Винченцо Галилей (Vincenzo Galilei) - Итальянский теоретик, композитор, лютнист, певец и педагог

Родился в конце 1520-х годов, Мария-а-Монте, Тоскана - умер 2 июля 1591 года, Флоренция. 

Он был лидером движения за возрождение посредством монодии древнегреческого идеала союза музыки и поэзии.

Галилей, вероятно, родился позже, чем принято считать, примерно в 1520 году. В юности он учился играть на лютне. Вероятно, именно его игра привлекла внимание Джованни де Барди, его главного покровителя, который содействовал его теоретическим занятиям с Царлино в Венеции, вероятно, около 1563 года. К тому времени он уже поселился в Пизе, где в 1562 году женился на представительнице местной знатной семьи. Ученый Галилей (родившийся в 1564 году) был первым из шести или семи его детей; другим был лютнист Микеланджело Галилей (родился 18 декабря 1575 года; умер 3 января 1631 года). В 1572 году Галилей отправился во Флоренцию, а его семья присоединилась к нему в 1574 году. Помимо Барди, он пользовался поддержкой других меценатов: в 1578-1599 годах в Мюнхене герцог Альбрехт V Баварский; около 1584 года Якопо Корси; и летом 1587 года Пьетро Лаззаро Зефирини в Сиене.

Теоретические труды Галилея стали результатом его пожизненной деятельности в качестве композитора, лютниста, певца и педагога. Хотя его творчество развивалось от чисто дидактического подхода "Фрондо" (1568) через полемику "Диалога" (1581) и "Дискорсо" (1589) к некоторым весьма оригинальным композиционным теориям и научным наблюдениям в его последних неопубликованных трактатах, в его мыслях была преемственность и последовательность, и это подкреплялось практикой, исследования и эксперименты. Еще в "Fronimo" он выражал сожаление по поводу склонности современных певцов всегда искать новизну и трудности, когда им следовало бы предпочесть "очень простое... потому что только гармонии, которые исходят из нот определенной [то есть более длинной] ценности, способны выразить человеческие чувства" (стр.28), и он защищал лютню в отличие от органа, обладающего способностью "выражать чувства гармонии, такие как твердость, мягкость, резкость и сладость, и, следовательно, крики, причитания, жалобы и плач, с таким изяществом и удивлением’ (стр.30). Песни, которые он аранжировал для своего собственного басового голоса под аккомпанемент лютни около 1570 года, тяготеют к гомофонии, с четкой декламацией, простой гармонией и четким ритмическим профилем. Транскрипции в двух изданиях Fronimo, призванные проиллюстрировать правильный способ постановки партитур для лютни, представляют собой лишь малую часть того, что он подготовил. В 1584 году он пообещал, что опубликует свои переложения более 3000 французских, испанских и итальянских песен и латинских мотетов, более 500 романских песен, 300 пассамеццо и 100 гальярдов, а также множество сальтарелло и арий на различные темы. Его оригинальные произведения демонстрируют мастерство инструментального контрапункта и тональности. Отдавая предпочтение новым мажорным и минорным тональностям, а не церковным ладам, которые он осуждал как ложную систему, он понимал, что единственный способ настройки инструмента - это равномерный темп. Его "Книга для лютни", изданная в 1584 году, - одно из первых музыкальных изданий, в котором экспериментируются с одинаковым темпераментом. Книга состоит из 24 групп танцев, четко связанных в 12 мажорных и 12 минорных тональностях. Его лютня была настроена на соль, а первая группа танцев - на соль мажор. Это стало возможным благодаря хорошо темперированной настройке его инструмента. Примерно в 1570-1571 годах Галилей начал писать сборник "Гармонические установления" Царлино, но по мере продвижения он начал обогащать его информацией и точками зрения, почерпнутыми из древних авторов, в частности псевдо-Плутарха, Аристоксена и Птолемея, которых он изучал по латинским и итальянским переводам. Черновик его компендиума обрывается на сравнении октавных видов Птолемея, Боэция и Гаффурия, что указывает на то, что он столкнулся с трудностями при интерпретации их доктрины. Услышав, что Джироламо Мэй, флорентийский гуманист, проживавший в Риме, тщательно изучил греческие "лады", он обратился к нему в начале 1572 года. Их переписка и две последовавшие за ней личные консультации ознаменовали новый поворот в карьере Галилея. Это вдохновило его на реализацию программы по корректировке современной теории и практики на примере древних. Новая ориентация Галилея привела его к ссоре со своим бывшим учителем Царлино, которому в 1578 году он обратился с краткой речью (ныне утраченной), в которой, по-видимому, излагались некоторые новые теории, касающиеся настройки и режимов. Первый и самый длинный раздел “Диалога об античной музыке и Moderna” действительно посвящен этим темам. Галилей задался целью доказать, что настройка, использовавшаяся тогда в вокальной музыке, не могла быть синтонической диатоникой Птолемея, как утверждал Царлино, а должна была быть компромиссом между пифагорейской диатонической дитонией с ее чистыми 5-ю и диатонической синтонией с ее согласными 3-ю. Он также показал, что греческие "способы" полностью отличались от церковных. Глубоко задетый нападками Галилея, Царлино не отвечал на них вплоть до "Sopplimenti musicali" 1588 года, и он так и не смог примириться с часто обоснованными фактами и аргументами своего ученика. Галилей ответил на это в "Discorso intorno all'opere мессера Джозеффо Зарлино" (1589). Наиболее значимым вкладом в "Диалог", хотя и наименее оригинальным, поскольку он был написан Мэй, была критика контрапунктической музыки (стр.80–90). Галилей осудил ее как неспособную достичь легендарного эффекта древней музыки, потому что различные вокальные партии, хотя и были записаны на один и тот же текст, звучали в противоположных направлениях. Композиторам следует подражать древним, которые никогда не исполняли больше одной мелодии. Еще одним важным убеждением Мэй, найденным в "Диалоге", является мнение о том, что древние трагедии исполнялись от начала до конца, - теория, которую Кавальери, Корси, Ринуччини и Пери позже опробовали в ряде пасторалей, полностью положенных на музыку. Галилей основал свою концепцию монодического стиля на том, что он узнал о греческой музыке от Мэй, главным образом на том, что это всегда была единая мелодия, что ее ритмы были основаны на ритмах поэзии и речи и что ее мелодия охватывала узкий диапазон, который располагался в низком, среднем или высоком регистре в зависимости от того, что он слышал. о своей привязанности. Он предположил, что аккомпанемент был подобен тому, который использовался в его время в простых песнях для пения стихов, и что, таким образом, он ограничивался самыми простыми аккордами, главным образом 5-3 трезвучиями. Насколько хорошо ему удалось воплотить монодический стиль, основанный на античных образцах, судить невозможно; его причитания и отклики на Страстную неделю и плач графа Уголино из "Ада" Данте, который он исполнил в "Камерате" Барди в 1582 году, не сохранились. Из дошедших до нас ранних образцов монодии речитативы и песни в "Представлении души и тела" Кавальери (1600), вероятно, ближе всего подходят к тому, что он имел в виду. Галилей не пренебрегал полифонической композицией ни в теории, ни на практике, но соблюдение тонкостей имитационного контрапункта он подчинил выразительности текста. В своем трактате о контрапункте, состоящем из двух частей, который он составил в 1588-1599 годах и дважды пересматривал, он утверждал, что “истинному выражению текста подчинены все законы, которые были даны или могли быть даны когда-либо в отношении использования консонанса и диссонанса”. Работы Роре указали путь, и “контрапунктист получит от их тщательного изучения все, на что он только может надеяться”. Хотя он считал, что общепринятые правила перемещения созвучий являются адекватными, было бы неправильно запрещать, например, две параллельные мажорные 3-е или минорные 6-е просто потому, что они создают ложные соотношения, поскольку первое могло бы соответствовать желанию композитора создать веселое настроение, а второе - печальное. Галилей особенно критически относился к жестким правилам диссонанса, изложенным Царлино и Артузи. Он различал два вида диссонансов: те, которые возникают при быстром движении партий, и которые, по его словам, допустимы везде, где бы они ни возникали, при условии, что голоса звучат грациозно; и существенные диссонансы, которые композитор намеренно вводил для достижения эффекта, в частности, с помощью перерывов. Галилей смягчил правила, разрешив приостановленному голосу перескакивать, подниматься или хроматически переходить к разрешению, или позволив другому голосу одновременно переходить к разрешению или к новому диссонансу. Он также признал целесообразность нагромождения диссонансов для формирования двойных и тройных саспенсов и введения диссонансов, отличных от саспенсов, как в сильных, так и в слабых битах. Он представил таблицы диссонансов, дополняющие старые таблицы консонансов, показывающие все возможные комбинации двух и трех одновременных диссонансов, и привел примеры их использования. Однако он подчеркнул, что можно писать выразительно, без диссонансов, благодаря тщательному выбору гармоний, используя, например, 6-ю басовую ноту и ложные соотношения ("mali relationi") между последовательными созвучиями. Эти идеи нашли отражение во второй книге его мадригалов (1587; сохранилась только основная часть первой книги 1574 года). Текстура в основном гомофоническая, и выражение чувств достигается в основном за счет гармонических эффектов, таких как диссонансы и ложные соотношения, а также за счет изменения регистра, длительности и размера, а не за счет традиционной словесной раскраски. Расширенная тональная сфера Роре и его последователей окрашена нотками мелодического хроматизма. Как и его покровитель Барди, Галилей был склонен избегать повторения слов в пользу повторения целой строки, особенно последней. В последние годы жизни Галилей написал ряд коротких эссе (изд. в Palisca, 1989), которые играют важную роль в истории акустики. Он рассказывал об экспериментах со струнами из различных материалов и предвосхитил некоторые открытия о генерации звука, сделанные позже его сыном Галилеем. Его самым значительным открытием было то, что соотношение интервалов было пропорционально длине струн, но изменялось в зависимости от квадрата натяжения, приложенного к струнам, и от кубического объема воздуха. Таким образом, он показал, что идеальное 5-е число достигается за счет длины струны или трубы (при прочих равных условиях) в соотношении 3: 2, веса, подвешенного на равных струнах, в соотношении 9: 4 и объема вогнутой поверхности, равного 27: 8. Он был первым, кто показал, что такое же соотношение, например Соотношение 3: 2 применимо не ко всем условиям, и его наблюдения побудили Галилея продолжить изучение взаимосвязей и обнаружить, что скорость вибрации изменяется обратно пропорционально длине струны; считается, что он, возможно, направил Галилея к экспериментам, а не к чистой математике.

Ноты сочинений Винченцо Галилея на сайте библиотеки IMSLP