• Дата рождения: 1703/1704 гг.
• Место рождения: Варернбрюк
• Дата смерти: 8 августа 1759 г.
• Место смерти: Берлин

Биография

Карл Генрих Граун был композитором, братом Августа Фридриха Грауна. Как и его брат Иоганн Готлиб, он посещал Кройцшуле в Дрездене в 1714 году. Кажется, он был лучшим певцом, так как ему сразу же предоставили одно из двух мест «дискантиста городского совета», спонсируемых городским советом. С 1717 по 1721 год он был учеником в школе, хотя, как и его брат, он также был зарегистрирован в Лейпцигском университете в 1718–1719 годах. Его учителями были И. З. Грюндиг (по пению), органист Самуэль Бениш (клавишные инструменты), а по композиции — придворный органист и композитор Кристиан Петцольд и саксонский придворный капельмейстер И. К. Шмидт. Он пел в хоре на премьере "Теофане" Лотти (1719) при дрезденском дворе и был виолончелистом на исполнении "Постоянства и силы" Фукса в Праге в 1723 году. Во время своего пребывания в Дрездене Граун, как говорят, сочинил (помимо мотетов для хора Кройцшуле) более двух полных циклов церковных кантат, музыка которых не сохранилась. Кантата "Да управляет Твой дух моим телом и душой" может быть датирована этим временем по стилистическим соображениям, а "Я искал Того, кого любит душа моя" — его брауншвейгским периодом, поскольку ее текст взят из книги текстов кантат Иоганна Арманда фон Уффенбаха, напечатанной во Франкфурте в 1726 году. Нет информации о месте сочинения или подлинности семи кантат, переданных через К. Ф. Э. Баха в Гамбурге.

Качества Грауна как певца и композитора, вместе с рекомендацией дрезденского придворного поэта Иоганна Ульриха Кёнига, привели к его назначению в 1724 году тенором при дворе герцога Августа Вильгельма Брауншвейг-Вольфенбюттельского, где он отвечал за оперную, придворную и церковную музыку. Его начальный оклад в 350 талеров включал 50 талеров за сочинение музыки.

Его высоко ценили как представителя современного итальянского стиля, пришедшего через Дрезден, и он писал арии для оперных партий, которые сам исполнял, а также серенады, кантаты, пассионы и траурную музыку для двора. Остается некоторая путаница относительно того, какие произведения принадлежат ему, а какие — его начальнику, придворному капельмейстеру Г. К. Шюрманну.

Неудивительно для труппы, расположенной в немецкой столице и торговом центре, что Брауншвейгская опера имела международный подход к музыкальным делам, и первая опера Грауна "Полидор" (1726) показывает итальянское влияние. За ней последовали пять дальнейших сценических произведений, включая оперу "Фараон Тубает" (1735) с итальянскими ариями и "Зеркало верности" (1733), исполненную на бракосочетании прусского кронпринца Фридриха и принцессы Елизаветы Кристины Брауншвейгской в Зальцдалуме.

После назначения Грауна вице-капельмейстером в 1731 году перспектива дальнейшего продвижения казалась призрачной, и поэтому он искал работу в капелле кронпринца Фридриха, где его брат Иоганн Готлиб уже был трудоустроен. Герцог Людвиг Рудольф разрешил ему совершить несколько поездок в Руппин, и Граун воспользовался возможностью смены герцога, чтобы переехать в Пруссию в начале 1735 года, после того как Фридрих сделал ему привлекательное предложение.

Связи между брауншвейгским двором и Гогенцоллернами продолжали оставаться тесными, особенно после брака в 1733 году, и 29 марта 1734 года опера Грауна "Сципион Африканский" была возобновлена ко дню рождения прусской королевы Софии Доротеи с новым праздничным прологом, включающим аллегории рек Эльбы, Хафеля и Шпрее. В том же году Граун совершил поездку в Эрланген, вторую резиденцию маркграфа Вильгельма Байрейтского, который был женат на Вильгельмине, сестре прусского кронпринца.

Переезд в Руппин не означал конца творческих контактов Грауна с Брауншвейгом. Он сочинил траурную музыку для своего работодателя, который умер в марте 1735 года, и в конце 1740-х годов он содействовал созданию различных опер и написал "Юпитер в Аргосе" ко дню рождения герцога Карла Первого в 1747 году. Кроме того, его берлинские оперы "Катон в Утике", "Гай Фабриций" и "Цинна" были исполнены в Брауншвейге в 1747–1748 годах.

Сохранилось мало подробностей о времени Грауна в Руппине и Райнсберге. Многие его итальянские кантаты могут датироваться этим временем, и некоторые тексты, возможно, были написаны на французском языке самим кронпринцем.

Когда Фридрих стал королем в 1740 году, он отправил Грауна в Италию для найма певцов для придворной оперы, которая создавалась. Граун вернулся в Берлин в марте 1741 года после восьмимесячного отсутствия, и к 1 июня он был назначен придворным капельмейстером с окладом 2000 талеров. Подобранные им певцы в большинстве своем не оправдали ожиданий короля, и новые кадры были наняты через агентов. К зиме 1743 года Берлинская придворная опера впервые смогла похвастаться стабильным и высококачественным ансамблем, включавшим кастратов Феличе Салимбени и Антонио Убера ("Порпорино"), примадонну Джованну Гаспарини и тенора Антонио Романи, и новый оперный театр на Унтер-ден-Линден уже использовался. Торжественное открытие состоялось в декабре 1742 года с оперой "Клеопатра и Цезарь", но представления "Роделинды" Грауна уже проходили в декабре 1741 года на временной сцене в Берлинском дворце. Основной деятельностью Грауна как придворного капельмейстера было сочинение драматических сценических произведений. (Он не был связан с труппой оперы-буффа в Потсдаме, которая не принадлежала придворной опере.) До закрытия оперы летом 1756 года, вызванного Семилетней войной, Граун писал по одному или два произведения каждый год — в основном масштабные оперы, — которые исполнялись во время карнавала или в день рождения королевы-матери (27 марта). Кроме того, он участвовал в трех постановках-пастиччо во дворцах Шарлоттенбурга и Потсдама.

Граун также сочинял концерты, камерную музыку и итальянские кантаты для исполнения при дворе и сотрудничал с "Музыкальным упражняющимся обществом" — обществом, основанным в 1749 году для придворных музыкантов и любителей из дворянства и буржуазии. После публичного исполнения 11 апреля 1754 года его Брауншвейгского пассиона "Агнец идет и несет вину" этим обществом принцесса Анна Амалия предложила ему сочинить пассионное ораторию "Смерть Иисуса" и заказала либретто у Карла Вильгельма Рамлера. Предполагается, что она сама сочинила полную музыку; первое исполнение версии Грауна 26 марта 1755 года положило начало традиции исполнений в Берлине, которая длилась до конца XIX века, и произведение стало широко известным и в других местах.

Граун был женат дважды: в 1735 году на Анне Доротее Шмиль, урожденной Фризе (умерла в 1744 году), и в 1748 году на Иоганне Шарлотте Глокенгиссер, урожденной Реккоп (1719–1794). От этих браков было шестеро детей. Его доход, вместе с доходами его жен, позволял ему вести роскошный образ жизни. Немногие сохранившиеся письма, адресованные Телеману и фон Уффенбаху, изображают его как музыканта, хорошо разбирающегося в вопросах теории и эстетики, и в 1747 году он стал членом "Общества музыкальных наук", основанного Лоренцем Мизлером. Однако у Грауна, возможно, были некоторые сомнения относительно этого общества, которое ценило традиционные, основанные на математике идеи теоретической музыки. Он проявлял больший интерес к искусству преподавания пения, писал сольфеджийные упражнения и разработал новую систему сольмизации. Его учениками по пению были, среди прочих, кастрат Паоло Бедески ("Паолино") с 1743 по 1748 год. В композиции он обучал, среди других, Фридриха Великого, Кристофа Никельмана и И. П. Кирнбергера. Сомнительно, действительно ли Фридрих ограничивал художественную автономию Грауна как оперного композитора (как утверждал И. Ф. Рейхардт); эта идея, вероятно, основана на ошибочном предположении, что консервативные музыкальные вкусы Фридриха в более поздние годы также применялись в довоенный период.

Творчество

Высокая репутация Грауна среди его современников как оперного и инструментального композитора была затменена с 1750-х годов публичным успехом его двух поздних духовных сочинений. Его оперный стиль, следовавший итальянской традиции 1720–1730-х годов, оказался в тени стиля Йоммелли, Пиччинни, И. К. Баха и других композиторов оперы-сериа, а реформа берлинской трагедии на музыку была почти превзойдена экспериментами, происходившими в Парме, Вене и Мангейме. В то же время "Смерть Иисуса" Грауна достигла статуса классики. Ее успех объясняется ее умеренным стилем, избегающим всяких крайностей; текст и музыка вместе формировали идеал религиозной композиции в духе эстетики Просвещения. Продвигаемый сначала в изысканных кругах, этот идеал оставался популярным вплоть до XIX века, несмотря на все критические возражения. С другой стороны, берлинские оперы Грауна, которые вытеснили дометастазиевский тип драммы на музыку, сочиненный им в Брауншвейге, оставались в репертуаре берлинского двора даже после Семилетней войны вплоть до 1785 года именно потому, что Фридрих и другие ведущие члены прусского общества были увлечены произведениями ретроспективного стиля. Однако знатоки разделились во мнениях относительно ценности этих опер: в 1771 году Чарльз Бёрни критиковал их как устаревшие и неоригинальные, но вскоре после этого были опубликованы отрывки, которые стремились показать именно эти сочинения Грауна как прекраснейшие образцы. Кроме того, речитативы Грауна (не только из опер) цитировались в "Общей теории изящных искусств" И. Г. Зульцера как образцовые произведения этого жанра; соответствующая статья И. А. П. Шульца была с значительной пользой изучена, например, Бетховеном.

Прусская придворная опера — ее выбор карнавала в качестве главного сезона выступлений, ее социальное разделение зрительного зала, вход в который был бесплатным, а также размер и состав труппы — изначально создавалась по дрезденскому образцу. Существовало также высокое уважение к музыке Хассе и, вначале, к либретто Метастазио. Однако к 1750 году Берлинская придворная опера развила свой собственный отличительный профиль как большая оперная сцена под эгидой как Фридриха Великого, который написал либретто для "Кориолана", "Силлы" и "Монтесумы", так и Франческо Альгаротти. Ее особенности включали обращение к tragedia per musica, а также к мифологическим или фантастическим сюжетам; концентрацию на основной сюжетной линии; тенденцию к оформлению ключевых драматических сцен как ансамблей или насыщенных действием сцен (в "Клеопатре и Цезаре" и "Артаксерксе", а затем, начиная с "Цинны"); включение балета (особенно эффектного в финале "Монтесумы"); и, наконец, широкое использование каватин в двух разделах (впервые примененных в "Семирамиде") для замены арии da capo. Целью было найти структуру — с короткими, сжатыми сценами и как можно более лирической музыкой (и как можно меньшим количеством речитатива), — которая подчеркивала бы визуальное, а не психологическое воздействие драмы на аудиторию со скудными знаниями итальянского языка и литературы. Эти тенденции соответствовали многим реформаторским целям того времени, но они не имеют ничего общего с анти-метастазианскими тенденциями Дураццо и Глюка в Вене. Оперная музыка Грауна остается в значительной степени неисследованной, в частности ее стилистическая связь с музыкой Хассе. И. А. Шайбе был того мнения, что "Роделинда" и "Клеопатра и Цезарь" Грауна вместе с "Милосердием Тита" Хассе (все исполненные в Берлине между 1741 и 1743 годами) представляли собой пик музыкальных достижений в Германии. Шайбе и другие отмечали не только техническое качество музыки Грауна, но и ее выразительность, в частности использование соответствующих аффектов.

Существовала тенденция рассматривать инструментальную музыку Грауна как уступающую музыке его старшего брата. Оставляя в стороне уже упомянутые проблемы атрибуции, это противоречит высокой репутации, которой Карл Генрих пользовался среди своих современников: Шайбе, Хиллер, Зульцер и Кох все использовали его трио в качестве образцов. И если симфонии И. Г. Грауна кажутся более изощренными и оригинальными по структуре, чем у его младшего брата, это можно объяснить их различными функциями — как камерных и концертных произведений, а не оперных симфоний. Различия в форме и стиле, вытекающие из этих различных функций, были хорошо известны и подробно описаны в первом томе "Критического музыканта" Шайбе 1738 года. Концерты К. Г. Грауна демонстрируют явное предпочтение флейте или клавиру в качестве солирующего инструмента. В то время как концерты для духовых обязаны своей формой риторнелло Вивальди, концерты для клавира (некоторые из которых сохранились как сольные произведения) отражают процесс "сонатизации"; в них ограничения, налагаемые традиционной структурой, преодолеваются за счет разделения мотивного и тонального контрастов от формальных функций риторнелло и сольных эпизодов. Вместо этого используется трехчастная структура, основанная главным образом на тематическом материале в традиционной схеме модуляций. Таким образом, эти произведения занимают важное место в формальном развитии фортепианного концерта.

Произведения

Оперы

• "Полидор" ("Polidorus"), Брауншвейг, 1726
• "Ифигения в Авлиде" ("Iphigenia in Aulis"), Брауншвейг, 1728
• "Сципион Африканский" ("Scipio Africanus"), Брауншвейг, 1732
• "Зеркало верности" ("Lo specchio della fedeltà"), Зальцдалум, 1733
• "Фараон Тубает" ("Pharao Tubaetes"), Брауншвейг, 1735
• "Роделинда, королева лангобардов" ("Rodelinda, regina de' Langobardi"), Берлин, 1741
• "Артаксеркс" ("Artaserse"), 1743
• "Катон в Утике" ("Catone in Utica"), 1744
• "Александр и Пор" ("Alessandro e Poro"), 1744
• "Луций Папирий" ("Lucio Papirio"), 1744
• "Адриан в Сирии" ("Adriano in Siria"), 1746
• "Демофонт" ("Demofoonte"), 1746
• "Гай Фабриций" ("Cajo Fabricio"), 1746
• "Юпитер в Аргосе" ("Giove in Argo"), Брауншвейг, 1747
• "Галатные празднества" ("Le feste galanti"), 1747
• "Цинна" ("Cinna"), 1748
• "Галатная Европа" ("L'Europa galante"), 1748
• "Ифигения в Авлиде" ("Ifigenia in Aulide"), 1748
• "Анджелика и Медоро" ("Angelica e Medoro"), 1749
• "Кориолан" ("Coriolano"), 1749
• "Фаэтон" ("Fetonte"), 1750
• "Митридат" ("Il Mithridate"), 1751
• "Армида" ("Armida"), 1751
• "Британик" ("Britannico"), 1751
• "Орфей" ("L'Orfeo"), 1752
• "Суд Париса" ("Il giudizio di Paride"), Шарлоттенбург, 1752
• "Силла" ("Silla"), 1753
• "Семирамида" ("Semiramide"), 1754
• "Монтесума" ("Montezuma"), 1755
• "Эций" ("Ezio"), 1755
• "Враждебные братья" ("I fratelli nemici"), 1756
• "Меропа" ("Merope"), 1756

Итальянские кантаты

• "Агитата, душа моя" ("Agitata, alma mia")
• "Ах, какая пытка" ("Ahi qual crucio")
• "Ах, ты бежишь, и почему?" ("Ah tu fuggi, e perquè?")
• "Души, вы которые испытали" ("Alme voi che provaste")
• "Любил, это правда" ("Amai è vero")
• "Глубокие гроты" ("Antri profondi")
• "Остановись хоть на три победы" ("Arresta al quanto a tre vittorie")
• "Поёшь, прекрасный соловей" ("Cantando vai bel usignuol")
• "Что могу я сказать о земной массе" ("Che dir potrò della terrestre mole")
• "Закрытый однажды" ("Chiusi un dì")
• "Жестокейшая любовь" ("Crudelissimo amore")
• "От берега и от реки" ("Dalla sponda e dal rivo")
• "Жалобы Аполлона" ("D'Apollon i lamenti")
• "Из воспаленной груди" ("Da un petto infiammato")
• "Ах, кто научит меня" ("Deh, chi m'insegna")
• "Влажной зимы" ("Del humido verno")
• "В отчаянии затем" ("Disperata poscia")
• "Вот вам, дорогие камни" ("Ecco a voi cari sassi")
• "Элиза, о боже" ("Elisa, o dio")
• "Во внутренностях" ("Entro le viscere")
• "Остановись, жестокая Дафна" ("Ferma Dafne crudel")
• "Верные спутники, под звук трубы" ("Fidi compagni, a son di tromba")
• "Радуюсь, что многие любовники" ("Godo che molti amanti")
• "Сказать тебе, Орант, я люблю тебя" ("Il dirti, Orante, t'amo")
• "В той прекрасной долине" ("In quel amena valle")
• "Там, где мрачной тьмой" ("Là dove d'atre tenebre")
• "Лавиния и Турн" ("Lavinia e Turno")
• "Нет, не смущайся, о Ника" ("Nò, non turbati, o Nice")
• "Не несу Феба никогда" ("Non porto Febo mai")
• "Враждебные и безжалостные боги" ("Numi avversi e spietati")
• "Глаза, сияющие звезды" ("Occhi stelle lucenti")
• "О небо, что я вижу теперь" ("O ciel, che vedo hormai")
• "О счастливого, о блаженного" ("O di felice, o di beato")
• "О жестокая судьба" ("O fato crudel")
• "Прости, возлюбленная Ника" ("Perdono amata Nice")
• "Почему, почему, мой возлюбленный" ("Perqué, perqué mio bene")
• "Слишком тяжелы на душе" ("Pesan troppo sull'alma")
• "Поскольку среди числа" ("Poique fra il numero")
• "Здесь, где густой лес" ("Qui dove folto il boscho")
• "Сердитая пастушка" ("Ritrosetta pastorella")
• "Священная любви" ("Sacra d'amore")
• "Страдай, мой дорогой Альцино" ("Soffri, mio caro Alcino")
• "Сельское уединение" ("Solitudine campestre")
• "Восстань, прекрасная Ликори" ("Sorgi bella Licori")
• "Надменная однажды роза" ("Superba un dì la rosa")
• "Тирси, бедный Тирси" ("Tirsi, povero Tirsi")
• "Возвращайся ко мне нежнее" ("Torna a me più soave")
• "Троя, что пала в пепел" ("Troia che cadde incenerita")
• "Ты убегаешь от меня, Вергилий" ("Tu t'involi da me, Virgilio")
• "Все мои члены" ("Tutte le mie membra")

Немецкие песни

• "Избранные оды для пения за клавиром" ("Auserlesene Oden zum Singen beym Clavier")

Духовная музыка

• "Смерть Иисуса" ("Der Tod Jesu")
• "Тебя, Бога, хвалим" ("Te Deum")
• "Агнец идет и несет вину" ("Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld")
• Мотеты, кантаты, пассионы

Инструментальная музыка

• Симфонии
• Концерты (для клавесина, флейты)
• Трио
• Квинтеты
• Сонаты для клавира

Ноты сочинений Карла Генриха Грауна на сайте библиотеки IMSLP