• Дата рождения: 29 марта 1616
• Место рождения: Нюрнберг
• Дата смерти: 14 апреля 1655
• Место смерти: Нюрнберг

Биография

Йоханн Эразм Киндерманн был немецким композитором и органистом. Он был автором самой изобретательной и смелой музыки, созданной в Нюрнберге в XVII веке: использовал все возможные средства для выразительной передачи текста. Он также занимает важное место в традиции учитель–ученик нюрнбергской школы XVII века, которая началась с его наставника Йоханна Штадена и продолжалась через Киндерманна к его главным ученикам Генриху Швеммеру и Георгу Каспару Веккеру, которые обучали Йоханна Кригера и Йоханна Пахельбеля.

Киндерманн, вероятно, посещал одну из нюрнбергских латинских школ, где изучал пение и основы музыки. Его уроки с Штаденом, должно быть, начались рано, так как в возрасте 15 лет он уже получал ежегодную плату в четыре гульдена за участие в воскресных послеобеденных концертах в "Фрауэнкирхе". Его обязанностями было пение баса и игра на скрипке, чем он продолжал заниматься до конца 1634 или начала 1635 года, когда городской совет предоставил ему разрешение и средства на поездку в Италию для изучения новой музыки у её источника. Информации о его пребывании в Италии мало. Как и другие нюрнбергские композиторы до него (Ганс Лео Хасслер) и после него (Пауль Хайнляйн и Иоганн Филипп Кригер), он, вероятно, посещал Венецию, где мог учиться или хотя бы встретиться с Монтеверди и Кавалли. Возможно, он также знал Кариссими, Фрескобальди и Мерулу, так как публиковал их музыку вместе со своими произведениями. Нюрнбергский совет предоставил ему двухлетний отпуск, но примерно через год, в январе 1636 года, он был вызван обратно для занятия должности второго органиста в "Фрауэнкирхе".

В 1640 году Киндерманн кратковременно работал органистом в Швебиш-Халле с ежегодной зарплатой в 100 гульденов, а также с 12 бушелями пшеницы, шестью повозками дров и бесплатным жильём. Через несколько недель после приезда в августе он сообщил городскому совету, что "заболел лихорадкой", и попросил предоставить его место Георгу Дрецелю, на что совет согласился. "Лихорадка" Киндерманна началась вскоре после смерти органиста в "Эгидийкирхе", Нюрнберг. Это была должность, которую он, вероятно, ожидал получить в Нюрнберге, и, заняв её, оставался на ней до конца жизни. Лишь две должности органистов в Нюрнберге — в "Сан-Себальдус" и "Сан-Лоренц" — считались более престижными.

Киндерманн был очень востребован как педагог: помимо Швеммера и Веккера, его учениками также были Иоганн Агрикола и Аугустин Пфлегер. Его слава была широко известна, поскольку В.К. Принц в своём "Историческом описании" охарактеризовал его как "очень известного нюрнбергского композитора и музыканта своего времени".

Творчество

Произведения Киндерманна демонстрируют множество инструментальных и вокальных форм своего времени. Его инструментальная музыка примечательна тем, что создавалась с учётом особенностей конкретных инструментов, а не в стиле, пригодном для различных инструментов и голосов, как у многих ранних композиторов. "Гармония органная" учитывает акустические и технические возможности органа, включая раннее немецкое использование обязательной педали, и не адаптирована для клавира. Эта коллекция из 25 кратких фугированных пьес, 14 из которых являются прелюдиями в семи аутентичных и семи плагальных модусах, включает выдающуюся тройную фугу на три хоральные мелодии. Она также важна для истории печатной музыки, так как вместе с "Табулатурой" Кристиана Михаэля (1639, 2/1645) это последняя напечатанная немецкая органная табулатура и одна из первых, если не первая, немецкая музыка, гравированная.

30 танцевальных движений в рукописной табулатуре, включающей также работы Фробергера, Мартино Пезенти и Адама Кригера, расположены в обычном порядке клавирного сюита того времени: аллеманда — куранта — сарабанда. Четыре части "Удовольствия студентов" содержат 126 произведений для трёх-пяти духовых или струнных инструментов; они моделированы по образцу аналогичных пьес Йоханна Штадена. Четвёртая инструментальная коллекция, ранний пример немецкой скрипичной музыки и предшественник сонат Бибера, — "Канцони, сонаты", содержит 41 произведение для одной-трёх скрипок, виолончели и бассо континуо: 27 обозначены как "канцона" и девять как "соната", но состоят из четырёх или пяти коротких частей, отделённых изменением темпа или метра, как в аналогичных произведениях Фрескобальди и Массимилиано Нери. В отличие от "Удовольствий студентов" десять лет назад, "Канцони, сонаты" специально предназначены для скрипок и включают использование скордатуры, возможно впервые в Германии.

Большая часть творчества Киндерманна — вокальные произведения, которые демонстрируют переходный характер немецкой музыки его поколения, когда обычно внедрялся бассо континуо и концертантный стиль. В мотетах с бассо континуо и без него в "Песнях страстей" и "Катехетической музыке" первые два и четвёртое произведения в последней коллекции написаны в концертантном стиле. Киндерманн использовал этот стиль мастерски в четырёх рукописных кантатах, которые являются одними из первых произведений в Нюрнберге, демонстрирующих контраст между хоровыми и сольными партиями, характерный для кантаты.

Многие концерты для сольных голосов имеют секционную структуру, фугированную текстуру и минимальное повторение текста: первые пять произведений в "Музыкальном вздохе мира", первые восемь в "Концертах Соломона" и рукописные работы "Не встревожусь, но не буду нарушен" и "Вверь Господу" — хорошие примеры. Интересный эксперимент с речитативом, не встречавшийся снова в Нюрнберге до двух поколений позже в музыке Йоханна и Йоханна Филиппа Кригера, — произведение для тенора и бассо континуо «В потоке песен» в стиле речитатива: повторяющиеся ноты и неподготовленные диссонансы резко отличаются от мелодического стиля мотетов в других его произведениях и у его учителя Йоханна Штадена, хотя произведение далеко от декламаторского стиля Монтеверди.

Диалог "Моисейский удар" выделяется своими речитативами и созерцательными хорами, которые стали распространёнными чертами немецкого оратория гораздо позже. В отличие от песен его нюрнбергского современника С.Т. Штадена, только четыре песни Киндерманна выполнены в старом стиле для четырёх голосов. 22 строфические песни в "Божественном пламени любви" предназначены для сопрано и бассо континуо. 177 песен для одного-трёх голосов в трёх частях "Евангельских заключительных рифм" — это в основном гомофонные обработки коротких поэтических текстов Й.М. Дилера как заключений его проповедей. В "Опицийском Орфее*" и "Музыкальной радости мира", содержащих вместе 38 песен для одного-двух голосов, бассо континуо и, для риторно, обычно две скрипки, Киндерманн ввёл в Нюрнберге тип инструментально сопровождаемой песни, где инструментальный риторно отделяет каждую строфу текста.

С учётом консервативной, буржуазной культуры Нюрнберга XVII века удивительно, что Киндерманн опубликовал четыре юмористические произведения: три в "Музыкальном времяпрепровождении" и одно в "Музыкально-политическом интермедии". Одно из них, диалог между двумя пьяными солдатами, евреем и крестьянином, примечательно умелым одновременным представлением четырёх различных персонажей с помощью мастерского контрапункта и оригинального подхода к мелодии. Ещё одно из четырёх произведений выделяется своим названием: "В честь возможности быть достойным".

Произведения

Вокальные произведения

• "Страстные песни" ("Cantiones pathētikai"), то есть «К памяти страстей Иисуса Христа» (мотеты), 3, 4 голоса, бассо континуо (1639)
• "Вздохи мира" ("Friedens Clag") (3 мотета), 3 голоса, бассо континуо (1640)
• "Концерт Соломона" ("Concentus Salomonis"), то есть духовные концерты из Песни Песней еврейского царя Соломона (по Опицу), 2 голоса, 2 скрипки, бассо континуо (1642)
• "Диалог: Моисей и Плаг, стенания грешника, Страдание Христа" ("Dialogus, Mosis Plag, Sünders Klag, Christi Abtrag"), 1–6 голосов, бассо континуо (1642)
• "Музыкальные вздохи мира" ("Musicalische Friedens Seufftzer"), 3, 4 голоса, бассо континуо (1642)
• "Опитянский Орфей", то есть "13 музыкальных развлечений" (по Опицу), 1, 2 голоса, 2 скрипки, виолы/бас, бассо континуо (1642)
• "Спаситель Христос и спасительное общение грешного человека" ("Dess Erlösers Christi, und sündigen Menschens heylsames Gespräch") (диалог, по Й.М. Дильгеру), 7 голосов, бассо континуо (1643)
• "Катехизическая музыка" ("Musica catechetica"), то есть музыкальный катехизис (12 мотетов), 5 голосов, бассо континуо (1643)
• "Песнь хвалы радостному дню рождения Иисуса Христа" ("Lobgesang über den Frewdenreichen Geburtstag … Jesu Christi"), 4 голоса с одной симфонией для 4 инструментов (1647)
• "Музыкальная радость мира" ("Musicalische Friedens Freud") (14 строфических песен), 1, 2 голоса, 3 виолы, бассо континуо (1650)
• "Вздохи верующего сердца" ("Eines Christglaubigen Bekenners Hertzens Seuffzere"), 2 голоса, 3 виолы, бассо континуо (1648)
• "Божественное пламя любви", то есть христианские молитвы, обращения и вздохи (по Дильгеру), сопрано, бассо континуо (1640, только текст; 2/1651)
• "Первая часть Евангельских заключительных рифм Й.М. Дильгера" (3 части), 1–3 голоса, бассо континуо (1652)

Случайные произведения

• "Враги существуют, Момик и другие" ("Sunt hostes, Momique, bonis crebraeque"), тенор, тенор, 2 альта, бассо континуо (1639) [свадебная музыка]
• "Когда столько песен, все граждане скорбят" ("Dum tot carminibus te lugent undique cives", по Л. Рёселиусу), тенор в стиле речитатива (1647)
• "Каково положение нашей жизни?" ("Was ist unser Lebensstand?", по Й.Г. Швингшарле), контратенор или тенор, бассо континуо (1647) [по случаю смерти М. Лунсдорффера]
• "От мягкой руки Бога-Отца" ("Von Gottes milder Vatters-Hand"), 2 голоса (1650) [свадебная песня]
• "Я сражался добрым боем" ("Ich hab ein guten Kampff gekämpfft"), 6 голосов (1651) [по случаю смерти Т. Пеллера]
• "Иди, Готфрид, сын мира" ("Fahr hin, Gottfried, du Friedens Sohn"), 4 голоса (1651) [по случаю смерти Г. Поликарпа]
• "Я сражался добрым боем" ("Ich hab ein guten Kampff gekämpfft"), 1 голос, 4 виолы, бассо континуо (1654) [по случаю смерти А.К. фон Регниц]

Песни и кантаты

• "Бодрствуйте" ("Wachet auf"), 4 голоса, инструменты, ?
• "Я хочу петь" ("Ich will singen"), 5 голосов, инструменты, ?
• "Давайте воспевать" ("Lasset uns loben"), 5 голосов, инструменты
• "Господь, мы восхваляем Тебя" ("Herr Gott, dich loben wir"), 6 голосов, инструменты
• Сольные концерты: "Я буду смущён, но не смущён" ("Turbabor sed non perturbabor"), 3 голоса, инструменты, клавир, ?; "Прикажи Господу" ("Befihl dem Herren"), сопрано, сопрано, бас, 2 скрипки, бассо континуо

Инструментальные

• "Удовольствия учеников" ("Deliciae studiosorum") (4 части), 3–5 инструментов, бассо континуо (1640–1643)
• "Органическая гармония" ("Harmonia organica") в немецкой табулатуре (5 частей) (1645)
• "Канцоны и сонаты" ("Canzoni, sonatae") (2 части), 1–3 скрипки, виолончель, бассо континуо (1653)
• 30 движений сюиты, клавир, (D-Bsb), издание в "Музыкальном наследии", lxI (1950)

Утраченные произведения

• "Музыкальные друзья полей и лесов", лютня, бассо континуо (1643)
• "Цветок утешения сердца", лютня, 2 виолы, бассо континуо (1643)
• "Весна и лето радость", лютня, бассо континуо (1645)
• "Ново-перестроенные виолы", 3 виолы, бассо континуо (Франкфурт, 1652)
• "Кто это, что сходит с небес?", 5 голосов, инструменты

----------

«Опицийский Орфей» — это не классический миф, а аллегорический образ, созданный римским поэтом Горацием в его знаменитом произведении «Наука поэзии» («Ars Poetica»).

Давайте разберем его по частям.

1. Кто такой «Опиций»?

Гораций пишет:

...si quis referat, quas nominet, esse Opis

et qui, quas, Orpheus...

В русских переводах (например, М. Дмитриева) это звучит так:

«...Опицийским назовется Орфей...»

Opis (в родительном падеже — Opis) — это одно из имён или эпитетов богини Реи, супруги Кроноса (Сатурна) и матери Зевса. Она часто отождествлялась с Кибелой, великой матерью богов. Таким образом, «Опицийский» означает «принадлежащий Опе/Рее» или «посвященный Кибеле».

2. В чём суть образа «Опицийского Орфея»?

Гораций создает этот образ, чтобы проиллюстрировать важнейший принцип поэтического творчества: художественное единство и внутреннюю непротиворечивость.

Он говорит, что если поэт вводит в свое произведение хорошо известного персонажа (например, Орфея), он должен сохранять его узнаваемый, канонический характер.

• Канонический Орфей — это сын музы Каллиопы и фракийского царя Оегра (или, по некоторым версиям, Аполлона). Он — певец, покоряющий своим искусством природу и даже богов подземного царства.
• «Опицийский Орфей» — это абсурдная версия, где Орфей вдруг объявляется сыном богини Опы/Реи, что полностью противочит установленной мифологической традиции.

Гораций высмеивает поэта, который так вольно обращается с мифом, что создает не новое осмысление, а нелепую и несовместимую с общеизвестными фактами химеру.

3. Более широкий контекст: «Наука поэзии»

Этот пример — часть большого рассуждения Горация о том, что художник имеет право на вымысел («ficta voluptatis causa» — «вымысел ради удовольствия»), но он должен быть либо последовательным и правдоподобным, либо, если он нарушает правдоподобие, то быть последовательно-необычным от начала до конца.

Создание же «Опицийского Орфея» — это грубая ошибка, смешение несмешиваемого, рождение «чудовища», в котором голова прекрасной женщины приделана к шее лошади, а хвост рыбы — к туловищу животного (знаменитый образ Горация).

Значение и влияние

Образ «Опицийского Орфея» стал нарицательным для обозначения:

• Художественной небрежности.
• Грубого искажения традиции.
• Внутренне противоречивого, эклектичного произведения, где элементы не складываются в гармоничное целое.

Резюме:

«Опицийский Орфей» — это не исторический или мифологический персонаж, а риторический пример, созданный Горацием. Это символ плохого вкуса, когда автор бездумно искажает устоявшиеся образы, создавая не новое произведение искусства, а нелепую и несостоятельную композицию, нарушающую законы художественного правдоподобия и единства.

Ноты сочинений Иоганна Эразмуса Киндермана на сайте библиотеки IMSLP