• Дата рождения: 12 августа 1626
• Место рождения: Клюзоне, недалеко от Бергамо, Италия
• Дата смерти: 27 мая 1690
• Место смерти: Венеция, Италия

Биография

Джованни Легренци был итальянским композитором и органистом, одним из самых талантливых и влиятельных композиторов второй половины XVII века. Он активно работал во всех областях музыкального творчества и сыграл важную роль в развитии позднего барочного стиля в северной Италии.

Легренци был сыном Джованни Марии Легренци, скрипача при приходской церкви в Клюзоне и мелкого композитора. Утверждение Каффи о том, что он обучался в Венеции у Джованни Роветты и Карло Паллацини, не подтверждается документально и не соответствует известным фактам о его ранних годах.

30 июля 1645 года, только что прибыв из Клюзоне, он стал органистом церкви Санта-Мария-Маджоре в Бергамо и 2 мая 1651 года был избран резидентом капеллы, будучи рукоположен ранее в том же году. 6 сентября 1653 года он подал просьбу и получил титул первого органиста. 30 декабря 1654 года по неизвестным причинам ему не удалось быть подтвержденным на этой должности. После нескольких неудачных голосований руководящий орган восстановил его 23 февраля 1655 года, но Легренци сам ушел с поста 31 декабря того же года. Тем не менее, в апреле 1656 года он все еще служил там в какой-то функции. Его публикации этого периода в основном состоят из церковной музыки.

Годы Легренци в Санта-Мария-Маджоре совпали с последним периодом музыкального расцвета церкви. Три маэстро ди капелла, с которыми он работал — Дж.Б. Кривелли, Филиппо Витали и особенно Маурицио Каззати — получали щедрую поддержку, что видно по огромным суммам, ежегодно тратимым на музыку для главного праздника — Успения Пресвятой Богородицы. Наибольшие расходы пришлись на 1665 и 1666 годы, когда Легренци возвращался как приглашенный маэстро. Музыканты были собраны из таких удаленных городов, как Венеция, Феррара, Мантуя и Лука; в 1665 году общее число музыкантов составляло 43, из которых только 11 были приписаны к базилике.

Позже в 1656 году, вероятно с помощью Каззати, он стал маэстро ди капелла в Академии Святого Духа в Ферраре, учреждении, посвященном исполнению духовной музыки и ораторий, подобно Scuola Grande в Венеции. Феррара была более оживленным музыкальным центром, чем Бергамо, и предоставляла Легренци как стимул, так и возможность писать оперы и оратории. Его первая опера Nino il giusto датируется 1662 годом. Феррара также дала ему важные аристократические связи, которые он активно поддерживал. Наиболее значимой была связь с Ипполито Бентивольо, который участвовал в делах академии, поддерживал оперу, писал либретто по крайней мере для двух драматических произведений Легренци и был его покровителем и другом на всю жизнь, помогая ему с первыми постановками в Венеции (1664) и Вене (1665).

За исключением трех опер, одной оратории и нескольких сонат да камера и танцев, произведения Легренци этих лет продолжали быть в основном церковными. По всей видимости, он покинул Феррару в июне 1665 года после завершения третьей оперы Zenobia e Radamisto, однако сильные связи с Феррарой сохранялись до 1685 года, что видно из многочисленных писем к Бентивольо и постановок пяти ораторий в 1677–1678 годах.

После этого начинается период почти в пять лет, когда нет достоверной информации о его должностях, кроме тех, которые он либо не получил, либо отказался от них. Он публиковал только церковную музыку. Из письма 14 апреля 1665 года ясно, что ему предлагали пост в Модене, вероятно, как преемнику Марко Уччеллини в должности маэстро ди капелла кафедрального собора. Он отказался от него, а также от предложения вернуться в Санта-Мария-Маджоре, Бергамо. 17 июля 1665 года он привлек к помощи Карло II Гонзага, герцога Мантуи, чтобы получить пост капельмейстера при дворе Габсбургов в Вене. Попытка не увенчалась успехом; пост занимал Антонио Бертали до 1669 года. Согласно его собственным словам, он был назначен директором музыки при дворе Людовика XIV, но не смог приступить к работе из-за тяжелой болезни.

К 1670 году Легренци проживал в Венеции и занимал посты в многочисленных религиозных учреждениях, стремясь к получению должности в одной из главных церквей северной Италии. В 1670 году он стал маэстро ди музика в Ospedale dei Derelitti. В сентябре 1671 года он был кандидатом на пост маэстро ди капелла в Сан Петронио, Болонья. В 1676 году он оставил Ospedale dei Derelitti и стал маэстро ди коро в Ospedale dei Mendicanti, куда был избран 7 июня.

30 апреля 1676 года Легренци впервые пытался стать маэстро ди капелла Сан-Марко, но проиграл одним голосом Натале Монферрато. В 1681 году он получил пост викемаэстро, а 16 апреля 1685 года после смерти Монферрато стал маэстро. При этом увеличилось число хористов и инструменталистов. В 1687 году состав хора был 6 сопрано, 7 альтов, 13 теноров и 10 басов, инструменталисты — 8 скрипок, 11 виол, 2 виолы да браччо, 3 виолоне, 4 теорба, 2 корнета, 1 фагот и 3 тромбона.

Последние годы Легренци посвятил духовной музыке и организовал концерты дома напротив церкви Сан Лио, где жил с сестрой Джованной. В 1687 году он стал инициатором создания общества взаимопомощи музыкантов (sovvegno) в Венеции. Его деятельность была ограничена болезнью, которая оказалась смертельной. Он был похоронен в церкви Санта-Мария делла Фава. Из учеников Легренци известно лишь одно достоверное имя — его племянник Джованни Варишчино, которому он завещал неопубликованные работы. Варишчино опубликовал по крайней мере два сборника (опусы 16–17) и, возможно, третий (опус 18).

Восхождение Легренци к славе, почестям и богатству было поистине замечательным. Будучи молодым человеком из провинции, его средства были настолько скромны, что для того, чтобы быть рукоположенным в священники, ему потребовался титул наследственного права, предоставленный в 1649 году. Однако уже к 1653 году он мог финансировать образование трех мальчиков (один из них — его брат Марко) в Accademia Mariana в Бергамо. На момент смерти он владел недвижимостью в Клюзоне.

Творчество

Музыка Легренци представляет собой финальный этап формирования позднего барочного стиля. Она характеризуется ясностью композиции, достигаемой посредством координации хорошо определенных тональных направлений и четких тем, применяемых в различных повторяющихся схемах; контрапунктным стилем, в котором мелодическая линия подчинена гармонии и ритму, а ритм концептуализирован метрически; интеграцией баса в тематический процесс; и умелым использованием нового скрипичного идиома без чрезмерных виртуозных эффектов.

Большинство средств, применяемых для создания крупных тональных форм позднего барокко, присутствуют в его музыке: повсеместное использование структуры "вопрос–ответ" с половинными и полными каденциями; координация тематических материалов и текстур для усиления этих структур; изобретательное использование секвенций, обманных каденций и внутренних повторов для усиления тонального направления через отсрочку полной каденции; и мастерское применение модуляций.

Возможно, его самым значительным вкладом является фуговая техника (особенно в инструментальных произведениях), демонстрирующая широкое разнообразие подходов: от рикеркаров на несколько тем, развитых Фрескобальди и Джованни Габриели, до использования контрастного эпизодического материала, позднее характерного для Баха. Несмотря на присутствие большинства элементов позднебарочного стиля, музыка Легренци лишена размаха и широты, присущей этому стилю; она по сути краткая и сжатая. Его стиль, практически одинаковый во всех жанрах, проявляет мало признаков развития или изменений на протяжении всей карьеры, лишь постепенное совершенствование.

В духовной музыке, под влиянием Мерулы и Каззати, он писал в четырех стилистических категориях, развиваемых его предшественниками:

1. Кончертанто для небольшого числа голосов, используемое в мотетах и псалмопениях для одного–трех голосов, часто напоминающее его кантаты по секционной форме и использованию речитатива.
2. Кончертанто для большого числа голосов, применяемое в мессе, вечерне и комплине, с использованием соло, хора и струнных.
3. Масштабные венецианские поли-хоровые произведения, используемые в мессе и псалмах, а также в Dies irae.
4. Стилистика stile antico, включая его пятиголосную мессу 1689 года, которая, однако, полностью пронизана новыми тональными процедурами.

Один мотет Intret in conspectu tuo сохранился только в копии, сделанной Генделем, который использовал его для раздела "To thy dark servant" в хоре O first created beam в Samson.

Сонаты Легренци являются его наиболее передовыми произведениями. Они демонстрируют сильное влияние ансамблевых канзон Мерулы, Нери и Каззати в темах и композиции, при этом проявляется более уверенное чувство развития динамической формы через взаимодействие темы и тональности. Эти сонаты оказали сильное влияние, особенно в структурной обработке, на сонаты и концерты Торелли, Вивальди и Баха. Большинство сонат предназначены для двух скрипок и basso continuo или скрипки, виолы и basso continuo, либо являются трио-сонатами для двух скрипок, виолы и basso continuo. В опусе 8 представлены два поздних примера венецианской поли-хоровой сонаты, сокращенной до шести частей, а в опусе 10 — два для виол или представителей скрипичной семьи. Сонаты на четыре и пять частей в опусах 8 и 10, по-видимому, писались с учетом возможности оркестрового исполнения. Бах написал фугу (BWV 574), которая, как утверждается, основана на теме Легренци, но источник пока не идентифицирован.

Как оперный композитор Легренци не был так продуктивен, как его современники Антонио Сарторио и Карло Паллацини. Сохранившиеся оперы демонстрируют тесную связь с его сонатами и танцами, из которых восемь частей появляются как вступительные синфонии. Это неудивительно, поскольку до появления первых опер для венецианской аудитории в 1675 году он был известен главным образом как композитор литургической музыки и скрипичных сонат. Оперы героико-комические, с запутанными сюжетами, большими составами и чудесными сценическими машинами, особенно это касается La divisione del mondo, Germanico sul Reno, Totila, Ottaviano Cesare Augusto и Giustino. Другие оперы содержат один-два специальных эффекта, например, огонь или шторм, и большинство требует множества статистов. Его умение адаптироваться к оперному стилю того времени удивляло современников: первый венецианский либреттист Легренци, Фатторини, хвалил его за то, что он "превзошел ожидания многих в культивировании очарования и удовольствия, нарушая свой собственный гений, привыкший к трудным и серьезным вопросам".

Оперный стиль Легренци, как и у его современников, состоял из множества коротких арий с редкими короткими речитативами. Некоторые его оперы 1670-х годов содержат более 90 арий; к 1680-м это число сократилось почти до 60. В отличие от венецианских коллег, Легренци снабжал активную партию basso continuo, тесно связанную с материалом вокальной линии. Его арии делятся на два основных типа: быстрые в общем размере с диатоническими мелодиями и широким использованием дактилического ритма; и медленные в тройном размере, иногда с хроматическими и уменьшенными интервалами для выразительного эффекта. Оба типа варьируются от простых слоговых настроек до произведений с обширными роладами, которые, из-за непредсказуемой угловатости, часто лишены грации, присущей ариям его последователей.

Легренци применял широкий диапазон объединяющих процедур, часто сочетая два или более приема в одной арии: девиз (motto), остинато, форма da capo, строфическая форма и форма ABB, связанная с Чести. Использование мелодических инструментов в ариях обычно ограничивалось гоморитмическими риторнеллами в самом конце. Иногда риторнеллы предшествовали арии, а не следовали за ней. Когда верхние мелодические инструменты используются в ходе арии, это почти всегда в чередовании с голосом. Многие особенности арийного стиля Легренци, встречающиеся в его операх, ораториях, кантатах и мотетах, можно наблюдать в примерах его творчества. Он также уделял большое внимание оркестровым партиям, как в риторнеллах, так и в аккомпанементах к ариям.

Драматические произведения Легренци пользовались успехом при его жизни, и по крайней мере два из них — Giustino (Джустино) и La morte del cor penitente (Смерть покаявшегося сердца) — ставились в течение десятилетия после его смерти. Однако изменения вкусов в 1690-х годах привели к тому, что оперы Легренци и его современников были вытеснены произведениями более молодых композиторов, таких как К.Ф. Поллароло и Дж.А. Перти.

Произведения

Оперы

Драммы для музыки в 3 актах, впервые исполненные в Венеции, если не указано иное:

• Nino il giusto (Нино Справедливый) — пролог, 3 акта, Ferrara, S Stefano, 1662
• L’Achille in Sciro (Ахиллес на Скире) — пролог, 3 акта, Bentivoglio, Ferrara, S Stefano, карнавал 1663
• Zenobia e Radamista (Зенобия и Радamista) — Bentivoglio, Ferrara, S Stefano, 1665; как Tiridate (переработка Н. Минато), Венеция, S Salvatore, карнавал 1668
• La divisione del mondo (Раздел мира) — G.C. Corradi, S Salvatore, карнавал 1675
• Eteocle e Polinice (Этеокл и Полиник) — T. Fattorini, S Salvatore, карнавал 1675
• Adone in Cipro (Адонис на Кипре) — по G.M. Giannini, S Salvatore, карнавал 1676
• Germanico sul Reno (Германик на Рейне) — Corradi, S Salvatore, карнавал 1676
• Totila (Тотила) — M. Noris, SS Giovanni e Paolo, карнавал 1677
• Antioco il grande (Антиох Великий) — G. Frisari, S Giovanni Grisostomo, карнавал 1681
• Creso (Крез) — Corradi, S Giovanni Grisostomo, карнавал 1681
• Pausania (Паузания) — Frisari, S Salvatore, осень 1681
• Lisimaco riamato da Alessandro (Лисимах, любимый Александром) — G. Sinibaldi, переработка A. Aureli, S Salvatore, карнавал 1682
• Ottaviano Cesare Augusto (Октавиан Цезарь Август) — N. Beregan, Mantua, Ducale, май 1682
• I due cesari (Два Цезаря) — Corradi, S Salvatore, карнавал 1683
• Giustino (Джустино) — Beregan, S Salvatore, 12 февраля 1683
• L’anarchia dell’imperio (Анархия империи) — T. Stanzani, S Salvatore, осень 1683
• Publio Elio Pertinace (Публий Элий Пертинак) — P. d’Averara, S Salvatore, 22 января 1684
• Ifianassa e Melampo (Ифианасса и Мелампо) — G.A. Moniglia, Pratolino, осень 1685

Оратории

• Oratorio del giuditio (Оратория Суд) — Bentivoglio, Вена, Capella dell’Imperatrice, 1665, утрачена
• Gli sponsali d’Ester (Свадьба Эсфири) — Модена, Palazzo Ducale, 1676; Феррара, Accademia della Morte, 1667, утрачена
• Il Sedecia (Седекия) — Феррара, Accademia della Morte, 1676
• La vendita del core humano (Продажа человеческого сердца) — Феррара, Accademia della Morte, 1676; как Il prezzo del cuore humano (Цена человеческого сердца), Вена, Cappella dell’Imperatore, 1692
• Il Sisara (Сисара) — Феррара, Chiesa di S Filippo Neri, 1678, утрачена
• Decollatione di S Giovanni (Отсечение головы Святого Иоанна) — Феррара, S Filippo Neri, 1678, утрачена
• La morte del cor penitente (Смерть покаявшегося сердца) — Вена, Cappella dell’Imperatore, 1705

Духовная музыка

Опусы:

1. Concerti musicali per uso di chiesa (Музыкальные концерты для церковного использования), Венеция, 1654
2. Harmonia d’affetti devoti, 2–4 голоса, libro primo (Гармония благочестивых чувств, книга первая), Венеция, 1655
3. Salmi a 5 (Псалмы на 5 голосов), Венеция, 1657
4. Sentimenti devoti, 2–3 голоса, libro secondo (Благочестивые чувства, книга вторая), Венеция, 1660
5. Compiete con le lettanie & antifone della BV a 5 (Компенды с литаниями и антифонами Пресвятой Девы на 5 голосов), Венеция, 1662
6. Sacri e festivi concenti, messa e psalmi a due chori (Священные и праздничные концерты, месса и псалмы для двух хоров), Венеция, 1667
7. Acclamationi divote, 1 голос (Благоговейные аккламации), Болонья, 1670
8. [2-е издание оп.10], Венеция, 1680, утрачено
9. Sacri musicali concerti, 2–3 голоса, libro terzo (Священные музыкальные концерты, книга третья), Венеция, 1689
10. Motetti sacri, 1 голос, издание G. Varischino (Священные мотеты), Венеция, 1692

Прочие духовные произведения:

• Мессы, 4–5 голосов, 1689
• Комплине, 5 голосов; Mag, 3–4 голоса; Laudate pueri, 5 голосов; Intret in conspectu tuo, 6 голосов, basso continuo (копия Генделя)
• In nativitate Domini invitatorium, 8 голосов
• Nolite timere, Credidi propter, Dies irae, 30 псалмов и мотетов, 15 мотетов, 4 мотета, Spirate aurae serenae

Светская вокальная музыка

• Cantate e canzonette, 1 голос, Болонья, 1676
• Idee armoniche, 2–3 голоса, Венеция, 1678
• Echi di riverenza di cantate e canzoni, libro secondo, Болонья, 1678
• Примеры: Son tutto furore, Amor ti punge il seno, Vuoi farmi piangere, Cintia dolente, No, no, non ti dolor, Disperarsi, Non può viver, Volo vivere, Notte, madre d’orrori, 12 кантат, 3 камерные кантаты, Voti di musicale plauso

Инструментальная музыка

2. Sonate a 2–3, libro primo (Сонаты для 2–3 инструментов, книга первая), Венеция, 1655

4. Sonate da chiesa e da camera … a 3, libro secondo (Церковные и камерные сонаты для 3 инструментов, книга вторая), Венеция, 1656

8. Sonate a 2, 3, 5, & 6, libro terzo (Сонаты для 2, 3, 5 и 6 инструментов, книга третья), Венеция, 1663

10. La cetra, sonate a 2–4, libro quarto (Лира, сонаты для 2–4 инструментов, книга четвертая), Венеция, 1673

16. Balletti e correnti a 5, libro quinto (Баллеты и корренты для 5 инструментов, книга пятая), Венеция, 1691

18. Sonate, 2–7 инструментов с трубами и без, или флейты, Венеция, около 1695, утрачено

Ноты сочинений Джованни Легренци на сайте библиотеки IMSLP