• Дата рождения: 1586 г.
• Место рождения: неизвестно
• Дата смерти: 1630 г., после июня
• Место смерти: Бергамо

Биография

Алессандро Гранди был итальянским композитором. Он был одним из самых талантливых композиторов, работавших в Северной Италии в начале семнадцатого века, возможно, вторым по значимости после Монтеверди. Его основной вклад заключался в церковной музыке в новом концертирующем стиле, а также в светской сольной кантате и арии; он также писал концертирующие мадригалы. Хотя некоторые справочники утверждают, что он родился на Сицилии, не существует документальных подтверждений этому; вполне вероятно, что Гранди родился в Венецианской республике или в Ферраре, где он провел свои ранние годы работы. Его первое зафиксированное назначение, в период между 1597 и 1600 годами, было на должность маэстро ди капелла Академии Смерти в Ферраре, благотворительного братства мирян, которое могло позволить себе музыку в ограниченном масштабе. В период между 1604 и 1608 годами он служил певчим в соборе Святого Марка в Венеции, где попал под влияние Джованни Габриели и Джованни Кроче. К 1610 году он вернулся в Феррару в качестве маэстро ди капелла в другом братстве, Академии Святого Духа, и начал публиковать серию книг мотетов, в основном для двух-четырех голосов и органа. Его последняя должность в Ферраре была маэстро ди капелла в соборе в 1615–1617 годах. С его назначением певцом в собор Святого Марка 31 августа 1617 года с жалованьем 80 дукатов, Гранди снова переехал из провинции в центр прогрессивной итальянской церковной музыки, имея Монтеверди своим руководителем хора. В августе 1618 года он стал учителем пения в герцогской семинарии, а 17 ноября 1620 года был повышен до заместителя Монтеверди с жалованьем 120 дукатов. В ответ на процветающую традицию как священной, так и светской монодии в Венеции он немедленно обратился к сочинению сольных мотетов, с облигатными инструментами или без них, и сольных кантат и арий, которые были для него новыми жанрами.

В 1627 году Гранди стремился покинуть Венецию и, услышав о вакансии в церкви Санта-Мария-Маджоре в Бергамо, написал, чтобы предложить свои услуги в качестве маэстро. По-видимому, он очень хотел иметь собственный хор, особенно в месте, где современная музыка была мало известна и где он мог бы построить новую традицию. Он был единогласно избран с жалованьем в 1240 лир (которое было повышено до 1400 в 1628 году). Теперь он впервые получил возможность сочинять музыку крупной формы, поскольку у него были для этого ресурсы, не только на большие праздники, но и на менее значительные. Он вновь посетил Венецию и, возможно, встретил там Шютца во время его второго визита; но он был доволен своей хорошей провинциальной должностью, отчасти из-за более низкой стоимости жизни в Бергамо. На своем пике его карьера внезапно оборвалась, когда он умер от чумы.

Творчество

Единственная месса, относящаяся к ранним годам Гранди, для альта, двух теноров и баса в его книге мотетов 1610 года, является произведением, которое показывает самые сильные свидетельства влияния Габриели. Короткие, четкие мотивы сочетаются контрапунктически всеми возможными способами и противопоставляются долгим, медленным нотам; гармонические последовательности используются в качестве девизов; и присутствует очень выразительное звукоизобразительность. Другое произведение, выделяющееся в этой коллекции, это мотет для двойного хора "Твое рождение", который имеет габриелиевские рефрены в танцевальном ритме. В остальном творчество Гранди в десятилетие 1610–1620 годов состоит из небольших мотетов, на которые был большой спрос в Северной Италии; рост концертного стиля хорошо прослеживается по его работе в этом жанре. Более новые дуэтные и трио мотеты должны быть обсуждены в первую очередь. В своей первой книге Гранди уже был осведомлен о проблемах формы, как показывает рождественский мотет "Сегодня нам с небес": он использовал идею девиза для «сегодня», рефрен «аллилуйя» и различную инструментовку для каждой «строфы». Тем не менее, многие дуэты и трио не имеют формальных планов, а полагаются на простые, привлекательные мелодии, без особых украшений, изложенные сольно и объединенные в всегда захватывающий контрапункт. Такая музыка разоблачает заблуждение, что полифония умерла в результате появления бассо континуо. Гранди писал для всех вообразимых комбинаций голосов, включая трио и дуэты для басов; дуэты имеют тенденцию напоминать музыку для двойного хора, сведенную к своим основным элементам. В четвертой книге (1616) больше внимания уделяется сольной мелодии, что порождает диалоговый стиль, как в "Восстань, поспеши", любовном дуэте на популярный текст из Песни Песней. Бассовая линия также может двигаться медленнее, как в речитативе. Прежде всего, Гранди достиг нового уровня эмоциональной интенсивности, особенно когда сочинял на страстный текст; примером тому является "Душа Христова" с ее своевольными модуляциями и последовательностями диссонансов.

В мотетах для четырех или пяти голосов текстовые контрасты становятся важными. Гранди написал много мотетов, где такие контрасты обеспечивают основной интерес и в которых мелодическое очарование уступило место контрапунктической ловкости; однако он иногда вставлял цветистый дуэтный пассаж. С структурной точки зрения одними из самых интересных мотетов являются те, что написаны в стиле канталены, впервые использованном Джованни Кроче, в которых текстуры не калейдоскопичны, а разделены на секции для солиста или дуэта, чередующиеся с рефреном тутти. Они, очевидно, давали больше простора такому хорошему мелодисту, как Гранди, но диалоговые мотеты были еще более подходящими для демонстрации его мелодических даров. В его более ранних примерах диалог происходит между сольным голосом и трио, которые объединяются в конце, усиливая текстовый контраст. В "Пусть придет мой возлюбленный" (еще один любовный дуэт на текст из Песни Песен) двух влюбленных присоединяют два тенора, которые комментируют их счастье. Один из самых выдающихся, "Плакать буду днем и ночью", снова имеет страстный текст. Это своего рода плач Богородицы, поющей в диалоге с тремя наблюдателями, у каждого из которых есть довольно длинные соло: тщательный формальный замысел никоим образом не уменьшает пафос этого произведения, которое обладает драмой и человечностью, присутствующими только в величайшей музыке того времени.

Возможно, потому что Гранди обратился к жанрам монодии поздно, его первый сборник сольных мотетов (1621), единственный, не включающий скрипки, мастерски объединяет широкое разнообразие композиционных элементов, таких как обширная фиоритура, хроматизм, речитатив, мелодичный ариозный стиль в тройном размере и смешения двойного и тройного метра, все в сильной, риторической манере, которая максимизирует аффективное содержание текста и усиливает ясность его структурной организации. Он также внёс четыре сольных мотета в венецианскую антологию "Священный венок". Один из них — это изысканный "О, как ты прекрасна", который прекрасно передает эротическую атмосферу своего характерного текста из Песни Песен. То, что у Гранди были превосходные певцы, доступные в Венеции для его сольных мотетов, видно из требовательного басового соло "Спаси меня, Боже", которое использует вокальный диапазон (свыше двух октав) столь же широкий, как и его эмоциональный диапазон.

Как упоминалось выше, новизна венецианского периода Гранди заключалась не столько в самой монодии, сколько в монодии с инструментальным участием, как это встречается в трех томах "Мотетов… с симфониями". Этот жанр можно рассматривать как слияние монодии и трио-сонаты, которое предвосхитило традицию "духовных концертов", простирающуюся вплоть до кантат Баха, и, таким образом, имеет значительное историческое значение. Он был передан в Германию Шютцем, чей второй визит в Венецию совпал с его расцветом и чьи "Священные симфонии" обязаны этому источнику вдохновения не меньше, чем чему-либо еще. Структурные возможности новой среды были многообразны. Повторяющаяся скрипичная симфония придавала произведению цельность, но, кроме того, Гранди адаптировал концепцию мелодической вариации (особенно через орнаментику) над повторяющейся басовой моделью, идею, заимствованную из светской кантаты, которую он также культивировал. Еще одним элементом стиля был отчетливый диалог между голосом и скрипками, сохранявший отголоски старых разделенных хоров, особенно в немногих пьесах, написанных для двух голосов и скрипок. Такая музыка была одинаково пригодна как для камерного исполнения, так и для церкви, и могла сопровождаться как щипковыми струнными инструментами, так и органом. В одной пьесе симфония написана для трех виол, а в другой к скрипкам присоединяется фагот бассо континуо. Скрипичная партия приятна и идиоматична, особенно в "Люблю Христа", где орнаментика добавлена как к скрипичным партиям, так и к вокальной партии, в совершенно различных стилях. Вокальная партия выдержана в самой неотразимо мелодичной манере Гранди.

В Бергамо Гранди опубликовал свой шестой и последний сборник мотетов (1630), который показывает большее преобладание тройного размера, чем в его феррарский период, и в пьесах для четырех голосов — предпочтение формам, позволяющим контрасты сольной мелодии и пассажей тутти (например, "О, врата небес"). Он также применил трио-текстуру к сборнику, содержащему мессу и псалмы. Здесь он справился с более длинными, более нейтральными текстами, написав непрерывный поток преимущественно силлабической мелодии, который контрастирует с захватывающими тутти, где главными элементами являются гармония и ритм. Стиль кажется гораздо менее изощренным, чем венецианский.

Первый из трех крупномасштабных сборников церковной музыки Гранди, восьмиголосные псалмы 1629 года, задуман для группы солистов, противопоставленных второму хору голосов с инструментальным удвоением. Единственное различие между этим сборником и "Третьим собранием" 1630 года заключается в том, что этот второй хор является обязательным и используется антифонно. В последнем сборнике он не является обязательным и более свободно адаптируется для голосов и/или инструментов в зависимости от доступных ресурсов: можно было либо исполнять музыку только с обязательными сольными партиями, либо, как в мессе, выстраивать впечатляющую "полихоральную" партитуру из двух сопрано и баса, альта и трех тромбонов и рипиено голосов и других инструментов. Вновь основными стилистическими составляющими большой мессы 1630 года являются выразительное сольное письмо и мощные аккордовые тутти, причем первое достигает кульминации в проникновенном теноровом соло "Распят", которое является кульминацией произведения. Забота о формальном замысле очевидна в мессе и некоторых псалмах, которые имеют повторяющиеся тутти. Адаптируемость этой музыки типична для композитора, вновь работающего в провинции, но специфическое влияние Монтеверди обнаруживается во втором "Сказал Господь" в томе 1629 года, где обязательная скрипка играет повторяющиеся шестнадцатые ноты в "взволнованном стиле" на слова "сокрушит главы".

Мотеты Гранди выдержали ряд изданий, как и его две книги концертных мадригалов. Они содержат очень похожую пропорцию дуэтов, трио и квартетов, в которых преобладают дуэты и трио; ясно, что когда Монтеверди ввел такие произведения в свою седьмую книгу мадригалов в 1619 году, он следовал уже established моде. Две пьесы в первой книге Гранди имеют подзаголовок "диалог", одна из них, между Венерой, Адонисом и пастухом, является обработкой типично пасторальной сцены; эта драматизация, очевидно, связана с библейским диалогом, уже наблюдавшимся в мотетах Гранди этого периода. Диалоговое письмо также присутствует в обычных дуэтах, где оно контрастирует с насыщенными диссонансами пассажами, возникающими, когда голоса соединяются вместе. "Смотреть, как звезды бегут" имеет подзаголовок "ария" и содержит разделы для сольных голосов по очереди, перемежаемые тутти: мелодии лирически напевны, а не страстны, как в более серьезных мотетах.

Мелодичность также характеризует сольные "Кантаты и арии" Гранди. Строфическая кантата в несколько строф (у "Услышали боги" Гранди их целых девять) стала результатом экспериментов с устойчивыми остинатными басовыми моделями, над которыми простая мелодия первой строфы могла варьироваться и украшаться. Это давало изобретательному композитору больше простора, чем ария, чья единственная строфа музыки просто повторялась несколько раз, но Гранди написал и несколько привлекательных примеров последних, часто в тройном размере и с простой диатонической гармонией, как и другие прогрессивные песни того времени. Он также экспериментировал с более изощренными музыкальными идиомами в своих строфических ариях, включая хроматику и нетрадиционный диссонанс (например, в "Жестокая нимфа") и смешение речитатива с мелодичностью в тройном размере (в "К сиянию твоего лика"). Такие песни практически вытеснили сольные мадригалы в печатных сборниках венецианской монодии. Известно, что Гранди написал всего два сольных мадригала, оба в его первой книге "Кантат". Пьесы под названием "баллетто" предполагают связь с танцем.

Музыка Гранди была популярна не только по всей Северной Италии, но и в Южной Германии благодаря крупным антологиям, изданным Иоганном Донфридом. В 1631 году Иоганн Штадльмайр в Инсбруке создал пародийную мессу на основе мотета Гранди, а в 1640-х годах его мотеты переиздавались в таких отдаленных местах, как Антверпен, Берлин и Лейпциг. Он, несомненно, был одним из самых популярных композиторов своего времени, и заслуженно.

Произведения

Церковная музыка

• "Восьмиголосные псалмы" ("Salmi a otto voci") (1629)
• "Третье собрание" ("Raccolta terza") (1630)
• Месса (1630)

Сольные вокальные сочинения

• "Кантаты и арии" ("Cantade et arie")
• "Услышали боги" ("Udito han pur i dei")
• "Жестокая нимфа" ("Ninfa crudele")
• "К сиянию твоего лика" ("Al seren del tuo volto")
• "Смотреть, как звезды бегут" ("Mirar fuggir le stelle")

Мадригалы

• "Концертные мадригалы, книга 1" ("Madrigali concertati, libro primo")
• "Концертные мадригалы, книга 2" ("Madrigali concertati, libro secondo")
• Диалог между Венерой, Адонисом и пастухом

Инструментальные пьесы

• Пьесы в жанре "баллетто"

Ноты сочинений Алессандро Гранди (Бергамо) на сайте библиотеки IMSLP