниками, и их ответы часто служили источником фактической информации для их биографий. Во многих случаях Маттезон получал полные автобиографии, включая И.П. Кригера, Кунау, Мизлера, Принца, Шайбе, Телемана и И.Г. Вальтера.

Книги Маттезона написаны сложным, крайне многословным стилем, требующим значительных знаний немецкого языка. Очень мало из этих текстов доступно на английском языке, и окончательное исследование его трактатов ещё предстоит написать. Для изучающего немецкую барочную музыку они являются источником неоценимой ценности, музыкальными документами уникальной важности для истории музыки Германии XVIII века.

Произведения

Оперa / Operas

• Die Plejades, oder Das Sieben-Gestirne (Плеяды, или Семь светил, Hamburg, 1699) – музыка утеряна
• Der edelmüthige Porsenna (Благородный Порсенна, Hamburg, 1702)
• Victor, Hertzog der Normannen [Act 2] (Виктор, герцог норманнов [Акт 2], Hamburg, 1702) – музыка утеряна; Акт 1 – J.C. Schieferdecker, Акт 3 – G. Bronner
• Cleopatra [Die unglückselige Cleopatra, Königin von Egypten, oder Die betrogene Staats-Liebe] (Клеопатра [Несчастная Клеопатра, царица Египта, или Обманутая государственная любовь], Hamburg, 20 Oct 1704)
• Le retour du siècle d’or, das ist Die Wiederkehr der güldnen Zeit (‘Operetgen’, Countess Löwenhaupt, Nehmten and Perdoel, Holstein, 1705) – музыка утеряна
• Boris Goudenow, oder Der durch Verschlagenheit erlangte Trohn (Борис Годунов, или Престол, добытый хитростью, Hamburg, 1710)
• Die geheimen Begebenheiten Henrico IV, Königs von Castilien und Leon, oder Die getheilte Liebe (Тайные события Энрике IV, короля Кастилии и Леона, или Разделённая любовь, Hamburg, 9 Feb 1711)

Оратории и страсти / Oratorios and Passions (все впервые исполнены в Гамбурге)

• Die heylsame Geburth und Menschwerdung unsers Herrn und Heylandes Jesu Christi (Святое Рождение и воплощение нашего Господа и Спасителя Иисуса Христа, 1715)
• Die gnädige Sendung Gottes des Heiligen Geistes (Благодатная миссия Бога Святого Духа, 1716)
• Chera, oder die Leidtragende und getröstete Wittwe zu Nain (Чера, или Страдающая и утешённая вдова в Наине, 1716)
• Der verlangte und erlangte Heiland (Желанный и достигнутый Спаситель, 1716)
• Der Altonaische Hirten-Segen, nebst einer Passions-Andacht über den verlassenen Jesum (Альтонский пастушеский благослов, с размышлениями о страстях над оставленным Иисусом, 1717)
• Der reformirende Johannes (Иоанн реформатор, 1717)
• Der für die Sünde der Welt gemartete und sterbende Jesus (Иисус, страдающий и умирающий за грехи мира, 1718)
• Der aller-erfreulichste Triumph oder Der überwindende Immanuel (Наиболее радостный триумф, или Побеждающий Иммануил, 1718)
• Die glücklich-streitende Kirche (Счастливо сражающаяся Церковь, 1718)
• Die göttliche Vorsorge über alle Creaturen (Божественное провидение над всеми созданиями, 1718)
• Die Frucht des Geistes (Плод Духа, 1719)
• Christi Wunder-Wercke bey den Schwachgläubigen (Чудеса Христа среди слабоверов, 1719)
• Die durch Christi Auferstehung bestägte Auferstehung aller Todten (Воскресение всех мертвых, подтверждённое воскресением Христа, 1720)
• Das gröste Kind (Величайший ребёнок, 1720)
• Der Blut-rünstige Kelter-Treter und von der Erden erhöhete Menschen-Sohn (Кровожадный трепач в винодельне и вознесённый на землю Сын Человеческий, 1721) – утеряно
• Das irrende und wieder zu recht gebrachte Sünde-Schaaf (Заблудшая и вновь исправленная овца греха, 1721)
• Die Freuden-reiche Geburt und Menschwerdung unsers Herrn und Heilandes Jesu Christi (Радостное Рождество и воплощение нашего Господа и Спасителя Иисуса Христа, 1721?) – утеряно
• Der unter den Todten gesuchte, und unter den lebendigen gefundene Sieges-Fürst (Принц Победы, найденный среди живых и искомый среди мертвых, 1722) – утеряно
• Das Grosse in dem Kleinen, oder Gott in den Herzen eines gläubigen Christen (Великое в малом, или Бог в сердцах верующего христианина, 1722)
• Das Lied des Lammes (Песнь Агнца, 1723)
• Der liebreiche und gedultige David (Любящий и терпеливый Давид, 1723)
• Der aus dem Löwen-Graben befreyte, himmlische Daniel (Небесный Даниил, освобождённый из Львиного рва, 1725)
• Das gottseelige Geheimnis (Благословенная тайна, 1725) – утеряно
• Der undanckbare Jerobeam (Неблагодарный Иеровоам, 1726) – утеряно
• Der gegen seine Brüder barmherzige Joseph (Иосиф, милосердный к своим братьям, 1727) – утеряно
• Das durch die Fleischwerdung des ewigen Wortes erfüllte Wort der Verheissung (Слово обетования, исполненное воплощением вечного Слова, 1727) – утеряно
• Das fröhliche Sterbelied (Весёлая погребальная песня, 1760?) – возможно утеряно

Различные вокальные произведения / Miscellaneous Vocal

• 18 итальянских светских песен, различные светские свадебные кантаты, серенады, оратории, похоронная музыка

Инструментальные произведения / Instrumental

• Sonate à due cembali per il Signore Cyrillo Wich gran virtuoso (Соната для двух клавесинов для сеньора Сирилло Вича, великого виртуоза, Hamburg, ?1705)
• Suite, 2 hpd (Сюита, 2 клавесина, Hamburg, ?1705)
• XII sonates, 2–3 fl (12 сонат, 2–3 флейты, Amsterdam, 1708)
• Sonate, hpd (Соната, клавесин, Hamburg, 1713)
• Pièces de clavecin en deux volumes (Произведения для клавесина в двух томах, London, 1714); немецкое издание: Matthesons Harmonisches Denckmahl, aus zwölfferwählten Clavier-Suiten (Гармоническая памятка Маттезона, из двенадцати избранных клавирных сюит, London, 1714/R)
• Der brauchbare Virtuoso, welcher … mit zwölff neuen Kammer-Sonaten, fl, vn, hpd (Полезный виртуоз, содержащий 12 новых камерных сонат, флейта, скрипка, клавесин, Hamburg, 1720)
• Die wol-klingende Finger-Sprache, in zwölff Fugen, mit zwey bis drey Subjecten (Сладкозвучный язык пальцев, в 12 фугах с двумя-тремя темами, Hamburg, ч.1 1735, ч.2 1737)

Теоретические труды / Theoretical Works

• Das neu-eröffnete Orchestre (1713/R) (Новое открытое Оркестровое руководство, 1713/переиздание)
• Das beschützte Orchestre (1717/R) (Защищённое Оркестровое руководство, 1717/переиздание)
• ed., with introduction: Niedtens Musicalischer Handleitung, dritter und letzter Theil (1717) (Редакция с предисловием: Музыкальное руководство Нидта, третья и последняя часть, 1717)
• ed., with introductions: C. Raupach: Veritophili deutliche Beweis-Gründe (1717) (Редакция с предисловиями: C. Raupach: Явные доказательства истинолюбца, 1717)
• Exemplarische Organisten-Probe im Artikel vom General-Bass (1719) (Образцовая проба органиста в статье о Генеральном басе, 1719)
• Réflexions sur l’éclaircissement d’un problème de musique pratique (1720) (Размышления о разъяснении проблемы практической музыки, 1720)
• Das forschende Orchestre (1721/R) (Исследующее Оркестровое руководство, 1721/переиздание)
• ed.: Friedrich Erhard Niedtens Musicalischer Handleitung, anderer Theil (2/1721) (Редакция: Музыкальное руководство Ф. Э. Нидта, вторая часть, 1721)
• Melotheta, das ist der grundrichtige, nach jetziger neuesten Manier angeführte Componiste (1721–2) (Мелотета, то есть правильный композитор, следуя новейшему современному стилю, 1721–2)
• Critica musica (1722–5/R) (Критика музыки, 1722–5/переиздание)
• Der neue göttingische, aber viel schlechter, als die alten lacedämonischen urtheilende Ephorus (1727) (Новый гёттингенский Эфор, судящий гораздо хуже, чем старые лакедемонские, 1727)
• Der musicalische Patriot (1728/R) (Музыкальный патриот, 1728/переиздание)
• Grosse General-Bass-Schule, oder, Der exemplarischen Organisten-Probe zweite, verbesserte und vermehrte Auflage (1731/R) (Большая школа Генерального баса, или Образцовая проба органиста, второе, исправленное и дополненное издание, 1731/переиздание)
• De eruditione musica, ad virum plurimum reverendum, amplissimum atque doctissimum, Joannes Christophorum Krüsike (1732) (О музыкальной эрудиции, для многоуважаемого, весьма выдающегося и ученого Иоганна Христофора Крюзике, 1732)
• Kleine General-Bass-Schule (1735/R) (Маленькая школа Генерального баса, 1735/переиздание)
• Kern melodischer Wissenschafft (1737/R) (Ядро мелодической науки, 1737/переиздание)
• Gültige Zeugnisse über die jüngste Matthesonisch-Musicalische Kern-Schrifft (1738) (Достоверные свидетельства о последнем музыкальном трактате Маттезона, 1738)
• Der vollkommene Capellmeister (1739/R; Eng. trans., 1981) (Совершенный капельмейстер, 1739/переиздание; англ. перевод 1981)
• Grundlage einer Ehren-Pforte (1740); ed. Max Schneider (Berlin, 1910/R) (Основание Врат Чести, 1740; ред. Макс Шнайдер, Берлин, 1910/переиздание)
• Die neueste Untersuchung der Singspiele, nebst beygefügter musicalischen Geschmacksprobe (1744/R) (Новейшее исследование музыкальных спектаклей с приложенной музыкальной пробой вкуса, 1744/переиздание)
• Das erläuterte Selah, nebst einigen andern nützlichen Anmerkungen und erbaulichen Gedanken über Lob und Liebe (1745) (Разъяснённое Села, вместе с некоторыми другими полезными примечаниями и назидательными размышлениями о хвале и любви, 1745)
• Behauptung der himmlischen Musik aus den Gründen der Vernunft, Kirchen-Lehre und heiligen Schrift (1747) (Утверждение небесной музыки на основаниях разума, церковного учения и Священного Писания, 1747)
• Matthesons Mithridat wider den Gift einer welschen Satyre, genannt: La Musica [by Salvator Rosa] (1749) (Митридат Маттезона против яда итальянской сатиры, названной «Музыка», 1749)
• Matthesons bewährte Panacea, als eine Zugabe zu seinem musicalischen Mithridat, erste Dosis (1750) (Проверенная панацея Маттезона, как дополнение к его музыкальному Митридату, первая доза, 1750)
• Wahrer Begriff der harmonischen Lebens. Der Panacea zwote Dosis (1750) (Истинное понимание гармонической жизни. Панацея, вторая доза, 1750)
• Sieben Gespräche der Weisheit und Musik samt zwo Beylagen; als die dritte Dosis der Panacea (1751) (Семь разговоров о мудрости и музыке с двумя приложениями; третья доза Панацеи, 1751)
• Die neuangelegte Freuden-Akademie (1751–3) (Новое учреждение Академии радости, 1751–3)
• Philologisches Tresespiel, als ein kleiner Beytrag zur kritischen Geschichte der deutschen Sprache (1752/R) (Филологическая настольная игра, как небольшой вклад в критическую историю немецкого языка, 1752/переиздание)
• Plus ultra, ein Stückwerk von neuer und mancherley Art, i–iv (1754–6) (Плюс ультра, музыкальное произведение нового и разнообразного рода, т. I–IV, 1754–6)
• Georg Friederich Händels Lebensbeschreibung (1761/R) (Биография Георга Фридриха Генделя, 1761/переиздание)

Ноты сочинений Иоганна Маттезона на сайте библиотеки IMSLP