Кристоф Граупнер (Christoph Graupner) - Немецкий композитор

Родился 13 января 1683 года, Кирхберг, Саксония - умер 10 мая 1760 года, Дармштадт. 

Сын Кристофа Граупнера (1650-1721) и Марии Хохмут (1653-1721), он родился в семье портных и суконщиц. Свое раннее музыкальное образование он получил у местного кантора Михаэля Милиуса (который с первого взгляда распознал исключительные певческие способности Граупнера) и органиста Николауса Кустера. В 1694 году Граупнер последовал за Кустером в Райхенбах и оставался там под его руководством до тех пор, пока его не приняли в качестве выпускника школы Томаса в Лейпциге, где он оставался с 1696 по 1704 год. Среди его учителей были Иоганн Шелле и Кунау, у которых он также работал переписчиком и секретарем. Его последующее изучение юриспруденции в Лейпцигском университете было прервано в 1706 году из-за шведского военного вторжения, и он эмигрировал в Гамбург. В Лейпциге у него уже сложились прочные и стимулирующие творчество дружеские отношения с Г.П. Телеманом (тогдашним директором музыкальной коллегии) и Готфридом Грюневальдом. В Гамбурге в 1707 году Граупнер сменил Й.К. Шиффердекера на посту клавесиниста оперы Гансмаркт. В период с 1707 по 1709 год Граупнер написал пять опер для этого театра и, возможно, сотрудничал с Рейнхардом Кайзером в совместном сочинении еще трех. Среди его либреттистов были Хинрих Хинш ("Дидона", "Кенигин фон Картаго") и Бартольд Файнд, юрист, сатирик и эстетик. В 1709 году, в ответ на приглашение Эрнста Людвига, ландграфа Гессен-Дармштадтского, Граупнер принял должность вице-капельмейстера у В.К. Бригеля, которого он сменил после смерти последнего в 1712 году. В 1711 году он женился на Софи Элизабет Экард, которая родила ему шестерых сыновей и дочь; ее младшая сестра была замужем за лютеранским пастором Иоганном Конрадом Лихтенбергом из Нойнкирхена в Оденвальде, автором текстов большинства последующих кантат Граупнера. Под руководством Граупнера Дармштадтская хофкапелла пережила период бурного роста. На пике своего развития (1714-18) в капелле работало 40 музыкантов, многие из которых, в соответствии с практикой того времени, искусно играли на нескольких различных инструментах. В первые годы своего долгого правления Граупнер часто ставил итальянские оперы и сосредоточил свою деятельность на оперных композициях. В период с 1712 по 1721 год он также возобновил свою давнюю дружбу с Телеманом, работавшим тогда во Франкфурте. Однако после 1719 года финансовые трудности вынудили капеллу сократить размер, и Граупнер больше не сочинял опер, сосредоточившись вместо этого на кантатах, оркестровых и инструментальных формах. В этот период большая часть оркестрового персонала была вынуждена искать дополнительную работу, часто выполняя другие придворные обязанности, и отношения между ландграфом и его музыкантами ухудшились. В 1722-1733 годах Граупнер успешно подал заявление (в конкуренции с Дж. Бах) для кантората Томаскирхе в Лейпциге после ухода Телемана, но когда ландграф отказался принять его отставку, предоставив ему значительное увеличение жалованья и другие выплаты, он решил остаться в Дармштадте. Там его репутация привлекла к нему в качестве учеников многих выдающихся композиторов, в том числе Дж. Ф. Фаша. До тех пор, пока в 1754 году его деятельность не была ограничена из-за ухудшения зрения и, в конечном счете, из-за слепоты, Граупнер оставался необычайно плодовитым, создав 1418 церковных кантат, 24 светские кантаты, 113 симфоний, около 50 концертов, 86 сюит-увертюр, 36 сонат для инструментальных комбинаций и значительное количество клавишной музыки. Кроме того, он сделал множество копий произведений из текущего репертуара других композиторов, таких как К.Х. Граун, Дж.В.А. Стэмиц и Ф.Х. Рихтер. Его усердие и музыкальная каллиграфия были особенно известны, о чем свидетельствует Маттесон (Der vollkommene Capellmeister, стр.481): "[его] партитуры написаны так красиво, что их можно сравнить с гравюрами’. Как оперный композитор Граупнер начал свою карьеру с произведений в эклектичной северонемецкой традиции Кюссера, Кайзера, Маттесона и Г.К. Шюрмана, опираясь на итальянский и французский стили. Уже в Гамбурге оперы Граупнера пользовались большим успехом у публики, так, газета "Гамбургский вестник" (30 ноября 1708 года) сообщала о его "Беллерофонте", что "на представление пришла такая огромная публика, какой не видели уже несколько лет". Его гамбургские оперы иногда демонстрировали особое мастерство в построении крупных формальных структур, например, сцена i второго акта "Дидоны", "Король из Картаго", которая представляет собой чакону над развитым басом-ламенто с музыкой для квартета, отдельных солистов и дуэта. В "Антиохе и Стратонике" (1708) сцена (1.vi) представлена в виде набора вариантов на тему вступительного марша, включающего первые части, танцы, хоры, ариозо, арию и, наконец, чакону. Либретто оперы "Симсон" (1709) предполагает эффективное драматическое использование хора. Прежде всего, гамбургские оперы Граупнера, последовавшие за операми Кайзера, отличались раскрепощенностью и развитием инструментальных мотивов, а также использованием специфических комбинаций облигато для придания драматургической преемственности. Одна из его дармштадтских опер "Констанца Винса л'Инганно" (увертюру и музыку к балету к которой написал ландграф Эрнст Людвиг) полностью написана на итальянском языке. Однако макаронические традиции гамбургской оперы продолжились в постановке "Береника и Луцилла", в которой 24 арии на итальянском и восемь на немецком языках. Большинство из 1418 церковных кантат Граупнера были написаны для Ярге на тексты Г.К. Лемса (1684-1717) и Й.К. Лихтенберга (1689-1751). Лемс предпочитал форму, в которой использовались рифмованные речитативы, арии, библейские цитаты и хоралы; Лихтенберг также использовал эти формы и приемы в текстах, которые он предоставлял Граупнеру с 1719 по 1743 год. После 1743 года Граупнер продолжал использовать стихи Лихтенберга, завершая также более ранние циклы, оставшиеся незавершенными после смерти в 1739 году его заместителя гофкапельмейстера Готфрида Грюневальда. 55 рождественских кантат Граупнера часто наводят на мысль о переходе от барокко к более галантному стилю, но обычно в них сочетаются консервативные и прогрессивные элементы. Кантаты Граупнера сыграли ключевую роль в творчестве И.Ф. Фаша, посвященном страстям. Исследование 24 светских кантат Граупнера еще предстоит провести. Среди оркестровых произведений Граупнера самая крупная категория представлена 113 симфониями, все в мажорной тональности, большинство из которых (по словам Кана) относятся к периоду с 1746 по 1753 год. 55 из них написаны в трехчастном симфоническом стиле Алессандро Скарлатти и Вивальди; остальные - в различных гибридных формах между симфонией и сюитой, с вступительной частью в форме симфонии, за которой следует от четырех до семи танцев или характерных пьес. Все 28 симфоний из четырех частей содержат менуэт. Сюиты-увертюры, которые иногда сравнивают с сюитами Телемана, обычно включают французскую увертюру, за которой следует от шести до восьми танцев или характерных пьес, некоторые из которых носят эмоциональные или квазипрограммные названия, такие как "Римская ночь в компании волка" (№ 11 соль мажор), "Уччелино". "кьюзо" (№14 соль мажор) и "Собрание сочинений’ (вступление № 2 соль минор). Как и в своих симфониях и концертах, Граупнер часто использовал менее знакомые инструменты, такие как альт д'Амор, флейто д'Амор и шалюмо. Из 50 концертов, приписываемых Граупнеру и относящихся к периоду с 1724 по 1745 год, только 44 признаны Витте подлинными, остальные являются транскрипциями (один из них Вивальди). Все они демонстрируют острое чувство цвета и разнообразие тембров при выборе инструментов (предпочтительно деревянных духовых). В то время как форма концертов Корелли включает от четырех до семи частей, 24 концерта Граупнера выполнены в вивальдианском стиле из трех частей (быстро-медленно–быстро), а остальные 20 – в четырех частях (медленно-быстро–медленно–быстро). В быстрых движениях преобладает концертная форма; медленные части, отличающиеся от обычных приемов концертино–рипиено, следуют сонатным или симфоническим структурам и фактурам или концертному стилю с последовательным (или одновременным, как в формах остинато) контрастом концертино–рипиено. Из сонат для двух валторн, двух скрипок, альта и континуо (1745-1788) Граупнер наиболее подробно исследует широкомасштабное инструментальное применение фугальных форм и приемов. Анонимная запись в "Hochfürstliche Hessen Darmstäder Staats- und Adresskalender" за 1781 год упоминает Граупнера как выдающегося клавишника в его зрелом возрасте. Три тома "клавишной музыки", изданные в Дармштадте, представляют собой лишь малую долю от общего объема его работ в этой области, большая часть которых находится в рукописном виде (D-DS). Его произведения можно разделить на три группы, представляющие собой партитуры, или сюиты, две серии учебных пьес ("Монатличе клавир Фрюхте", 1722; "Последний клавир–Юбунген", 1730), а также сборники отдельных частей или ассорти из них. Считается, что когда-то существовало около 65 постановок, из которых, по данным Hoffmann-Erbrecht, сохранились только 26. Клавишные инструменты, берущие свое начало в центральногерманских стилях Кюнау и Й.К.Ф. Фишера, созданы в соответствии как с французским, так и с итальянским стилями, иногда достигая их слияния. Партии варьируются от четырех до 11 движений, наиболее распространенной последовательностью является традиционная Аллеманда–Куранта–Сарабанда–Жига (последняя иногда заменяется чаконой, Рондо или вариацией). Граупнер чутко реагировал на различные требования "Кеннер" и "Либхабер" и, работая в скромных масштабах, ценился скорее за оригинальность своих идей, чем за их реализацию. Наличие произведений с программными субтитрами и эклектичный взгляд на зарубежные стили привели к сравнениям с клавишной музыкой Телемана.

Ноты сочинений Кристофа Граупнера на сайте библиотеки IMSLP