Жан-Франсуа Дандриё (д'Андриё) (Jean-Francois Dandrieu (d’Andrieu)) - Французский композитор и органист

Родился 11 сентября 1681 года, Париж - умер 17 января 1738 года, Париж. 

Племянник Пьера Дандриё. После Куперена и Рамо он был самым знаменитым клавесинным композитором XVIII века. Его родителями, оба из Анже, были Жан д'Андриё, известный и очень состоятельный мастер Гейнье (изготовитель ножен, шкатулок для драгоценностей и других изысканных кожаных футляров), и Франсуаза Рондо. Никаких записей о его рождении не существует; в свидетельстве о смерти указано, что ему 56 лет, а в документе от 10 сентября 1697 года - 15. У него был брат Николя и две сестры, Жанна-Франсуаза и Мария Луиза-Шарлотта. Вся семья (включая его дядю Пьера) жила в большом отцовском доме на улице Святой Анны “пре-ле-Пале”. По словам Титона дю Тийе, он был учеником Ж.-Б. Моро, ровесником своего отца и, как и он, уроженцем Анже. Вероятно, именно благодаря Моро маленький Дандриё, которому еще не исполнилось и пяти лет, играл перед Елизаветой-Шарлоттой Баварской, принцессой Пфальцской, женой брата короля Филиппа Орлеанского. Эта связь, по-видимому, продолжилась, поскольку девять лет спустя он посвятил книгу сонат той же самой очаровательной даме. Через нее он, возможно, играл Марии-Анны-Кристины-Виктории Баварской (умерла в 1690 году), жены дофина и, как и Елизавета-Шарлотта, урожденной Виттельсбах. В любом случае, связь с Германией, по-видимому, была установлена, что проявилось в существовании значительного количества произведений, разбросанных по девяти немецким и австрийским источникам, как печатным, так и рукописным, а также в стиле, который, очевидно, воспринимался как достаточно немецкий – возможно, из–за его любви к фуге - для того, чтобы его обычно называли “немецким органистом”. Обратите внимание также на немецкую связь Жанны-Франсуазы Дандриё).

Его первой официальной должностью был пост органиста церкви Сен-Мерри, престижный пост, который Лебег занимал до своей смерти в 1702 году. Дандриё приступил к исполнению своих обязанностей в январе 1704 года, был назначен на этот пост 20 июля 1705 года и оставался на нем до своей смерти. На титульном листе "Livre de Sonates", соч.2 (1710) он назван органистом церкви Сен-Бартелеми; ни в одном документе не объясняется, почему он должен был временно занимать должность своего дяди, которую он официально занял только после смерти последнего в 1733 году. 17 декабря 1721 года он был утвержден органистом королевской капеллы на период с апреля по июль, сменив Дж.-Б. Бутерн, должность с большими обязанностями, которая обязывала бы его предоставить замену (возможно, свою сестру) в Сен-Мерри, а затем и в Сен-Бартелеми. Дандриё был похоронен в Сен-Бартелеми (снесен в 1858 году).

Подавляющее большинство архивных документов, касающихся семьи Дандриё, касаются их значительных финансовых дел (расшифровано Франсуазой Саппи, 1982).
Самым ярким свидетельством таланта Дандриё являются его две серии сонат для струнных (1705 и 1710), которые демонстрируют поразительное мастерство имитационного контрапункта и тонально направленной гармонии, итальянского ритма и бессвязной мелодии. Однако самым редким для французского композитора была его способность добиваться непрерывности и драйва, задерживая или избегая каденций или поддерживая их ритмическое течение. Ла Лоренси (который ошибочно датировал книгу 1710 годом и датировал ее более поздним 1733 годом) охарактеризовал мелодический стиль своих аллегро как “да здравствует легер, единственный в своем роде леганс”. Независимо от того, учил ли его Моро или привил ему Корелли и, возможно, пример Маскитти (работавшего в орлеанском театре с 1704 года), эти навыки, прежде всего контрапункт, пронизывали его музыку до конца. В большей степени, чем кто-либо из его французских современников, Дандриё, по-видимому, мыслил полифонически. Для него было естественным изобретать мелодии, которые звучали в двойном контрапункте, немедленно имитировать их другим голосом, а также переносить, комбинировать и развивать. Последовательности, падающие или поднимающиеся, часто с заменой частей и цепочек подвешиваний, а также одиночные, переставленные повторения более длинных фраз были его любимым способом изложения идей.
Эти особенности гораздо менее очевидны в первых трех книгах клавесинной музыки, за исключением пары прелюдий к первой книге, которые звучат по-итальянски, поскольку он писал в рамках устоявшегося национального языка (во Франции еще не было такого языка для сонат). В частности, первая книга (ок.1704–1705), состоящая из одной содержательной и очень серьезной классической сюиты, занимает почетное место в ряду произведений Маршана (1702), Ле Ру (1705) и Рамо (1706). Особый интерес третьей книги, полностью состоящей из простых обучающих фрагментов, заключается в очень полной проработке каждого фрагмента. Именно в последнем сборнике для клавесина (1734) итальянство вернулось – собственно, вернулись и сами струнные сонаты, преобразованные в пьесы для клавесина. Ко многим частям добавлены одна или две вариации.
Под революционным влиянием публикаций клавесина Франсуа Куперена, начавшихся в 1713 году, все следы старой сюиты – в частности, характерные аллеманды и куранты – были удалены из четвертой и пятой книг Дандриё, которые были опубликованы как книги 1 и 2, как будто "реакционные" более ранние были удалены. отвергнуто; более того, в то время как ни одно произведение в ранних книгах не имеет названия персонажа, все произведения в двух новых книгах имеют названия. Третий и последний из новой серии (1734) представлял собой регресс. Разумеется, все произведения имеют названия, и ни на одном из них нет танцевальных надписей; тем не менее, первые две сюиты начинаются с крипто-аллемандов и курантес, а почти все остальные произведения, входящие в эти сюиты, заимствованы из ранних книг, несколько упрощены и в остальном актуализированы. Остальные шесть сюит этой книги, все из трех частей, полностью состояли из оригинальных (и непризнанных) переложений струнных сонат.
В Дандриё было мало от гармонической смелости Куперена, сложности ритма и фактуры, бесконечного разнообразия клавесинных оттенков, нарочитой наивности, юмора или благородства. Вместо этого в нем было легкое мастерство, сплоченность, драйв и блеск. Темы, мотивы и фигуры всегда хорошо проработаны, но они взяты из узкого круга типов. Даже смысл названий разный: в то время как Куперен работал от идеи к музыке, Дандриё использовал названия как указания к исполнению: “Я пытался вывести их из самого характера произведений, которые они обозначают, чтобы они могли определять стиль и темп, пробуждая простые идеи, усвоенные самыми обычными людьми. переживание или обычные и естественные чувства человеческого сердца”. Гораздо больше, чем Куперен или Рамо, Дандриё развивал вариативность; помимо разнообразных ноэлей для органа и одиночных парных партий, в сборниках клавесина есть девять наборов от двух до пяти вариаций. Многочисленные переиздания его произведений, которые продолжались еще долгое время после его смерти, являются доказательством популярности, которой пользовалась эта музыка в 18 веке.
Хотя "Жизнеописание пьес Орге" появилось через год после его смерти, очевидно, что Дандриё сам завершил подготовку; на самом деле, музыка, возможно, была в основном написана между 1705 и 1710 годами. Сборники от трех до шести пьес, каждая из которых начинается с приношения, чередуются с великолепными декорациями с помощью шести церковных ‘ключей’. И здесь Дандриё совершил набег на свои струнные сонаты: пять из предложенных произведений представляют собой транскрипции первых двух (в одном случае трех) частей такого же числа сонат с их протяженными итальянскими фугами. На орган воздействуют отдаленно напоминающие Баха прелюдии и фуги - жанр, практически неизвестный во французской классической органной музыке. Фугированное письмо доминирует и в остальной части коллекции, придавая традиционным партиям, таким как дуэты, трио и бас-гитары, непривычную согласованность и солидность. "Книга о Ноэле", которая была опубликована только через 21 год после смерти Пьера Дандриё (возможно, его сестрой) и почти столетие оставалась музыковедческой загадкой, представляет собой тщательную переработку "ноэлей" Пьера Дандриё с сокращениями и дополнениями. Это стало предметом подробного обсуждения Югона, Франсуа-Саппи и Дюфурка, которые смогли ограничиться перечислением различных гипотез относительно авторства и хронологии обоих сборников. Однако несомненно то, что более поздняя версия является значительным улучшением по сравнению с предыдущей; в ней нет многословия, она исправлена, ужесточена и обогащена.
Дандриё написал одну довольно скучную пьесу для оркестра "Персонажи войны", которая была исполнена в неизвестной опере. Как и многие другие его произведения, она также появлялась снова и снова, сначала в сборнике клавесинов 1724 года, затем в переработанных и отдельно изданных пьесах. Его "Принципы сопровождения" были не менее успешными, и его подход, по-видимому, был признан достаточно полезным, чтобы заслуживать тщательного обновления в соответствии с достижениями Рамо неизвестным автором еще в 1777 году.
Значительное музыкальное наследие Дандриё, почти все из которого привлекательно и очень искусно составлено, но почти никогда не исполнялось, заслуживает возрождения; но его величайшее очарование заключается в многочисленных возможностях наблюдать за работой композитора, за пересмотром и переделкой его собственной музыки и музыки его дяди, иногда по нескольку раз. В одном случае, например, скрипичная аллеманда (из "Livre de Sonates", соч.2 (1710), соната № 2) была довольно точно переложена для клавира, хотя и с удвоенным значением нот, а затем частично переработана как "La modeste" для клавесинного сборника 1734 года.

Ноты сочинений Жана-Франсуа Дандриё (д'Андриё) на сайте библиотеки IMSLP