• Дата рождения: около 1610 года
• Место рождения: неизвестно
• Дата смерти: 4 или 5 июля 1685 года
• Место смерти: Уэлдон, Нортгемптоншир

Биография

Джордж Джеффрис был английским композитором, переписчиком музыки и органистом. Он сыграл важную роль в распространении итальянской музыки в Англии в эпоху правления Карла Первого и в период Английской республики. Его собственные композиции отражают его интерес к итальянскому новому стилю, но он никогда полностью не отказывался от приемов своей родной традиции. В результате его зрелая музыка, вся для церкви, представляет собой в высшей степени индивидуальное решение проблемы сочетания английского полифонического стиля с итальянскими декламационными техниками. Хотя его готовность к экспериментам иногда приводила к гармонической грубости и перегруженности текстурами, он заслуживает того, чтобы считаться, наряду с Мэтью Локком, которому он стилистически ближе всего, одним из самых опытных и одаренных воображением непосредственных предшественников Генри Пёрселла.

По словам Энтони Вуда, Джеффрис происходил от Мэтью Джеффриса из Уэллса и был членом Королевской капеллы до 1643 года. Однако его имя не упоминается в сохранившихся судебных документах, за исключением того, что он был автором гимна, переписанного в 1670-х годах в книгах Королевской капеллы; также не найдено никаких свидетельств, связывающих его с музыкантом из Уэллсского собора. Более вероятно, что Джеффрис был родом из Вустершира. По браку он состоял в родстве с семьей Салви из Стэнфорда, и родословная Салви, опубликованная в 1781 году, показывает связи с семьей Джеффри из замка Холм, восходящие к середине шестнадцатого века. Он состоял на службе у семьи Хаттонов по меньшей мере с 1631 года, когда положил на музыку несколько стихотворений сэра Ричарда Хаттона; в следующем году он сотрудничал с Питером Хаустедом, протеже Хаттонов, в постановке "Соперничающие друзья". Другой поэт из хаттонского кружка, Томас Рэндольф, написал тексты для трех песен-маскарадов и пасторального диалога "Почему ты вздыхаешь, пастух?". К 1633 году Джеффрис, несомненно, состоял на службе у сэра Кристофера Хаттона, впоследствии первого барона Хаттона; в апреле того же года он составил "Каталог рукописей моего господина в Моултон-парке". Все это еще больше ставит под сомнение утверждение Вуда о том, что он служил в Королевской капелле до 1643 года. К 1638 году Джеффрис переехал в деревню Уэлдон, расположенную в нескольких милях от главной резиденции Хаттона, Кирби-Холла. В декабре 1637 года он женился на Мэри Пирс, вдове, дочери Томаса Мейнвэринга, настоятеля Уэлдона и Дина. В своем завещании Мейнвэринг оставил 120 фунтов стерлингов своему "любящему зятю Джорджу Джеффрису"; также были завещания двум детям Джеффриса - Кристоферу, который в 1659 году учился на младших курсах оксфордского колледжа Крайст-Черч и, по словам Вуда, "превосходно играл на органе", и Мэри. Другой сын, Томас, умер в младенчестве. В 1643 году Джеффриса вызвали в Оксфорд, чтобы он помогал Хаттону, тогдашнему королевскому управляющему домашним хозяйством, выполнять, по-видимому, чисто административные функции; однако вскоре его музыкальные таланты нашли применение. Вуд, Генри Олдрич и, в следующем столетии, сэр Джон Хокинс упоминают о его деятельности в качестве органиста в колледже Крайст-Черч, добавляя информацию о том, что "хоровое богослужение там проводилось в очень камерной обстановке". Из этого комментария следует, что церковные службы в резиденции короля в Крайст-Черч исполнялись в стиле камерной музыки, что, безусловно, относится к малоголосым концертным песнопениям итальянских композиторов, копии которых Джеффрис сделал для исполнения, а также ко многим духовным песням, которые он сам сочинил до 1646 года. После сдачи Оксфорда парламентским войскам Хаттон бежал в Париж, где оставался до 1656 года. Джеффрис вернулся в Уэлдон, чтобы возобновить свои обязанности в семье Хаттонов; к 1649 году он стал старшим слугой Хаттонов, занимаясь их делами в Нортгемптоншире, а также представляя их интересы в Лондоне. С этого момента можно довольно внимательно следить за его деятельностью. Около 250 писем, которые он написал сыну Хаттона, сэру Кристоферу, впоследствии первому виконту Хаттону, леди Хаттон и другим, почти полностью посвящены управлению поместьем Хаттонов, но вместе с завещанием Джеффриса и многочисленными комментариями, которые он оставил в своей записной книжке, они многое рассказывают о его характере и личных обстоятельствах. Очевидно, что ему, как роялисту и высокопоставленному церковнику, было бы трудно найти подходящую работу музыканта в период Английской республики. Ко времени Реставрации он приобрел еще одну собственность в Нортгемптоншире, включая поместье в Ишеме и несколько небольших домов, которые обеспечивали ему доход от арендной платы. Поэтому неудивительно, что в 1660 году Джеффрис, уже немолодой человек, не стремился занять должность, которая принесла бы ему признание как композитору. Единственным произведением, опубликованным при его жизни, была двухчастная духовная песня "Будет слава Господня". Тем не менее, судя по количеству его музыкальных произведений, встречающихся в современных рукописях, за исключением автографов, те, кто был знаком с его творчеством, по-видимому, высоко ценили его.

Творчество

Собственные сочинения Джеффриса значительно уступают по количеству его копиям музыки других композиторов, некоторых английских (Уолтер Портер, Джон Уилсон), большинства итальянских, которые он создавал в рамках своих обязанностей для Хаттона. Итальянская музыка сохранилась в двух рукописях в Британской библиотеке и четырех в библиотеке Бодлеана в Оксфорде. Рукописи Британской библиотеки являются наиболее обширными: одна содержит сто десять мотетов с генерал-басом для одного, двух и трех голосов, а другая содержит сопровождающий набор из сорока девяти мотетов для четырех и пяти голосов. Композитор редко указан по имени, но практически все произведения могут быть идентифицированы. Большая часть музыки, по-видимому, была скопирована из печатных книг, приобретенных Хаттоном в 1638 году у лондонского книготорговца Роберта Мартина. Ни одна из книг не была опубликована ранее 1610 года, и большинство датируется 1630-ми годами. Другая итальянская музыка, которую копировал Джеффрис, не была опубликована до 1660 года. То, что он продолжал копировать в свои поздние годы, очевидно из копий, которые он сделал с трех сонат Пёрселла 1683 года.

Итальянским композитором, чьи работы Джеффрис, по-видимому, изучал наиболее внимательно, был Алессандро Гранди; тридцать шесть его мотетов находятся в рукописях Британской библиотеки. Другие композиторы, представленные в этих двух наборах партитур более чем десятью произведениями, это Эджидио Траббатоне, Тарквинио Мерула, Джованни Паоло Алойзи, Джованни Феличе Санчес и Винченцо Факки. Несомненно, именно благодаря копированию, изучению и исполнению этой музыки Джеффрис приобрел свое понимание техник второй практики, которые он впоследствии применил в своих собственных сочинениях.

Главным источником собственных сочинений Джеффриса является автограф-партитура. Это единственный источник светской музыки и единственная автограф-партитура инструментальных произведений. Она состоит из нескольких различных видов и размеров бумаги, переплетенных вместе около 1650 года, после того как большая часть музыки уже была записана. Очевидно, Джеффрис решил собрать свою музыку в одном томе, создавая новые копии некоторых своих ранних произведений и оставляя место для новых сочинений. Даты, проставленные на некоторых произведениях, указывают дату сочинения, а не копирования. Самая ранняя дата, указанная для духовного произведения, — 1648 год, но пятьдесят восемь духовных произведений определенно были сочинены до этого времени; самая поздняя указанная дата — 1665 год. Большинство духовных произведений встречаются по крайней мере в одном другом автограф-источнике, основными из которых являются четыре набора голосовых партий. Три произведения также встречаются в автограф-партитурах.

Фантазии Джеффриса выполнены добротно, но лишены новаторства, представляя собой по большей части не более чем опыты в старополифоническом стиле. Однако они раскрывают его интерес к итальянскому барокко, как и ранние сценические произведения, хотя из них только песни для "Маскарада пороков" намекают на мелодическую изобретательность и богатые гармонические ресурсы, характерные для многих духовных произведений. Четыре произведения, написанные для Хаттона, страдают от отсутствия ясности в голосоведении и слабого гармонического ритма; то же самое можно сказать обо всех, кроме двух, песнях для "Друзей-соперников", исполненных перед королем и королевой в Кембридже 19 марта 1632 года, но "освистанных мальчишками, фракцией, завистью и самоуверенным невежеством". На тот момент Джеффрис еще не нашел решения проблемы сочетания нового декламационного стиля с традиционными полифоническими техниками.

Окончательное решение этой проблемы впервые намечается в диалоге "Сонный Феб" из "Друзей-соперников" и в двух отдельных светских диалогах, которые, вероятно, были сочинены примерно в то же время. Стилистически не отличающиеся от диалогов Уильяма и Генри Лоузов, эти произведения, тем не менее, демонстрируют подлинное понимание принципов декламационной песни, смягченное естественным чувством мелодического лиризма. Эта способность адаптировать итальянские модели к английской манере выведена на новый этап в итальянских песнях Джеффриса, в которых влияние Джезуальдо и Монтеверди всегда близко к поверхности, но в кантате "Счастливая пастушка" английский и итальянский стили находятся в более сбалансированном соотношении, как в симфониях, так и в выразительных вокальных линиях, особенно в пассажах для одного, двух или трех сольных голосов.

Латинская духовная музыка, составляющая более половины наследия Джеффриса, делится на три основные категории: малоголосые концертные мотеты или духовные песни, литургические произведения и мотеты для четырех, пяти и шести голосов, некоторые из которых имеют разделы, помеченные "соло" и "все". "Увы, несчастная я" не попадает ни в одну из этих категорий. Будучи его единственным библейским диалогом, это, несомненно, одно из лучших произведений в этом жанре у композитора семнадцатого века, показывающее способность Джеффриса не только изображать события драмы, но и передавать меняющиеся эмоции персонажей в ней. Оно демонстрирует замечательное понимание оперных принципов и никоим образом не затмевается знаменитым библейским диалогом Пёрселла "В виновной ночи".

Безусловно, самой многочисленной группой латинских духовных произведений является серия мотетов с генерал-басом для одного, двух и трех голосов. По общему стилю и структуре эти духовные песни поверхностно напоминают малоголосые мотеты Диринга: оба композитора моделируют свои произведения по работам Гранди, но большая гармоническая изощренность Джеффриса и occasional использование ариозо отражают более современные влияния, в частности, Кариссими. Большинство песен для двух и трех голосов состоят из серии фугальных эпизодов, перемежающихся гомофонными пассажами. Частой характеристикой является одновременное развитие двух контрастирующих, но дополняющих друг друга мотивов: например, в заключительной части "Увы мне, Господи" простая лирическая фигура для слов "милостив Ты" контрастирует с другой, насыщенной мелодическими и гармоническими диссонансами, обрабатывающей слова "я несчастен". Несколько малоголосых мотетов тщательно спланированы так, чтобы достичь своей музыкальной и эмоциональной кульминации в заключительных тактах. Заключительный раздел "Побивали камнями Стефана" вводит нисходящую хроматическую фигуру для слов "уснул в Господе", в то время как "Страх и трепет" и "О, как сладостно" имеют exquisitely выразительные коды. Джеффрис, по-видимому, питал особую любовь к басовому голосу, используя его чаще любого другого в качестве солиста в своих ансамблевых произведениях. Часто он предъявляет значительные технические требования, с широкими скачками и сложными декоративными пассажами, что позволяет предположить, что в его распоряжении, возможно, в Оксфорде, был бас исключительного диапазона и подвижности.

В соответствии с другими английскими композиторами того периода Джеффрис проявил явный недостаток смелости в большей части своей литургической музыки. Однако "Юбилате" до мажор, которое опускает части текста псалма, очевидно, предназначалось в качестве нелитургического мотета. Энергичное гомофонное начало полностью выдержано в итальянской манере и легко может быть принято за работу Монтеверди, как и части "Слава в вышних Богу", которое, поскольку "Слава Отцу" не положено на музыку, appears to be еще одним нелитургическим мотетом. Спаренные мотеты "О, Господь Бог" и "О, Боже мой" раскрывают более личный голос. Тексты посвящены поклонению, выраженному на языке, граничащем с эротическим. Экстравагантность языка и скрытая сексуальная метафора соответствуют в обработках Джеффриса мелодическому лиризму, который, часто сам по себе восхитительный, становится более чувственным благодаря тесным фактурам и богатым гармоническим ресурсам. Проходящие и задержанные диссонансы изобилуют в этих мотетах, как и во многих других произведениях, особенно тех, что обрабатывают тексты плача.

В то время как латинская духовная музыка Джеффриса, вообще говоря, отличается постоянством качества, английская явно менее ровная. Одна или две малоголосые духовные песни обладают выразительным диапазоном, сравнимым с лучшими из латинских произведений, но "Слава", "Свят" и респонсории для причастия и "Слава Богу в вышних", сочиненные в 1652 году по просьбе видного роялистского богослова Питера Ганнинга, не поднимаются выше обычного. Однако заупокойный антифон "В середине жизни" далек от обычного. Сочиненный "во время моей болезни, октябрь 1657 года", он глубоко субъективен и содержит некоторые из самых крайних гармонических экспериментов Джеффриса, особенно в серии далеких модуляций на слова "кто за наши грехи справедливо негодуешь". Еще более примечательны хроматические диссонансы для "горьких мук вечной смерти", которые, благодаря необычайной алхимии, скорее успокаивают, чем тревожат, намекая на освобождение от физического сознания. Текст этой последней части антифона касается божественного милосердия, вызывая у Джеффриса лирический отклик. Это распространяется на коду "Аллилуйя", которая, как и в нескольких других его английских антифонах, является музыкальной и эмоциональной кульминацией всего произведения.

Английская духовная музыка включает несколько произведений на свободно сочиненные личные тексты. В разделе автограф-партитуры, озаглавленном "Песни-мотеты на 5 голосов", находятся произведения на семь текстов, размышляющих о событиях церковного года от Рождества до Пятидесятницы: "Слушайте, пастухи", "Суетное время сего дня", "Ярчайший из дней", "Шепчи это тихо", "Восстань, сердце, твой Господь восстал", "Поднимите взоры, все очи" и "Странная музыка". Лишь для одного из этих антифонов известно имя поэта — Джордж Герберт. Тексты других антифонов лишены дисциплины и интеллектуальной привлекательности стихов Герберта, но Джеффрис, очевидно, нашел в них выражение религиозного опыта, на который он мог легко откликнуться. В некоторых поэмах есть passages в форме диалога; во всех них пронизывающая атмосфера мистического восторга и яркие образы предоставили Джеффрису сильный импульс для музыкального воплощения. Не все антифоны достигают одинаковых высот, но лучшие из них превосходят любые латинские произведения. Последняя пьеса в наборе, сочиненная в 1662 году, — "Странная музыка". Здесь, с уверенной техникой, которую он развил ко времени Реставрации, Джеффрису удалось объединить все наиболее характерные черты своей ранней работы: декламацию, поглощенную пением, одновременное развитие контрастирующих мотивов, аффективное мелодическое письмо, в котором цветистые пассажи эмоционально выразительны, а не merely декоративны, подлинное взаимопроникновение мелодической декламации и гармонического напряжения, и, прежде всего, чувство музыкального развития.

В силу обстоятельств, в которых он работал, Джеффрис привлек мало внимания как композитор при своей жизни. Более ранние духовные произведения, которые почти наверняка составляли часть репертуара королевской капеллы в Оксфорде, не возрождались после Реставрации, а музыка, которую он написал после возвращения в Уэлдон, никогда не исполнялась широко. Следовательно, он оказал мало влияния на следующее поколение композиторов, немногие из которых могли знать о том, как он подходил и в конечном итоге разрешил проблему усвоения итальянских влияний в английской песне. С исторической точки зрения Джеффрис привлекает внимание как пионер итальянизированной духовной музыки в Англии.

Произведения

Духовная музыка на латинские тексты

• "Увы мне, Господи" ("Heu, me miseram")
• "Побивали камнями Стефaна" ("Lapidabant Stephanum")
• "Страх и трепет" ("Timor et tremor")
• "О, как сладостно" ("O quam suave")
• "О, Господь Бог" ("O Domine Deus")
• "О, Боже мой" ("O Deus meus")
• Мотеты для 1-3 голосов с генерал-басом

Духовная музыка на английские тексты

• "В середине жизни" ("In the midst of life") - заупокойный антифон
• "Слава в вышних Богу" ("Glory to God on high")
• "Слушайте, пастухи" ("Harke, sheapard swaynes")
• "Суетное время сего дня" ("Bussie tyme this day")
• "Ярчайший из дней" ("Brightest of dayes")
• "Шепчи это тихо" ("Whisper it easily")
• "Восстань, сердце, твой Господь восстал" ("Ryse, hart, thy lord is rysen")
• "Поднимите взоры, все очи" ("Looke upp, all eyes")
• "Странная музыка" ("A musick strange")

Светские произведения

• "Счастливая пастушка" ("Felice pastorella") - кантата
• "Сонный Феб" ("Drowsy Phoebus") - диалог из "Друзей-соперников"
• "Почему ты вздыхаешь, пастух?" ("Why sigh you, swaine?") - пасторальный диалог
• Итальянские песни

Инструментальная музыка

• Фантазии для инструментальных ансамблей
• Симфонии для скрипки и виол

Литургические произведения

• "Юбилате" в до мажоре ("Jubilate in C")
• "Слава в вышних Богу" ("Gloria in excelsis Deo")
• Служба причастия (части)

Ноты сочинений Джорджа Джеффриса на сайте библиотеки IMSLP