• Дата рождения: 15 апреля 1688
• Место рождения: Буттельштедт, близ Веймара
• Дата смерти: 5 декабря 1758
• Место смерти: Цербст

Биография

Иоганн Фридрих Фаш был немецким композитором и капельмейстером. Он был одним из самых значительных немецких современников Баха, и его оркестровые произведения характерны для перехода от позднебарочного стиля к классицизму Гайдна и Моцарта.

Фаш происходил из рода лютеранских канторов и теологов. Его первые музыкальные занятия были как мальчика-сопрано в Зуле и Вайсенфельсе, и в 13 лет он был зачислен И.П. Кунау в лейпцигскую школу Святого Фомы; его первые сочинения следовали стилю его друга Телемана. Будучи студентом Лейпцигского университета, он основал коллегиум музикум, который соперничал по значимости со школой Святого Фомы в музыкальной жизни города. В этом космополитичном городе он познакомился с концертами Вивальди, которые оказали огромное влияние на всё его поколение. Хотя он не имел регулярного обучения композиции, вскоре он стал настолько известен как композитор, что его государь герцог Мориц Вильгельм Саксен-Цейцский заказал ему оперы для Наумбургских Петро-Павловских празднеств в 1711 и 1712 годах.

С целью обучения Фаш предпринял долгое путешествие через несколько дворов и городов, в конце концов прибыв в Дармштадт, где он изучал композицию с Граупнером и Грюневальдом. Затем он занимал несколько должностей, включая должности скрипача в Байройте, придворного секретаря и органиста в Грайце и капельмейстера богемского графа Венцеля Морцина в Праге, чей искусный капельный оркестр заслужил похвалу Вивальди.

В 1722 году Фаш неохотно принял должность придворного капельмейстера в Цербсте. В том же году его дважды приглашали подать заявку на должность кантора школы Святого Фомы в Лейпциге, но он снял свою кандидатуру вскоре после того, как это сделал Телеман, решив, что ещё слишком рано покидать Цербст. В 1727 году Фаш провёл некоторое время при саксонском дворе в Дрездене, где его друзья Пизендель и Хайнихен руководили соответственно оркестровой музыкой и католической капеллой. Смерть Хайнихена в 1729 году является terminus ante quem для нескольких сохранившихся литургических произведений Фаша, которые были исполнены хором капеллы под руководством Хайнихена, который отмечал продолжительность произведений на рукописях, а также переписывал разделы, что Пфайффер истолковал как указание на то, что дрезденский опыт был ещё одним учебным предприятием.

Сохранившаяся переписка, особенно с Николаусом Людвигом, рейхсграфом фон Цинцендорфом, главой пиетистского братства в Хернхуте, обнаруживает недовольство Фаша строго лютеранским Цербстом. Зафиксирована лишь ещё одна заявка на официальную должность, и она была безуспешной, и Фаш оставался в Цербсте до конца своей жизни. За 36 лет там Фаш был в основном занят сочинением церковных кантат и праздничной музыки для графа. Его слава как композитора распространилась далеко за пределы Саксонии: его произведения были известны многочисленным дворам и городским церквям, от Гамбурга, где в 1733 году Телеман исполнил цикл его церковных кантат, до таких отдалённых мест, как Прага и Вена. Он поддерживал особенно близкие отношения со знаменитой Хофкапеллой в Дрездене, в которой капельмейстер Пизендель исполнял многие его концерты, и также с двором в Кётене, который привлекал его своими пиетистскими наклонностями. Через своего сына К.Ф.К. Фаша, клавесиниста при дворе Фридриха Великого в Берлине с 1756 года, он был связан с К.Ф.Э. Бахом.

Ни одно из сочинений Фаша не было опубликовано при его жизни. Обширный корпус его рукописей широко разбросан и трудно поддаётся оценке; но, по-видимому, большая часть его вокальных произведений утрачена, в то время как инструментальные произведения в основном сохранились. Существует четыре основных источника: остатки придворной музыкальной библиотеки в Цербсте разделены между Земельным архивом в Ораниенбауме и Институтом музыковедения Университета Мартина Лютера в Галле; музыка, которой обменивались Фаш и дворы в Дрездене и Дармштадте, ныне находится соответственно в Саксонской земельной библиотеке в Дрездене и Гессенской земельной и университетской библиотеке в Дармштадте. По-видимому, Фаш отправлял музыку и получал музыку от этих дворов на протяжении всей своей жизни и, таким образом, мог быть частью более широкой сети обмена новой музыкой. Важные документы в Земельном архиве в Ораниенбауме, которые точно раскрывают, какая музыка исполнялась в Замковой церкви в Цербсте во время работы там Фаша, позволили датировать остатки кантатного цикла в Берлинской государственной библиотеке 1735 годом.

Творчество

В течение XIX века Фаш был настолько затмеваем Бахом, что он был забыт историками музыки. Около 1900 года Гуго Риман, из своего знакомства с несколькими увертюрами, признал Фаша одним из важнейших новаторов в переходный период между Бахом и Гайдном, который "поставил инструментальную музыку полностью на ноги и вытеснил фугированное письмо современным "тематическим" стилем". Позднейшие исследования в значительной степени подтвердили эту оценку; фактически переходный характер творчества Фаша, синтез барочного и классического стилей с постепенным увеличением "современных" элементов, является его наиболее поразительным аспектом. Фаш развивал словарь нового музыкального языка в рамках традиционных форм, и в некоторых своих поздних работах он в замечательной степени предвосхитил идиомы, используемые Глюком, Гайдном и Моцартом, хотя и не формальные структуры.

Кантаты Фаша примерно соответствуют кантатам И.Ф. Кригера, Телемана и Штёльцеля в их последовательности арий да капо, речитативов и хоралов. Музыка месс значительно богаче; здесь хор и оркестр с большим составом духовых инструментов имеют равные роли в тематическом развитии, и в сольных частях присутствует некоторое выразительное мелодическое письмо.

Концерты, из которых сохранилось 64, особенно ясно показывают развитие от барокко к раннему классическому стилю. Большинство из них трёхчастного типа, созданного Вивальди, с быстрыми крайними частями, построенными вокруг ритурнельной структуры итальянского концерта. Однако Фаш, в одном из своих самых смелых экспериментов, часто прерывал тематическое изложение ритурнеля мотивно, а иногда и тематически контрастирующими эпизодами для духовых инструментов. Как в ритурнельных, так и в сольных разделах артикуляция и периодичность внутри темы достигаются с помощью мотивных, ритмических и фактурных контрастов. В некоторых случаях присутствует функциональный дуализм тематического материала, который предвосхищает классический сонатный принцип.

Необычное обращение Фаша с оркестровыми инструментами, в частности с духовыми, привлекало особое внимание даже его современников. Помимо использования необычных сочетаний инструментов, во многих своих концертах он использовал пары духовых в качестве сольных инструментов, часто с сольной скрипкой. В отличие от Баха и Генделя, он не использовал духовые инструменты истинно сольным образом как часть концертино, а скорее как компоненты эпизодов с разреженной фактурой внутри сольных и ритурнельных разделов. Он также использовал "возгласы духовых" между фразами и использовал только духовые для эхообразного повторения повторяющихся фраз. Фаш редко противопоставлял выдержанные гармонии духовых активным линиям в струнных; но в концертах и симфониях он иногда упрощал дублированную струнную партию путём "устранения повторяющихся нот или взятия только основных нот арпеджированного пассажа" в духовых: важнейший шаг Фаша от барочного письма colla parte.

Оркестровые сюиты основаны на традиционной форме французской увертюры, за которой следует ряд танцевальных частей. Фуги в увертюрах часто прерываются гомофонными эпизодами для духовых инструментов; иногда они полностью заменяются свободными симфоническими частями. Арии и свободные части Allegro или Andante, вставленные между танцами, имеют столь же поразительную "современную" природу, будучи производными от лирического или ритмического чередования групп духовых и струнных. В симфониях и сонатах тенденция к классической форме присутствует в структуре с двойной репризой, подобной классической сонатной форме, в большинстве частей Allegro. Но присутствие фугированных частей и склонность к солидному, искусному контрапункту показывают консервативные тенденции Фаша.

Произведения Фаша важны прежде всего своей оригинальностью, созданием музыкального словаря, поразительно сходного с грядущим классическим идиомом Гайдна и Моцарта.

Произведения

Духовная вокальная музыка

13 месс, отдельные части месс

66 кантат, 3 фрагмента кантат

9 полных кантатных циклов — музыка утрачена, сохранились тексты для большинства из них:

• "Богу освящённое пение и игра" ("Gott geheiligtes Singen und Spielen", Й.О. Кнауэр), 1722–1723, двойной цикл
• "Богу освящённая молитвенная и хвалебная жертва" ("Gott-geheiligtes Beth- und Lob-Opfer", Й.Ф. Мёринг), 1723–1724
• "Духовные размышления на епистолярные тексты" ("Geistliche Andachten über epistolische Texte", Фаш), 1727–1728
• "Евангелические церковные размышления" ("Evangelische Kirchen-Andachten", Э. Ноймайстер), 1730–1731, двойной цикл
• "Именослов Христа и христиан" ("Nahmenbuch Christi und der Christen", Б. Шмольк), 1732–1733
• "Жертва, состоящая в молитве, прошении, ходатайстве и благодарении" ("Das in Bitte, Gebet, Fürbitte und Dankgesang bestehende Opfer", предположительно Фаш), 1735–1736, двойной цикл
• "Хвала Богу в общине Господней" ("Das Lob Gottes in der Gemeinde des Herrn", Ноймайстер), 1741–1742
• Один цикл, указанный в Энгельке, 1909
• "О подражании Христу" ("Von der Nachfolge Christi", Уффенбах), 1751–1752
• "Страсти Господа нашего Иисуса Христа" ("Passio Jesu Christi", на текст Б.Х. Броккеса)
• 7 псалмов: "Блажен муж", "Буду славить Тебя, Господи", "Сказал Господь", "Я возрадовался", "Восхвали, Иерусалим", "Хвалите, отроки", "Если Господь не созиждет дома"
• "Песнь Богородицы" ("Magnificat")

Светская вокальная музыка

4 оперы — утрачены:

• "Кломира" ("Clomire"), Наумбург и Цейц, 1711
• "Луций Вер" ("Lucius Verus"), Цейц, 1711; как "Вереника" ("Berenice"), Цербст, 1739
• "Верная Дидона" ("Die getreue Dido"), Наумбург, 1712
• "Маргенис" ("Margenis", после З. фон Биркена), Байройт, карнавал 1715
• Серената "Радостное приветствие четырёх времён года" ("Freudenbezeugung der vier Jahrszeiten", Фаш), 1723
• 14 серенат — сохранились только тексты
• Серената, инципит только, в Энгельке, 1908

Инструментальная музыка

87 оркестровых сюит (увертюр), для 2 гобоев, 2 скрипок, альта, фагота, бассо континуо; некоторые также с 2/3 трубами, 2 валторнами, 2 флейтами; одна с шалюмо; некоторые с 2 альтами; одна в Берлинской государственной библиотеке, одна в Лейпцигской музыкальной библиотеке, две в Шверине, одна в Уппсале

64 концерта:

• 18 сольных концертов для скрипки/гобоя/фагота/шалюмо/лютни, струнных, бассо континуо
• 10 двойных концертов для (флейты, гобоя)/(гобоя, скрипки)/2 гобоев, струнных, бассо континуо
• 36 концертов гроссо; один в Хиршберге, два в Шверине, четыре в Уппсале
• 19 симфоний для струнных, бассо континуо; 3 с добавлением валторн, гобоев
• 18 трио-сонат, 7 в Брюсселе, 6 в Берлине, 4 в Хиршберге
• 12 сонат для четырёх инструментов
• Фантазия для 2 гобоев, струнных, бассо континуо

Сомнительные произведения

• 13 кантат
• 8 кантат
• 4 кантаты
• Кантата "Постоянство остаётся моим удовольствием" ("Beständigkeit bleibt mein Vergnügen")
• Соната для фагота и бассо континуо или двух фаготов

Утраченные произведения

• Произведения, указанные в каталогах Брейткопфа и инвентарной описи Цербстского замка 1743 года, могут включать ныне утраченные позиции.

Ноты сочинений Иоганна Фридриха Фаша на сайте библиотеки IMSLP